OldaVagner

Tento komentář odkazuje na videa a jiné zdroje, proto nejdříve uvádím odkaz k mým externím poznámkám, kde lze všechny hypertextové odkazy najít: https://www.facebook.com/notes/old%C5%99ich-v%C3%A1gner/tenet/4323038174433702/ »» Nejčastěji kladená otázka v diskusích zní: nepřekročil Nolan hranici, za níž se i navzdory promyšlenosti a obří produkci stává z filmu kulometná audiovizuální palba, při níž vám od poloviny už je srdečně jedno, co se na plátně děje, protože to prostě intelektuálně ani emocionálně nejde napoprvé pobrat? »» Většina diváků se shoduje v tom, že po řemeslné stránce lze těžko hledat nějaký problém. Reakce se rozcházejí v tom, jestli to celé vůbec dává nějaký smysl a jestli se podařilo dostatečně předvést motivaci postav. Většinou pomůže si úplně lapidárně přeříkat, co se ve shlédnutém filmu vlastně odehrálo. »» Pravidla inverze: > Pravidla filmu se odvíjejí od poznatků termodynamiky a radiace (poradcem byl opět gravitační fyzik Kip Thorne), Nolan k nim přidává některá vlastní pravidla, jak je jeho zvykem - už jen proto, že sám musí vést příběh v souladu s pravidly kinematografie. Pokusy o přehledné vysvětlení lze najít třeba tady. »» Časové linky: > Časové linky jednotlivých postav filmu jsou celkem přehledně prezentovány na diagramu tady nebo na videích tady, tady, tady nebo tady. »» Výchozí situace a fabule: > Lidstvo nevratně poškozuje podmínky pro život na planetě a vlastně tak provádí vražedný útok na své potomky. Část potomků se domnívá, že jim zbývá jediná zoufalá šance na obranu, totiž přejít do protiútoku: pomocí nové technologie zlikvidovat své předky, jejichž jednání k této fatální situaci vedlo. I za cenu, že tím svět vystavují neřešitelnému „dědečkovu paradoxu“: vrátím-li se v čase a zabiju svého dědečka, nenarodí se mí rodiče, tudíž ani já. Jenže pokud se nenarodím, nemá dědečka kdo zabít, a on bude žít - a tím pádem se narodím. Ve své situaci tato skupina potomků nedá na varování vědců a chce likvidační misi stejně realizovat a riskovat tím nepředpověditelný dějinný rozvrat, protože záhuba jim podle jejich názoru hrozí tak jako tak. Organizace Tenet naopak ono vědecké varování bere vážně a pošle do minulosti své agenty, aby této riskantní akci zabránili. Provedou to prostřednictvím tzv. časového obchvatu, v němž vražednou zbraň (algoritmus) uzavřou a udělají z ní „nevybuchlou bombu“, kterou napříště nebude možné vystopovat. »» Pravidla mise: > V rámci Tenet mise musí být každá akce provedena způsobem, aby se věci odehrály tak, jak se staly („co se stalo, stalo se“). Hrdinové příběhu nemají za úkol věci měnit, ale naopak zabránit změnám, protože pokud by se věci začaly dít jinak, než jak se staly, dojde ke zhroucení dějinného kontinua čili by vlastně pomohli nebezpečnému algoritmu v jeho díle zkázy. Agenti mise musejí neustále pozorně sledovat, jak přesně se splétá síť událostí a vztahů, aby nebyla narušena. Jak současně zasadit počátky událostí, které předejdou klimatické katastrofě? To dělat nemusejí (a není to ani jejich úkolem), protože tyto počátky tady jsou. Kdyby ne, kde by se totiž v budoucnosti najednou vzali dobří lidé, kterým záleží na ostatních, a jak by mohli spustit záchrannou misi? Souboj toho nejlepšího s tím nejhorším v nás probíhá pořád, obojí je vzájemně propletené a jedno lze těžko extrahovat, aniž by se zničilo druhé. Budoucnost je otevřená, jsme sobě nadále hrozbou i nadějí. »» Motivace postav: > Kat - miluje svého syna, udělá vše pro to, aby Max dostal veškerou lásku a mateřskou péči. > Neil - je srdcem filmu, sebeobětavě zachraňuje život svých nejbližších. Je však současně největším tajemstvím a jeho identita a nejvnitřnější motivace se vyjeví až na konci nebo dokonce až po shlédnutí filmu. Teprve s odhalením jeho motivací se nám příběh plně otevře. > Protagonista - je odkázán pouze na svůj instinkt, je to tělem i duší agent, který se v rámci mise naslepo snaží udělat dobrou věc. Jenom cítí a věří a jeho loajalita vůči „těm dobrým“ jde i za hranici sebeobětování. Což je mu