Dionysos

Film vznikl na motivy hororové povídky "Berenice" (1835), jejímž autorem je Edgar Allan Poe. Klaustrofobicky pojatý příběh zachycuje vztah uzavřeného mladíka Aegea (Eric Rohmer) a jeho sestřenice Berenice, kteří tráví společný čas v rodovém sídle. Aegeus, mívající stavy paralyzující melancholie, je úplným opakem živelné a energické Berenice, přesto se mezi nimi rozvine vztah podobný lásce. Vše se však zkomplikuje tajuplnou nemocí, do které Berenice upadne. /// Rohmer nechává zaznít dlouhé pasáže z literární předlohy, v tomto případě se dá navíc vnímat jako pozitivum fakt, že v průběhu celého filmu neopustíme tísnivou atmosféru rodinného zámku - k uzavřené atmosféře předlohy a tajuplnosti příslušného fikčního světa to jistě přiléhá. Nemohu si však odpustit retrospektivní myšlenku, že Rohmera to v jeho historicky druhém snímku (a pro diváka současnoti prvním, protože jeho první film se do dnešních dnu nedochoval) příznačně táhlo k zfilmování TEXTU, tedy k neduhu, kterého se za celou kariéru nezbavil, i když cizí text posléze nahradil vlastním.

Obsahuje spoiler. Jediné dva lidi, které opravdu miloval, byli Mieze a - Reinhold. Jak píše Madsbender, Franz je postava rozložená, ale nejen v čase, ale absolutně - neustále trhána světem na kusy, nucená se vždy znova a navzdory všemu skládat, vlastní silou opět nalézat a přitom zapomínat na to, co předcházelo (nejdřív pravačku, nakonec i duši se však už nalézt nepodařilo). Velikost této postavy je právě v lásce k Reinholdovi, protože toť svět - smrt - život sám, který se vytrhl své obecnosti a postavil se před našeho hrdinu osobně - Reinhold toť vtělení světa, světa krutého, úskočného. A zkušený Franz, milující život a svět i přes jeho nekonečná příkoří, objímá Reinholda v gestu marného boje proti Neporazitelnému, kterého však lze obelstít právě tím, že v lásce a zároveň boji s ním neztratíme sami sebe, vůli milovat bližního, ale i onen Svět, který nám to vše umožňuje, i když nám to vše bere. A právě proto je vrcholem závěr 13. dílu - smích Franze nad ztrátou Mieze není cynismus, ale nejvyšší pochopení - Mieze nemohla Reinholda/ Smrt porazit, ale mohla přijít o sebe samu, zapřením Franze či odchodem od něho by Reinhold skutečně zvítězil. A v gestu (jednorukého) objetí Lásky a Smrti se zároveň odvíjí celý epilog, který je nevídaně dokonalou dialektickou hrou Smrti a Života, provinilosti Světa před vlastní krutostí i Člověka-Franze nad vlastní spoluvinou. /// Fassbinder bezpochyby stvořil jeden ze svých vrcholů, i v rámci jeho filmografie význačný, především obsahovou i formální mnohovrstevnatostí - spojení vypravěče, mezititulků a "jedovatě sladké" (viz zencitizen) hudby dělají z epiky příběhu ironizující a bodavou poezii smutku, životních chyb, turbulentní doby a života.

Japonsko, Afrika i jiné nejrůznější kouty světa. Ale také Francie, to nejlepší z její kultury a myšlení. Historická škola Annales dala světu koncept "longue durée", která si pod povrchem politických turbulencí všímá toho důležitého, "dlouho/longue/ tvajícího/durée", přetrvávajících struktur života lidstva a Marker si stejně tak všímá banálních chvil a tradic, v nichž je skryto víc než v povrchních "velkých dějinách". Až etnografické pasáže (padne i jméno Levi-Strausse) je "Sans soleil", a to snad hlavně, i kus krásné avantgardní filmařiny s množstvím her s obrazem a zvukem a není náhoda, že ve filmu padne i krátká zmínka o Godardovi. Jestli byla "La jetée" esejem o nemožnosti uniknout času, pak "Sans soleil" je esej o nemožnosti zastavit unikání času. Uplynutý čas se snad dá zachytit ve vzpomínce, ta ale uniká z naší moci se stejnou nezvratností jako to, co měla konzervovat, a tak možná zbývá jen jediné - zachytit čas na filmový pás. Což také nepomůže, ale díky takovým pokusům Chrise Markera si můžeme tohoto autora přidat mezi velikány francouzské kultury.

