Dionysos

Zachycení necelých dvacet čtyři hodin trvajícího sebedestruktivního pádu jednoho muže, jednoho archetypu, jednoho myšlenkového světa. Touha po získání a pochopení abstrahované čiré moci, procházející skrze bohatství samo o sobě, touha předvídat, ovládnout a žít v budoucnosti, užívat si díky svému postavení primitivní pocit nadřazenosti a síly bez soucitu s okolím. To vše se hroutí po uvědomění si, že budoucnost se ovládnout nenechá a že smrt čeká na každého bez rozdílu. A ta nakonec Erica Packera stihla ne jen za to, jak žil, ale hlavně za to, jak myslel. Film je nadprůměrné věrným zpracováním své předlohy, což je pozitivum i negativum. Nevýhodou je pro ty, kteří knihu nečetli - pak se pro ně film asi změní ve sled scén pochopitelných jen náhodou, respektive ani náhodou... Nedá se příliš vytýkat ani to, že by film nezachytil všechny myšlenky tištěné předlohy, v tom je zkrátka limit snad všech filmů založených na jakékoliv knize. R. Pattinsona jsem v žádné větší roli dosud neviděl, a proto můžu objektivně říct, že snímku nijak (zvlášť) na kvalitě neubírá.

Ve stejném roce jako "Čapajev" se konal i (ne)slavný 1. všesvazový sjezd spisovatelů SSSR, který je v historických učebnicích pokládán za jeden z hlavních zvěstovatelů socialistického realismu, tj. metastáze stalinské homogenizační politické linie do sféry kultury. Kdo by ale čekal hrdinu občanské války vyobrazeného stejně jednoznačně a ve stejných hřejivých barvách jako dělníky a rolnice na pestrobarevných historizujících mozaikách (nejen) českých nádraží z dob sorely, zmílí se. Čapajev je zachycen s mnoha vadami (i když je s pomocí Strany začne překonávat...), navíc je příběh doplněn a téměř i vyvážen (!) dějovou linií s bílým generálem. Ten sice stojí na druhé straně barikády (a proto se nikdy nemůže skutečně sblížit s vlastním lidem, jak se ukáže ve vztahu k jeho pucfleku Petrovičovi...), nicméně je tu snaha vyobrazit ho taky JAKO ČLOVĚKA. A to ukazuje, že se film navzdory svému datu vzniku ještě nemůže plně počítat do období stalinismu...

Jak osvobodit strádající, když je strádání prostředkem naplnění jejich touhy – Hirszman provádí zásek do morálky brazilské maloburžoazie, v níž boj favely a bídy proti vnějšímu/ třídnímu nepříteli nahrazuje vnitřní boj upadajících maloměšťáků proti sobě samým. Manželka představující modelovou hysterickou strukturu, v níž dochází k neustálému přesunu vlastní životní nespokojenosti na nové objekty, nachází komplement v neschopnosti manžela ne najít si práci, ale práci si vůbec hledat: jakýkoliv skutečný vzdor á la tradiční cinema novo je nemyslitelný u hrdinů, kteří si libují v privaci vlastního uspokojení. Jak film (a asi i jeho knižní předloha) totiž geniálně ukazuje, symbolický a myšlenkový obzor protagonistů nepřekračuje rámec jejich třídy, které chybí hojnost vysoké společnosti i radikalita nemajetnosti nízkých tříd, a proto potřebují, aby nikdy neměli málo, ale ani moc - čím blíže je ono moc, tím spíše přichází vnitřní sabotáž (opuštění milence, rozházení lehce nabitých peněz,…). Klenákem ve stavbě díla je, že právě onen pohled jejich třídy, který reguluje a motivuje jednání hlavních protagonistů, je viditelně personifikován v postavě Glorinhy, bohatší příbuzné – I(A) – jejíž všudypřítomnost na poli vnitřní motivace hrdinů je vyvažována právě takřka její úplnou absencí faktickou.

Film o ženě ztracené v neúnavně se modernizujícím světě, v době kdy má rozvoj techniky pracovat ve prospěch člověka, kdy se ale zároveň může rychle proti člověku obrátit a svou velikostí ho rozdrtit. A když ne fakticky, tedy alespoň vnitřně. Něco takového možná cítila i Monica Vitti, uvědomující si svou nicotnost v porovnání s obřími továrnami, do nebe tyčícími stožáry nebo třeba řítícími se náklaďáky. Její přecitlivělá duše, zákonitě plodící strach o vše jí blízké, se nehodí do tohoto světa, v němž je vše neustále na pochodu a v němž se nemůže pevně zachytit. Chtěla by jakoby zvrátit měřítka zpět k tomu stavu, kdy byla blízká člověku, vrátit do nich blízkost jednoho k druhému, namísto měřítek její průmyslové epochy, v níž je člověk v porovnání se svými výtvory jen bezmocný a maličký, pouhým sluhou, údržbářem něčeho co vytvořil, ale co již neřídí.