také vmeteno do tváře („jste fanatik, který nevěří ani svým spolupracovníkům, které se snaží zachránit“). Na konci se ukáže, že záchrannou misi zorganizoval, a v rámci časového obchvatu byl poslán na samotný začátek událostí, aby zbytek týmu mohl čerpat z informací, které postupně získá. > Sator - panovačně a agresivně si užívá, že byl vyvolen, aby změnil zkažený svět, hraje na všechny zpravodajské strany, s minulostí dítěte vyrůstajícího v radiací zamořeném městě kdesi v Sovětském svazu, si nyní hýčká svou důležitost, majetnický typ, jedná z čistě sobeckých pohnutek: pokud mu svět už nemůže nic dát, je ochoten ho zničit. »» Satorův čtverec: > Pro pochopení filmu je nejlépe začít u jeho titulu: TENET. Pochází z latiny a znamená „udržení“. Slovo je vypůjčeno z tzv. Satorova čtverce, který byl v roce 1926 objeven v zasypaných Pompejích a později i na jiných místech. Více třeba zde. Jedná se o kamennou desku, která měla sloužit jako ochrana před neštěstím a do které je vyryto pět latinských slov: SATOR, AREPO, TENET, OPERA, ROTAS. Všech pět slov se objevuje ve filmu. Každé slovo je složeno z pěti písmen, výsledným seskupením je palindromický čtverec. Všech pět slov je možné číst v každém řádku i sloupci zleva doprava, shora dolů, i zprava doleva a zdola nahoru. Jde o křesťanský kryptogram, šifrované sdělení s křesťanským poselstvím: S A T O R - rozsévač, nejspíš myšlen Ježíš, který rozsévá Boží slovo. A R E P O - pluh, dá se vyložit i jako kříž. T E N E T - držet, udržovat. O P E R A - dílo. R O T A S - kola. Sdělení by se dalo přeložit jako: Ježíš na kříži udržuje svou obětí kola osudu v chodu. Ujalo se ještě jedno, pokročilejší řešení kryptogramu, které nezávisle na sobě vypracovali dva badatelé a později bylo potvrzeno objevem dalšího Satorova čtverce. Přeskupením písmen totiž lze získat nový kříž uprostřed, tentokrát je tvořen slovy modlitby PATERNOSTER, která se rovněž protínají v písmeně N: »» Zbývající čtyři písmena (dvě A a dvě O) navazují na Ježíšova slova: „Já jsem Alfa i Omega, Začátek i Konec“ (Zj 21,6). Jsou umístěna na bocích kříže. Názorné video o Satorově desce zde. »» Co si s tím počít? > Co dělá křesťanská šifra ve filmu, jehož hybatelem děje je inverzní entropie? Nolan do příběhu zakomponoval latinská slova ze Satorova čtverce nejspíš proto, aby poskytl vodítko k rozkrytí toho, co ve filmu nemůže být ukazováno čistě kinematograficky (jako třeba kulky letící zpět do zásobníku zbraně). Zaprvé tento odkaz ponouká k akci: obyvatelům Pompejí evidentně nebylo moc platné, že si pouze pověsili na dům Satorův čtverec. Za druhé upozorňuje na otázku, na kterou si možná máme kvůli pochopení celého příběhu odpovědět sami: Kdo se ve filmu obětovává a je tím pádem alfou a omegou příběhu? Kdo svou obětí udržuje kola osudu roztočená? Protagonista to není - je sice ochoten obětovat svůj život, ale zjišťujeme, že se jednalo pouze o náborový test. A už vůbec to není násilnický Andrej Sator, který se řídí heslem, že když nemůže žít on sám, tak ať tedy nežije nikdo, čímž ztělesňuje krajní podobu lidské sobeckosti. Tím, kdo v příběhu obětovává svůj život nezištně pro druhé, je Neil. Nejdříve v opeře poprvé zachrání Protagonistu, poté na konci při útoku červeného a modrého týmu obětuje vlastní život, když si všimne, že Volkov na Protagonistu a Ivese nalíčil past, v níž zemřou, pokud on nijak nezakročí. Vodítkem pro poznání, že to byl Neil, kdo se obětoval, je červená stuha připnutá k jeho černému batohu, který s sebou Neil nosí. Zachraňuje Protagonistu, Kat i jejího syna Maxe, aby ho čekala nějaká budoucnost. »» Jaká budoucnost však čeká na Katina syna, světlovlasého chlapce s černým batohem na zádech a jehož jméno čteno pozpátku začíná písmeny Neil (Maxmilien)? »» Čeká ho život, v němž musí osobně smířit budoucnost s minulostí a nakonec se obětovat, aby mohl se svými nejbližšími zase znovu žít. Maxovi/Neilovi se od dětství dostává obětavé mateřské lásky, kterou pak v dospělosti vkládá do svého konání během mise, aby ji na jejím konci mohla matka jemu