Ukrajina v zajetí historických konstant. Za ekonomicky rozvinutou Evropou zaostávající zem je stejně jako její zemědělští obyvatelé nucena žít v pravidelném přírodním rytmu - cyklickém čase. A v dějinné rovině se pak opakuje věčný cyklus změn politických pánů, okupací, přílivu a odlivu vojáků nejrůznějších uniforem. A stejně jako dokáže historie roztrhat tuto chudou zem, dokáže rozvrátit i rodiny jejích obyvatel. Věčně porcovaná a rozdělovaná středovýchodní Evropa nalézá svůj odraz v nesmyslném boji bratra proti bratru. (V roce 1971 se mohlo zdát, že konec nejhorší války dějin s tím již definitivně skoncoval. A ono je to tu zase... ) Díky všem těm starým krojům a folklórnímu stylu života postav vypadají ukrajinské filmy jakoby zachyceny v jakémsi bezčasí, v pohádkovém čase, kde se mění názvy království a hrdinů, ale princip a příběhy, ty zůstávají stále stejné.

Loznicovy filmy nechtějí nic říct - oni to prostě ukáží. A přitom - jak dokáží své poselství vykřičet do světa. SSSRusko mělo a má zvláštní štěstí na žánr střihového dokumentu: Esfir Shubová jej v 20. letech vymyslela a o osmdesát let později Loznica dokazuje jeho sílu i pro dokument 21. století s uměleckými ambicemi. A zároveň se včera i dnes prokazuje manipulativní síla, kterou režisér třímá v rukou. Již Shubová dokázala montáží a komentářem mezititulků usměrňovat divákovo chápání historické události. I Loznica posouvá vnímání natočeného materiálu, ale skrze jiné médium - zvuk. Zvuk, nebo spíš to, jak při mnoha momentech chybí, či jak je líný, tlumený, jak jen zřídka, ale o to naléhavěji zaútočí, jakou podivnou strnulou atmosféru v divákovi vyvolává. Jakoby i zvuk pomalu umíral hlady a neměl již sílu křičet, řvát - jako v dobových týdenících z války, jako z válečných filmů, jako v druhořadých dokumentech, kde se jinak ty samé obrazy objevují. A nebo v případě, když je Loznica vytáhne z (ticha) archivu a po šedesáti letech jim vdechne hlas - ale tlumený, čekající, odevzdaný, tedy dokonale protikladný normálnímu živému velkoměstu. A právě to je působivější než sebevíc záběrů ležících mrtvých těl.

Že Malevičův "Černý čtverec na bílém pozadí" zasadil smrtící ránu malířství jako takovému? A že to malíř Rodolfo přiznává? A že i tak stále pokračuje v malování? Tomu se zase říká láska k tvorbě jako takové, láska, jež mají všichni hlavní hrdinové více než dost, neznamená to však, že již nezbylo místo pro lásku lidskou. Z života v bezčasovosti je dokáže vytrhnout jen, když se ozve okolní svět, a to v podobě peněz, z nichž (naneštěstí) musí čerpat existenční prostředky i umělci. Vtipné, melancholické a v závěru i sladkohořké nahlédnutí do života tří mužů, jež mohli žít před 150 lety i včera.

Co se stane, když se uprostřed reality objeví rám? Vznikne povrch. A co rám rámuje, nebo spíš, co k realitě přidává? Vůbec nic, je to jen čtverec/ obdélník, který fakticky nemění vůbec nic - ale mění úplně všechno, protože divák od této chvíle věří, že ono orámování nese nějaký SMYSL. Že za povrchem, který je vytvořen rámem a jím stvořeným obrazem, se NĚCO skrývá. Co je v rámu obrazu přece něco musí znamenat, když je to hodno zobrazení; svět je přeci bohatý a je v něm stále co objevovat, když existuje něco, co je MIMO rám a stále nám to uniká a my tušíme, že teprve to něco bude to ono. /// Realita je trojrozměrná. Box - trojrozměrný objekt. Film může objevovat pravdu, může být trojrozměrný. Takashi Ito odpovídá, leda hovno: jeho box je jen šestistěnný povrch. Všechny věci o sobě a skryté podstaty, smysl ukrývající se uvnitř reality a čekající na naše objevení naráží do zdi povrchů této kostky. Protože ten skrytý smysl byl celou dobu jen efekt rámu/ povrchu samého a naší iluze (někdo to nazývá život), že se za tímto povrchem něco skrývá. Itův box je totiž od počátku prázdný. Stejně jako ve "Spacy" tak divák sleduje jen do sebe uzavřenou hru povrchu samého, za nímž NIC není, jen naše fantasma, že onu zeď někdy prorazíme. Až zase jednou uvěřím, že život má smysl, tak mi jednu vrazte stejně, jako se to teď povedlo Takašimu Itó.