Film zhruba z prostředku Fassbinderovy kariéry opět potvrzuje svou originalitu a hlavně schopnost neustálého vývoje svých filmů, v tomto případě snad nejvíce zaujme stránka formální. Jízdy kamery (zejména kruhové), nájezdy k tvářím herců jim dodávají to "něco", co herci pod režisérovým vedením nechali pod neprostupnými výrazy, skrývajícími pravé pocity (nejvýrazněji Ulli Lommel). Záběry v interiéru patří k tomu nejnápaditějšímu, co Fassbinder v tomto ohledu kdy předvedl. Hudba ve spojení s takovouto kamerou dodává atmosféře scén onu falešnou nádheru, jakou se pyšní krásný zámek, ve kterém se (snad už od nepaměti) odehrávají scény nevěr, úskoků a zakrývané nenávisti.

„Jaký stín, jaký člověk, tam, za obrazem tlačí obraz, nebo ho táhne; který dělník mimo záběr táhne nebo tlačí kamerový vozík?“ Tak se ptá Marcel Hanoun ve své knize Cinéma cinéaste, Notes sur l’image écrite, s. 72, z roku 2001, symptomaticky režisér artového ghetta mimo ideologický hlavní proud, režisér, jenž nikdy nezažil ideologickou frenezii jako Godard, pouze frenezii uměleckou… Jak je možné, že tehdy doznívající maoista (1974) souzněl s tehdy pomalu dožívajícím artloverem (2001)? Nejen kinemarxismus, ale každé skutečné umění totiž vždy uchopuje samo sebe jakožto tvořící se; simultánnost identity i procesu svého vytváření; vědomí svého nevědomí = svých podmínek vzniku – ať už výrobních, nebo tvůrčích. Jen tak se rodí vědecké teorie a filosofie, jež nezapomínají na svět, a umělecká díla, která nás nenutí zapomínat na život. Má tedy tento film stát na pozvolném předělu mezi Godardovým kinemarxismem a jeho pozdním básněním o filmovém obrazu, jak to dělal od pozdních 70. let až do smrti, obdobně jako raný „filmový“ Godard 60.let stojí v nějakém protikladu k „upovídanému“ Godardovy jeho audiovizuálních esejí? To je jen další příklad falešnosti uvažování v jednoduchých časových škatulkách, jimiž se uvažování o kinematografii a kunstfilmologie často ukájí: můžeme totiž naopak opět souhlasit s Hanounem, že „mezi psaním kamerou a četbou filmu neleží než kontinuita pohledu.“ Stejně tak pohled na všechna Godardova „období“ je bude muset odhalit jako kontinuitu jednoho pohybu rodícího se a sebeuchopujícího se skutečně uměleckého filmu - pohled to bude těžký, jelikož už bude patřit k prolegomeně ke každé příští filmové metafyzice, jež se bude moci stát vědou. Protože současná doba, kde konformismus hegemonní buržoazní ideologie zaslepuje diváky, diváky nechápající, jak je možné v přirozenosti a jediné možné přirozenosti - protože uměle stvořené režisérem… - spojit film, sociologii, úvahu o podstatě filmu ve vztahu obrazu a zvuku, video, rození dětí, bídu, Francii, svět, hlas a myšlenku s úvahami o rození filmu, který právě sledujeme („vždycky tu bude slepá soldateska střílející po světle,“ s. 77)… protože tato současná doba není dobou příští, tou, která už pro sebe pochopí, že každé pravé umění je zároveň "marxistické"! A proto se mohl shodnout Godard a Hanoun: „Skulinou spánku se vplíží obraz“ (s.72). Spánku, jenž probouzí nevědomí, jež probouzí sny, jež probouzí imaginaci, jíž musíme dát všechnu moc, aby mohli vznikat filmy jako Godardovy, které lidé dnešní doby nechtějí chápat, nebo filmy jako Hanounovy, které kvůli nedostatku prostředků často ani vzniknout nemohly, a tak ani nemusely být vzápětí nepochopeny…