jako dítěti vůbec (zase) do života dát. Kruh předávané lásky. »» K Neilově identitě třeba tady. »» Srdce filmu: > Za účelem udržení lidské civilizace při životě si ve filmu podávají ruce termodynamika nerovnovážných systémů, u nichž se může obrátit směr entropie, a křesťanský mýtus sebeobětování a druhého příchodu Božího syna na konci dějin. Potkává se čas nelineárních (inverzně převrácených) dějů a lineární čas křesťanské eschatologie. Neil/Max v dospělosti obětovává život za druhé, aby mohl jako dítě své matky přežít - a jako dítě musí přežít, aby se v dospělosti mohl obětovat. Je na začátku i na konci, je alfou a omegou, aby se kola osudu světa mohla točit dál. Život, který při misi obětovává, je současně životem, pro který je zachraňován. Prožívá ho spolu se svými nejbližšími, matkou, nejlepším přítelem a svými kolegy. Když se Neil v budoucnosti nechává Protagonistou naverbovat do záchranné mise a inverzně vstoupí do světa své dětské minulosti, jeho příchod (a ona závěrečná oběť) přesně podle křesťanské tradice přináší završení lineárního času. Nepřekročitelná propast mezi generacemi se zaceluje do podoby prožívané smyčky, v níž se zhušťuje osobní zkušenost a roste vědomí o zodpovědnosti a zákonitostech, na nichž svět stojí. Nikdy není definitivně vyhráno, nikdy není dopředu vše ztraceno, je možné jedině pokračovat, s novými informacemi a zkušenostmi, a tím zachovat budoucnost i minulost tak, aby se v jednom i druhém dalo ohleduplně pokračovat. Protože o to jde. Pokračování, udržování života a lásky: TENET. »» »» Odtud už divák může pátrat po spirále dál po dalších detailech, pokud mu tento základní půdorys dává smysl. »» Jak stvořit něco z ničeho, a přitom aby se stalo, co se stalo: > Pokud byla algoritmická zbraň poslána do minulosti, nemusela už pak být v budoucnosti vynalézána, už tu prostě je (čili ona vědkyně, která ji v budoucnu odmítá předat světovému společenství a raději ji ukryje do minulosti, je možná jednou z postav filmu, která na vlastní oči viděla, co zbraň a celá likvidační mise může způsobit). Jak může něco vzniknout ve smyčce bez počátku, na to dává odpověď scéna, v níž Sator páčí z Protagonisty informace, kam ukryl devátou část algoritmu, ve chvíli, kdy každému z nich běží čas jiným směrem. Tentýž mechanismus je pak použit při útoku na tunel v Satorově rodném městě, když modrý tým vystoupí z lodi dříve, aby do akce vstoupil později a získal tak informace o jejím průběhu od červeného týmu, který přistane na jejím začátku. A nakonec celá záchranná Tenet mise je takovým velkým časovým obchvatem: o místě, kde Sator plánuje odpálit algoritmus, se tým dozví na základě informací od sira Michaela po 14 dnech od výbuchu. Při inverzní cestě zpět totiž nevědí, kam jít, loví jehlu v kupce sena, avšak po obdržení této informace o výbuchu v ruském městě se tam mohou inverzně vydat. A když se jim pak na místě podaří zabránit iniciaci algoritmu, musejí to být oni sami, kdo nějaký výbuch způsobí (neškodně odpálí jednu z budov), aby dostáli dějinnému kontinuu a mohli se o tom později dozvědět a být tam nasměrováni :) »» Zajímá mě, proč je tak těžké Tenet emocionálně prožívat. Je to divákova sebeobrana před takovou monumentální audiovizuální náloží, nebo je něco se samotným filmem? Je jasné, že člověku k rozechvění stačí i nenápadné gesto, pokud je správně načasováno. A podle mého názoru ve filmu taková gesta nechybí. Jsou tedy dramaturgicky nezvládnutá, špatně zahraná? Nebo v něm jednoduše chybí aspoň chvilka ticha, usebrání? »» Já osobně jsem někde uprostřed smyčky: kinozážitek s Tenetem ve mně roste a na jeho budoucí shlédnutí se těším. Za sebe tedy musím uznat, že se Nolanovi a celému jeho týmu opět povedlo to, o co se stále znovu snaží: posunul kinematografickou zkušenost na novou úroveň. »» Po kinematografickém předvedení způsobu, jak vůči toku času zpomalit lidské prožívání (sen ve snu v Inception) nebo jak tento čas předběhnout (vesmírná mise v Interstellar), je v Tenetu filmovými prostředky předvedeno obrácení směru toku času.

