Dionysos

Několikanásobné odcizení, pro nějž jde najít s přibývající stopáží stále nové příklady separace mezi autorkou a světem, jenž zachycuje, aniž by ho pojímala, reflektuje, aniž by ho transformovala. Potěší, že odcizení funguje na poli výpovědi díla a ne mezi autorkou a dílem samotným: zde naopak chybění subjektu ve vizuálním poli nachází dokonalý komplement v subjektivitě zvukové stopy a voice-over autorky bloudí obrazem jako duše věčného Žida po světě, s nímž nikdy a nikde nesplyne. Splynutí najde až v smrti, kterou není radno oddalovat – naopak se jí možná někdy musí pomoct. Osobní strukturální deník, popisující minulost a věštící budoucnost. Sebevražda, sebevražda, vysvobození.

Loznicovy filmy nechtějí nic říct - oni to prostě ukáží. A přitom - jak dokáží své poselství vykřičet do světa. SSSRusko mělo a má zvláštní štěstí na žánr střihového dokumentu: Esfir Shubová jej v 20. letech vymyslela a o osmdesát let později Loznica dokazuje jeho sílu i pro dokument 21. století s uměleckými ambicemi. A zároveň se včera i dnes prokazuje manipulativní síla, kterou režisér třímá v rukou. Již Shubová dokázala montáží a komentářem mezititulků usměrňovat divákovo chápání historické události. I Loznica posouvá vnímání natočeného materiálu, ale skrze jiné médium - zvuk. Zvuk, nebo spíš to, jak při mnoha momentech chybí, či jak je líný, tlumený, jak jen zřídka, ale o to naléhavěji zaútočí, jakou podivnou strnulou atmosféru v divákovi vyvolává. Jakoby i zvuk pomalu umíral hlady a neměl již sílu křičet, řvát - jako v dobových týdenících z války, jako z válečných filmů, jako v druhořadých dokumentech, kde se jinak ty samé obrazy objevují. A nebo v případě, když je Loznica vytáhne z (ticha) archivu a po šedesáti letech jim vdechne hlas - ale tlumený, čekající, odevzdaný, tedy dokonale protikladný normálnímu živému velkoměstu. A právě to je působivější než sebevíc záběrů ležících mrtvých těl.

Boltova stovka protažená z 9.58 na 960s rozsekaná ozvěnou zvuku střely ráže .45-70 do frenetického běsu, odsouvajícího tradiční kadenci filmového pásu do dřevní doby Winchesterovek. Jak si prodloužit prožitek okamžiku s vědomím, že se vždy uskutečňuje jen v délce mžiku oka, v jehož průběhu vzniká a zaniká? Tscherkasskeho kinematografický postup je svébytný: nesnažit se okamžik zpomalit ba dokonce zastavit, naopak - zdynamizovat každou sekundu (půlsekundu, čtvrtsekundu?) na nejzazší míru, veškerou vnitřní sílu jednotlivého záběru nezmnožit 24x, ale 24 na x-tou, rozbít každý záběr tisíckrát a pokaždé jej nechat hrát proti sobě hru na echo motoru nadzvukového tryskáče, snažícího samo sobě uniknout ze sevření stěn kaňonu. Ale jak, když onu vnitřní sílu nemůže Tscherkassky čerpat z (narativního) smyslu sekvence, ale jen z její obrazové působivosti? Jednoduše, postaví proti sobě nejvlastnější materiál každého záběru, obraz scény jako takové; v "Outer Space", jež se snaží též zachytit a prodloužit okamžik, bude tento fakt dotažen kinematograficky ad absurdum, když uvidíme kontrastní hru samotného filmového pásu.

Zrcadlo není žádná složitámechanika, tedy dokud se nezačne zdvojování odehrávat v kamerovém mechanismu filmového zrcadla. Ona v zrcadle; a k tomu ona linie, štěpící jako zrcadlo realitu v převráceného cizího dvojníka jí samé. Ona linie, která již není před ní jako u zrcadla, ale mezi ní - jako u (experimentálního) filmu. Linie procházející středem obrazu oddělující dívku od ní samé: film, který ji uvrhl do kraje za zrcadlem a ve kterém je nucena k nemožnému - pohlédnout skrze onu linii na sebe samu. /// Rakouská škola patří k tomu nejlepšímu - zejména tím, jak se jako zde chápe původního obrazového materiálu a pouze skrze něj a hru s ním (někdy s externím zvukem) dokáže vytvářet úplně nové světy a zároveň odhalovat taje filmu jakožto média.