Dva mladí bratři a dva rozdílné přístupy k životu, resp. vstupu do něho. První, kolem něhož se příběh především točí, je již ženatý a právě se snaží rozjet vlastní drobné podnikání. Ztělesňuje "protestantskou" kapitalistickou morálku, s odříkáním a pracovitostí se snaží protlouct, ale rychle zjišťuje, že pro malopodnikatele je přes všechno úsilí nějak těžké prorazit u velkoobchodníků (protože oni si mohou dovolit měnit podmínky smlouvy v jejím průběhu, oni již mají dlouholeté kontrakty...). Bezstarostný bratr, univerzitní komunista, se naopak místo tvrdé práce věnuje budoucnosti společnosti a pěstováním vztahů se svou dívkou (dcerou velkokapitalisty, tento laciný trik si mohli autoři odpustit...). Podnikání se nakonec úspěšně rozjíždí, ale ukazuje se, že to, co mělo být jen prostředek k spokojenému rodinnému životu, se změnilo v samotný účel, zotročilo si svého domnělého pána a vyhrazuje si pro sebe všechen čas. A pomalu tak nahlodává samotnou rodinu... V atmosféře konce 60. let byla vidět snaha autorů rozhodně se nepřiklonit ani k jedné straně - nejspíše výzva k syntéze mezi kapitalismem a socialismem, východem a západem, k čemuž mohlo mít "finlandizované" Finsko neobyčejně blízko.

Estetizace reklamy; metody umělecké produkce aplikované na marketingovou produkci. Američan - naturalizovaný Francouz či spíše Pařížan William Klein na svém prvním snímku upotřebil nejen své schopnosti fotografa módního časopisu Vogue (zde se estetické a komerční vidění proplétá stejně zhusta jako v tomto filmu), ale i osobní známost s francouzskými filmovými klasiky - Marker byl tvůrcem úvodních titulků, samozřejmě skvělých a tradičně etnologizujících/ dokumentarizujících; Resnais je zase uveden jako technický poradce. Děti Ameriky měli zvýšený cit pro tvorbu umění z málo, ne- či dokonce anti-umělecké všeobklopující reality, ještě před vítězným tažením pop-artu od 60. let tak Klein natočil film, vytvářející malířské plátno z materiálu reklamního velkoprůmyslu. Klein rafinuje barvy, linie, rytmus, strukturaci světla a stínu neonových výbojek a vytváří z nich nové kompozice plné sytých barev, abstraktních i figurálních motivů. Jeho film zahání tmu všudypřítomné dehumanizující reklamní kultury stejně, jako se měla pro americkou kulturu Broadway stát tišitelkou noci.

Marker již jako člen revolučního filmařského SLONa vytváří agitační dokument, který měl ukázat dělníkům jako třídě hodnotu stávky jako takové (což bylo ulehčeno i tím, že konkrétní zachycená stávka byla vcelku neúspěšná...). Upevňování solidarity, budování společného třídního vědomí založeného na pochopení nekompatibility kapitalistů a dělnictva: "The real result of that strike was not a 3 or 4% rise but the education of young workers, discovering the true identity of their struggle." Marker nechává co nejvíce promlouvat samotné aktéry stávky, přičemž si vybírá právě chvíle, kdy dělníci a odboráři docházejí k podobným soudům. K tomu dvě poznámky: 1) Představa, že pod nominální touhou dělníků (po zlepšení platu/ udržení stávajících bonusů/ strachu před propouštěním atp.) se ukrývá "pravá" touha celkového společenské změny, může být čtena jako naivita autorů, nebo naopak jako pochopení, že tato skrytá "pravda" dělnického boje neexistuje, dokud není vynesena na světlo ideologickým bojem. 2) Marker byl zkrátka mazák, takže jeho filmy nikdy nesklouznou ani k průměru, nicméně i u tohoto snímku se ukazuje limit většiny tehdejší "revoluční" francouzské produkce: věčné mluvení, bla bla bla, mluvení (i když Marker nechává zaznít upřímně a jednoduše promluvající dělníky, což nemuselo být cílovému publiku ze stejné sociální vrstvy jistě tak vzdálené). Korunu tomu nasadí spontánní studentské filmy v/ po Květnu 68, kde již divák sleduje pouze mladistvé intelektuální žvanění, které je ochoten a schopen vnímat jen jiný, již přesvědčený, levicový student či intelektuál...