Tak za tenhle seriál velikánské díky! Odteď mají Češi kam odkázat, když budou chtít cizinci nebo někomu mladšímu vysvětlit, že mezi komunistickou totalitou a porevolučním režimem je sice rozdíl tak zásadní, že navzdory stále stojícím panelákům a kulturákům žijeme v principiálně jiném systému, ale současně že navzdory onomu předělu si toho z totality s sebou neseme tolik, že nás její důsledky dohánějí prakticky na každém kroku. Jak je vůbec možné takový rozpor vysvětlit a názorně ukázat, když je až příliš všudypřítomný, když nás jako Čechy/Slováky definuje? Seriál Svět pod hlavou převzal zdánlivě odtažitý ústřední nápad z Life on Mars a nabízí skvělý způsob, jak filmovým příběhem nechat vystoupit tuhle dvojsečnost: nepřekročitelnou propast mezi normalizací a současností - a zároveň tu nesnesitelnou oboustrannou propustnost. Oboustrannou - protože naši současnost obydlují artefakty, lidé i způsoby myšlení minulosti. A naši minulost zabydlujeme našimi zpětnými projekcemi, které ji neustále upravují a dotvářejí. Svět pod hlavou nechce a nemůže být historickou reportáží - a nejde mu vyčítat panoptikálnost a nerealistickou stylizaci. Protože přesně tohle mělo být ukázáno. Minulost jako kolekce pokroucených vzpomínek a projekcí, jako výběr fantaskních propleteností, to z tehdy, co v Češích žije i dnes, zárodky přítomnosti. Jsme to my sami, kdo tady žil tehdy a kdo tady žije i dnes - my jsme ta nepřekročitelná hranice i propusť. »»» Filip Marvan zná rok 1982 pouze z prenatální zkušenosti. Později komunismus vnímal jako dítě. Pak už na tu dobu mohl jen vzpomínat jako dospělý. Z téhle osobní zkušenosti si tehdejší obraz skládá. Jako my všichni, kdo tu dobu aspoň částečně pamatujeme. Seriál rozhodně nevyužívá klasického sci-fi motivu návratu v čase proto, aby si připravil pole pro jakousi edukativní rekonstrukci. Ale nabízí velmi speciální cestu do minulosti: kóma přeruší vnímání aktuálního světa, hlava chce dál žít, musí proto pracovat s jinými zážitky - se vzpomínkami, polosny, prenatálními dojmy. To, co kómatu předcházelo, přivede pod hlavu Filipa Marvana svět roku 1982, aby navázala právě tady. »»» Celé kómatické přepnutí tak dává pochopit jednu důležitou věc: zakusit totalitu lze jedině tehdy, když nezbývá nic jiného, než v ní žít, s nejistotou, jestli se odsud někdy dostaneme, když není k dispozici jiný život. Filip Marvan dostává příležitost té době přijít na kloub tím, že je znovu ve stejné situaci jako všichni tehdejší českoslovenští občané: uvízl tu, a neví, na jak dlouho. A podobnost s osudem tehdejších současníků sahá ještě dál. I on může (chce) spoluutvářet dění pouze tak, aby se budoucnost odehrála, jak má (čili paradoxně musí podporovat dějinnou nutnost, jak hlásala marxistická doktrína), protože jinak se odsud nedostane. I jeho nejsilnějším pocitem je, že sem nepatří, že se z tohohle šíleného snu musí probudit a začít zase normálně žít. Ano, pocit nepatřičnosti byl určující (doktorka: „Mnoho lidí si namlouvá, že sem nepaří, pak se ukáže, že to není pravda.“) Ale pokud do obrazu nikdo nepatřil - kdo nebo co na něm tedy vlastně je? »»» V obou ohledech (v nezobrazitelnosti minulosti a v pocitu nepatřičnosti) je geniálním počinem výběr titulní písně seriálu. Zpěvačka Jana Kratochvílová, sama o sobě esence nepatřičnosti, zpívá píseň Ve stínu kapradiny, která taktéž spoluutvářela atmosféru tehdejška. („To je pekná piesnička. Taká zvláštna.“) A pozor, tu píseň jsme slyšeli tisíckrát, zaryla se nám pod kůži - ale stejně ji nikdo z nás nedokážeme přezpívat slovo od slova. Její text je zpaměti nevyslovitelný. Jako celá tehdejší doba. A i kdybychom její slova četli, píseň nezazpíváme. Věrně zazpívat, tak aby v nás píseň něco vyvolala, ji může jen jeden jediný (nepatřičný) hlas na světě. A pokaždé když ten hlas a tu píseň slyšíme, vždy v nás něco vyvolají. Nějaký střípek. Jeden z tisíců, v nichž se zrcadlí minulost v současnosti a naopak. »»» Vděk patří českým tvůrcům (Ondřej Štindl, Marek Najbrt, Robert Geisler, Benjamin Tuček, Radim Špaček), že si všimli, jaký potenciál má nápad z Mars of Life pro české prostředí. Najednou nám mohli představit něco, co jsme nedokázali vidět ani v těch nejpoctivějších vzpomínkách.