Pro diváky neznalé ruských dějin a reálií to bude především fikční dokument o sovětské raketě na měsíc, pro ty ostatní to bude spíše veleoriginální a veskrze subjektivní reflexe sovětských 30. let, přičemž z tohoto úhlu pohledu funguje film spíše na rovině fantazie, dramatičnosti a imaginace. Iluze dokumentárnosti a dobovosti tak sice není taková, jaká mohla řemeslně být, ale to může vadit jen prvnímu typu diváků - ti ostatní si užijí plasticky a až ve stylu sci-fi/ fantasy propracovaného světa alternativního stalinismu. Když sledujete pozorně, film je snad ještě více než o kosmické raketě o celkovém vesmírném programu a hlavně o tom, co ho obklopovalo: lidské osudy na pozadí tajných akcí a špionáží NKVD, ale i ohromného vypjetí a entuziasmu tehdejší generace. 30. léta tak jsou Fedorčenkem vypodobněna krutě i dojemně zároveň, navíc s typicky ruskou pozorností k absurdnosti lidského údělu. Důstojníci tajné policie pálící doklady ruského přistání na Měsící, o němž si všichni mysleli, že se nestal, přičemž on se "skutečně" udál - co může být paradoxnějšího? Fedorčenko se tak formou fiktivní filmové psychoterapie vypořádává s traumatem svého národa, tedy s faktem ohromného úsilí meziválečné generace, odsouzeného být zpronevěřeno stalinským systémem a zapomenuto.

Hudba jako formální kontinuita diskontinuitních idejí - rozklad civilizací, které ale jako každý heroi potřebují svoji katastrofu (Achilles by nebyl bez své paty, Napoleon potřebuje sv. Helenu), aby se zapsaly do dějin jako takové, proto i každé impérium potřebuje svůj rozpad, aby zažilo svoji slávu. A jak říká filmová femme fatale fantom opery - průvodkyně Litvinova, nejen to je princip umění: ale i čerpání síly a identity toho, koho pozřeme - vyhubení lvů, orlů a opery dneškem je jediným způsobem, jak je zachránit. Poněkud paradoxní zjištění podtrhuje činorodé napětí jednak mezi sarkastickou kazašskou etnologií se surreálným glancem - která nechává operní zpěvačky vystupovat z pódia v jurtě do velkého světa hudby stejně jako kdysi H. Růžičková z českého dvorku vystupovala jednou nohou do Evropy - a jednak autentickým vznešenem, kdy turkické a perské koberce na mikroúrovni dokonale imitující bordó lóží operních domů, hudba velikánů burácí v plné síle a čistota tónů doplňuje čistotu vizuálu. Sebeironický ne již pop-art, ale opera-art, který vzdává holt věčnosti v kulisách všeprostupujícího rozkladu.

Neúspěch i úspěch východoevropské kinematografie v jednom – vidíme v Čechách, že kdo chce natočit pastiš ze „starých dobrých časů“, může se zastavit v „první republice“, zatímco ještě o něco dále na východ je třeba se vydat ještě o generaci dále: a tu se oživí celý zatuchlý opuštěný antik secesních kýčů, v němž obživla trojice hlavních postav – dvě staré dámy jakoby vytržené z časoprostoru tehdejšího zkrachovalého „Postsovětska“ a jejich o nic méně zidealizovaný (falešný) přítel, ladič hudebního nástroje mrtvých časů. Jejich samotná interakce a prostředí je jako procházka po tom nejzatuchlejším, nejotlučenějším starožitnictví a z jejich chování je cítit fermež stejně, jako z principu vyprávění, který Muratova přebrala z jejich již dávno zetlelé epochy – vskutku je zde oživen třeba Čechov nebo jakákoliv jiná nabalzamovaná mumie klasického buržoazního románu konce 19.století, která si vyměnila místo s Leninem. Naštěstí je zde ještě jedna postava, která vrací (nejen) tehdejší postsovětskou realitu zpět do odvíjení dějin a tohoto filmu, a to lačná, prchavá, bezhodnotová a přeci nejživotnější, nejautentičtější postava – femme fatale Renata Litvinova, která je personifikací jiného typicky východoevropského rysu: extremizace lži do tak absurdní míry, že z ní vyvěrá pravda, jelikož této lži již nelze věřit a díky tomu již nemá cenu držet se před svým nitrem svojí pokrytecké masky (slavný Západ držící se s nehty zarytými ve svém sebeklamu se zde má stále znovu co učit). V tom tkví také ony vzácné chvíle, kdy divák může za maskou afektovaného trapného herectví nalézt záblesky autenticity a novosti gest, pro něž v jejich nesmyslnosti vůči příběhu nenalézá jiný význam, než že zde se konečně nadechuje život, který nepotřebuje jiné opodstatnění, než sebe sama: odtud občasný závan osvobozující absurdity, který Muratova tak mistrně rozdmýchává v jiných filmech, z nichž v tomto jinak neúspěšném kuse zbývá snad už jen další typizovaná východoevropština – ukřičenost, skřek jako častý výraz komediálnosti (od slovanského Balkánu přes Rumunsko po slovanský Ural) i každodenní reality.