Velice kvalitně natočený snímek, ale že si tu nikdo z uvědomělých uživatelů nestěžuje na ideologickou předpojatost? Zvláštní. Film totiž není nic jiného než hagiografické vyprávění o dobru a zlu, je to jakýsi obrácený budovatelský film, v němž se namísto socialismu a spokojených dělníků buduje morální demokratický život pomocí nespokojených dělníků. Když se něco převrátí z hlavy na nohy, tak se jen vymění znaménka, ale struktura zůstane stejná... Co je ale ve filmech budovatelských (komunistických) ideologie a propaganda, je zde - v situaci o 180 stupňů otočené - odraz pravdivých dějin, samozřejmě. Wajda se zjevně jako pravý Polák systematicky snaži svými filmy budovat legendy o svém národě, což možná může imponovat Polákům, ale lidem, kteří vidí pod žvásty o "životu v pravdě", posvěcovanými navíc neustálým (modloslužebným, pro někoho těžce morálním) "ve jménu otce i syna i ducha svatého" jen jinou formu vlastní zaslepenosti, se tato agitka jeví i díky své délce jako ne příliš příjemný zážitek.

Film samozřejmě není žádné italské softporno a sex v něm sporadicky (zato místy dosti explicitně, to zase ano...) zobrazený má smysl jen v kontextu celého filmu, jenž se primárně točí okolo celkového společenského pohybu Itállie od konce 70. let a najmě pak od 80. let. Doba postupující konzumní "normalizace" s vyprcháním všeho radikalismu 60. a 70. let přivedla většinu Italů do lůna jednoduchých potěšení jakými byly barevná televize, auto a samozřejmě sex (připomeňme si slavné zdůvodnění Pasoliniho "Saló"). Symbolem této zrady (Bellocchio byl sám člen komunistické strany a navíc člen maoistické buňky v 70. letech) či pro někoho zmoudření se stávají mužské postavy filmu - názorně Giuliin snoubenec (ve filmu asi nemá ani jinou roli) i její mladičký milenec. Ale film není tak jednoduchý, jelikož ho komplikuje (kdo jiný než) žena. Giulia se může zdát na první pohled jako nejzjevnější manifestací tohoto primitivně poživačného ústupu k sexuálním radostem, to by ale ve své nejednoznačnosti nesměla být zahrána překvapivě dobrou M. Detmers a hlavně by nesměl Bellocchio film ukončit perfektním závěrem, v němž dochází k naplnění role zdánlivě samoúčelných školních přednášek od antiky po Feuerbacha. Je Giulia novodobou Antigonou a tedy pozitivní postavou? A stává se tím film Bellochiovým udáním doby, nebo doznáním vlastních chyb minulosti?

Kdyby nebylo spojení "film-noir ze života" contradictio in adjecto, tak by se mělo použít právě pro tento film. Žádní ostřílení nájemní vrazi ani tvrdí detektivové v baloňácích, ale obyčejný dělník, řidiči náklaďáků a bezskrupulózní obchodníček. A jablka. A peníze, o ty jde vždy až na prvním místě a i zde tvoří hlavní spodní proud zápletky. Další oxymorón: noirový realismus. Amerika to byla ještě nedávno země (legálních) imigrantů z celého světa - zde ožívají řečtí novodobí formani, italští podnikatelé nemající daleko k typicky italo-americkému "rodinnému" podnikání, polští pěstitelé ovoce. A všichni v nelítostném boji, jenže ne pomocí Tommy gunů, ale tvrdého vyjednávání o cenu. Zase ty peníze, kvůli nimž jsou lidé schopni všeho. P.S. ten typický americký happy-endový závěr není podle erudovaného pána, jehož komentář zní z druhé zvukové stopy na DVD od Criterionu, nic jiného, než povinná úlitba studia (zde 20th century) neslavnému hollywoodsému cenzurnímu "Hays Code".

Na náboženské počínání hlavního hrdiny se dá nahlížet z dvou úhlů pohledu - jednak jako na představitele lidového pohanského náboženství, jednak bychom ho mohli považovat za demonstraci faktu, proč v dnešní době neustále narůstají počty protestantů na úkor katolíků nejen v Brazílii, ale po celé Latinské Americe. Jeho akt víry je pro všechny ostatní nepochopitelný, což ale může být a je pro našeho hrdinu absolutně irelevantní - jde mu o naplnění jeho osobního, niterného rozhodnutí, které nemůže zrušit ani katolický kněz ani lidová šamanka. A na tom se nám ukazuje i neodvratná tragičnost naší postavy - není ani katolík ani protestant ani pohan - a proto končí jako Ježíš, který také nebyl ani křesťan ani žid. A to je pro okolí vždy nebezpečnější, než lehce přiřaditelná identita. Duartemu se skvěle povedlo zachytit lidskou sobeckost všech tříd a sort lidí, jejichž jednání učiní z hlavního hrdiny pouhým úběžníkem v perspektivě jejich vlastních zájmů. Nicméně z filmu na diváka občas zavane odér starších časů, které zakrátko budou odváty vlnou cinema novo.