Spring Breakers páchá krásnou filmovou loupež. Co bylo do té doby zprostředkováváno pouze videoklipovými záběry k tanečně popovým songům (a jenom a právě ony videoklipy vymyslely celý beach party styl i obsah), se tady stalo chytře vybraným dějištěm uhrančivého příběhu. Tohle byste nikdy nečekali. Dokonce i když odhodíte počáteční nedůvěru, nejspíš neodhadnete příští momenty filmu dost odvážně. A nepřekvapilo by mě, kdyby většina diváků vlastně úplně přehlédla, co se jim to skutečně odehrálo před očima. *» O prázdninách čas běží jinak. Tedy pokud nepodlehnete mánii masového odreagovávání se a v tentýž moment neprovádíte na tomtéž místě navlas tutéž činnost jako stovky ostatních, čímž fakticky ničíte volné možnosti prázdninového režimu a vlastně jen pokračujete v ubíjejícím, pro všechny stejně odpočítávaném čase školy. Tudíž by se mohlo zdát, že to poslední místo, kde byste hledali vědomí vnímavá k jedinečnosti okamžiku, je floridská pláž obsazená rozjásanou, zpovykanou bohatou omladinou v době jarních prázdnin. A ejhle... *» Stačí sledovat děj, čas a sebe v čase, a pak se prázdniny mohou stát školou vlastní intuice, vlastního očekávání a vnímání času, ať jste, kde jste. Ovšem pozor. Ve Spring Breakers se do toho pustí čtyři exempláře svého druhu, které mají do hloubajících existencialistek opravdu daleko: šestnáctileté středoškolačky. Přestane jim stačit pouze kopulačně vrtět boky na večírcích, šňupat koks, relaxovat v hotelovém bazénku. A rozhodně se nespokojí s "pomádovým" prázdninovým románkem, nezůstanou v bezpečných vodách rádoby hříšných tanců, při nichž ve skutečnosti nic nehrozí. Ale budou rozmetávat každou minutou veškerá svá i divákova očekávání a rozjedou hypnotickou hru na život a na smrt. *» „Nechci se vrátit. Tady mám konečně pocit, že jsem sama sebou. Chci kliknout a zastavit čas.“ Tohle přání je klíčem – k příběhu i zasmyčkované struktuře filmu. Může ho paradoxně splnit jediná věc: odvaha pokračovat, nezastavovat. (Dívka, která přání vznese, to příznačně vzdá první – ale zanechává touhu.) Čas prázdnin, čas Spring Breakers se může zpomalovat, natahovat, je to jeden ze zázračných aspektů jeho „toku“, může nechat vracet ve smyčkách ty momenty, které jsou tak mimořádné a fantaskní, že „utkví“, „nezmizí“, jsou jako zvukové vlny, rozvibrované všudypřítomnými strunami. Tento efekt se může udržet a znovu opakovat jen tehdy, pokud odhodlané postavy mají odvahu jít ještě dál, do ještě fantasknějších a napínavějších důsledků. Pokud protáhnou magický čas prázdnin až tam, kde ostatní už se poslušně vracejí do zaběhlých smyček školního a rodinného bezčasí. Zbylé hrdinky pokračují v největším paradoxu lidského života: zastavují čas jeho udržováním v pohybu. Nutí ho, aby znovupřehrával a zastavoval mimořádné momenty, tím, že ho akcelerují, že dál logicky rozvíjejí příběh. Potom jim čas jako nekonečné echo přivolává neustále všechno: je, jejich současnost i minulost, to, co právě dělají, i to, co už udělaly (přepadení kavárny), aby se dostaly sem. To už jednou provždy definuje je a jejich příští možnosti. Jakmile s tím přestanou, budou prostě jen „trávit prázdniny“. *» Pokud vám tohle všechno zní i při nejlepší vůli školmetsky, pusťte si rovnou Spring Breakers. Je to čirá dechberoucí napínavá magie.