"Oba jsme cizinci v té samé zemi, setkávající se na okraji propasti." V rozervané Bosně se setkávají nejen cizí umělci na sympóziích, ale hlavně vojáci všech armád světa. Ti jsou synonymem nesnášenlivosti, věčné ničivosti snahy podmanit si druhé, nepochopení jednoduchého morálního apelu: "zabít člověka pro obranu myšlenky neznamená bránit myšlenku, ale zabít člověka." Vina leží na všech z nás i na všech před námi, jak ukazuje oddíl Peklo. Caesar i Mao, Američani i Němci i Francouzi i Angličani i Rusové. A Bosna se může stát i místem smíření. V místě, kde může mladá izraelsko-rusko-francouzská žena dojít k pochopení, že pravda má vždy dvě tváře, že život a smrt jsou jen záběr/ protizáběr, že život zdánlivému vítězi války nepřinese tolik, co prohra poraženému, protože dějiny utlačovaných, ponižovaných a vražděných nás učí, že "je více inspirace a lidskosti v porážce než ve vítězství." A mladá oběť izraelského odstřelovače, která se pokusí překlenout propast mezi dvěma národy ne násilím, ale bezbrannou výzvou k smíření, je toho důkazem.

„Vzpomínáte na problém harmonie? Ze zakázaného spojení Area a Afrodity se zrodilo dítě a bylo nazváno Harmonie. Zrozena z boha konfliktu a bohyně lásky, zdědila po svých rodičích protikladné rysy. Harmonie je souladný nesoulad.“ Zde se také rodí film stojící na disjunktivní syntéze velkého s malým, užvaněnosti intelektuální bohémy s nízkostí šoku z tělesného; filmový obraz podmaněný diskurzem střídaný elegantní pompou vycizelovaného obrazu utápěného němotou - nebo hudbou. Zkrátka Bressaneho modus operandi. Divák si může vybírat, zda moment, kdy se mu rozsvítí, bude kolidovat s okamžikem, kdy se svět vybarví, anebo - když se obraz stane černobílým, a tedy více potěší Harmonii svým kontrastem: anebo kyvadlo divákovi pozornosti musí naopak neustále pendlovat mezi oběma póly, aby mohl vychutnávat plynulý přechod mezi statickým rámováním uplývajících promluv a plynoucí kamerovou jízdou zastavených slov?

Výraz "spirituální incest" je trefný, ale dá se jít ještě dál a položit si otázku - proč, když sledujeme dva polonahé muže v těsném objetí, když vidíme formou detailních záběrů a protizáběrů jejich mlčící láskyplné pohledy, proč, když je celý film zalit měkkým slunečním svitem a tónován do teplých barev jako paraguayská telenovela, proč, když hraje lyrická hudba slavného ruského stejnopohlavníka Čajkovského (a Sokurov nás touto informacípřímo praští po hlavě), proč nejsme ochotni si domyslet to, co bychom si automaticky domysleli u jakéhokoliv jiného vztahu? Proč vztah těchto dvou postav nevnímáme jako homosexuální, přestože se, jak již zde bylo poznamenáno u jiných uživatelů, pohybují v čistě mužském světě (těch pramálo ženských postav je vždy symbolicky i fyzicky odděleno od mužských postav - jako synova přítelkyně /skrze okno, balkon/) a neznajíce titul filmu či přeslechnouce jak se oslovují bychom v nich viděli příslušníky sexuální menšiny? Ve filmu tak, kdo chce, může stejně dobře číst intimní lidské drama stejně jako filmovou hru s kulturními a sociálními očekáváními diváků, které z civilizačních důvodů brání domyšlení jinak snad logického dějového vyústění a vyvolávají nepříjemné pocity návratem vytěsněných psychologických sil.