Dokonalé filmové předvedení ironického ideálu slavné Kleistovy eseje o loutkovém divadle – Kleist v ní vtipně rozvádí, jak veškerá neestetičnost lidského jednání, potažmo psychické a následně fyzické neduhy v životě lidí mají jednoduché, čistě mechanické řešení. Hleďme na loutku, jak správně není sama sobě zdrojem pohybu a jak krásně bezvládně visí na vodících šňůrách: žádné vnitřní zadrhávání, neestetické trhavé smýkání. Podvolit se prosté mechanice znamená plně se uvolnit, být v souladu se zákony geometrie hmotných těles, ne už ve vleku úzkostí, bláznivých radostí, lidských tiků. Tuto Kleistovu ironii však režisérka Hausnerová posouvá mnohem dál: obrací ji právě a především na samotného Kleista, který sice umí pojmenovat principy, na nichž funguje tehdejší před-biedermeierská měšťanská společnost, ale sám se od ní v tom podstatném neodlišuje. Poddajně navlečený do nepohodlných, tuhých, špatně střižených šatů, jako všichni ostatní, se z jejich trpného snášení všeobecné mechaničnosti vyděluje pouze tím, že dokola přemlouvá k (mechanickému) úniku společnou sebevraždou. *» Postavy se posouvají od jednoho kolovrátkového rituálu k druhému, ve své bledé odkrvené (ne)přítomnosti, bez šance zažehnout v sobě jiskru, pozorně sledovány režisérčiným pobaveným okem. Herci jsou ale vedeni k tomu, aby svou ztuhlost nekarikovali, nepřehrávali, aby zůstávali svým způsobem realističtí. Film není laciná teatrální nadsázka. *» Pokud jste si vědomi, že postavám nic nebrání jejich strnulost opustit, budete se od první minuty bavit každým promyšleným záběrem. Jak je vlastně ta mechaničnost energeticky náročná! O kolik snadnější by bylo přestat, nadechnout se a začít fungovat přirozeně živě. Je skoro dojemné, každopádně však nesmírně úsměvné, a to v každém okamžiku, když v tom pokračují, aniž by je kdokoli nutil. *» Režisérka se rozhodla sáhnout k něčemu základnímu, co je pozdějšími epochami v Německu a celé Evropě jenom sofistikovaněji zakrýváno (sebenalháváním, nepřebernými možnostmi rozptylování pozornosti, pocitem nedostatku času a dalšími vynálezy), ale pod tím vším stále přítomno, a ukázat to přesně, sebevědomě a bez uhýbání.

Není to invaze, ale injekce neznámé substance (do těl se vpravuje v různých podobách – ovlivňováním snů, vyprávěním pohádek, tekutinou v kapátku), na kterou se reaguje pouze dvěma způsoby: buď zmítáním a křečemi, fyzickými i psychickými (substance se stává jedem a celý akt je s ohledem na okolnosti euthanasií), nebo přijetím a transsubstanciací sebe sama v látku se stejnými schopnostmi (substance je v tomto případě lékem, který zachránil život). *» Borgman nenásleduje, a přesto využívá koncept „home invasion“ filmů. U nich je obvyklé, že v závislosti na době a prostředí, v němž konkrétní „invazní“ film vznikl, divák stanovuje jeho společenskou referenci. Pokud se manželská dvojice v Nezvaném hostu (1969) začne k „narušiteli“ Pavlovi Landovskému chovat jako k dalšímu členovi domácnosti, s kterým neumí udělat nic jiného, než si na něj zvyknout, musí Československá Stb film zabavit, protože by to divákům mohlo připomenout, jakými adaptačními kroky vlastně sami udržují komunismus u moci (popř. jak si celá společnost zvyká na invazní vojska varšavské smlouvy na svém území). Po vlně násilí inspirované Mechanickým pomerančem požádal sám Kubrick o stažení filmu z distribuce – filmu, v němž hlavní hrdina Alex odmítal „brát“ společenská „anestetika“, jimiž generace rodičů tlumila intenzitu života, aby ho lépe zvládala a zajistila se před jeho nevypočitatelností, a se svou bandou pořádal bujaré vpády do jejich zlatých klecí, za účelem trochu tomu „krutému životu“ proti jeho změkčovatelům pomoci. Funny Games jsou interpretovány jako útok na anestetické momenty ve vnímání samotného diváka, ovšem zde došlo na rozdíl od Mechanického pomeranče k téměř opačné reakci režiséra Hanekeho: o deset let později natočil další Funny Games, identické záběr po záběru. *» Film Borgman přichází po tom všem a už postrádá jakýkoli společenský apel. Představuje se nám svět, který má jednu dějinnou epochu za sebou, ale stále brzdí její výměnu za epochu novou. Rodinný dům, který si náhodou titulní postava vybrala navštívit, je už i architektonicky spíše betonovou hrobkou, jakékoli Alexovo řádění by tu bylo jen kopáním do mrtvol (maximálně je možné odsud někoho zachránit). Na druhou stranu jeho obyvatelé stále ještě překáží ve volném pohybu a ve volném užívání dostupných zdrojů, a zdá se, že se svých koupených soukromých realit budou zuby nehty držet dlouho, že budou nadále ponechávat neznámou životní energii čekat za plotem, na okrajích, v meziprostorech, v neskutečnosti („Někdy se mi všechno zdá takové neskutečné. Něco nás obklopuje, je to mimo nás, ale někdy se to dostává dovnitř.“) A ona tady je a roste, i když se na ni pořádají hony, a chtě nechtě už se prolamuje do hájemství hlídané reality. Skrze Borgmana proniká na tento pozemek, k těmto životním katatonikům (Borgman sám není autonomním zdrojem, ale transformovanou bytostí, podle jizvy mezi lopatkami i on kdysi dostal dávku neskutečna). Nezasévá do myslí ideje, nepoužívá argumentaci, neotřásá zkušeností násilím. Nechce nikoho z ničeho usvědčit (manžele z vybudování náhražky života, diváky ze sadismu), symptomy a příčiny dávno umějí všichni teoreticky přeříkat zpaměti, i kdyby je v noci přepadli a probudili. On jen přináší rychlé řešení. *» Nedá se tu nic předvídat. Film nepotřebuje z představitelů umírající epochy udělat stereotypní panáky. Manželé se nechovají podle předpokladů – když jsme nejdříve svědky Richardových maskulinních reakcí (zkopání dotěrného bezdomovce, žárlivost), a potom se bytem mihne mladičká chůva, ihned nám bleskne hlavou podezření, že s ní Richard spí. Ale tenhle film nemá odkrývat žádné konkrétní viny, není to společenská satira (manžel je nakonec věrný, poslušný, zodpovědný – čili ani ze života manžela už mu nezbylo vůbec nic). Když Borgman vypráví dětem pohádku, v níž se holčička topí a matka prosí o její záchranu, podle obvyklých žánrových pravidel pro změnu mylně předvídáme, že tahle situace později ve filmu skutečně nastane. A naopak tam, kde čekáme další sofistikovanost, přijde akce velmi přímočará (doktor Baumgarten). Cizorodou látkou je tak zasažena především divákova anticipace jako ten moment zkušenosti, který má potenciál otevírat ji neznámému, místo čehož bývá nejvíce zatížen automatismem – při sledování tohoto postupného napadání reality jsme nuceni konfrontovat sami sebe s naučenými procesy, zbavovat se jich a nechávat se překvapovat. *» Postava Richarda je v tomhle ohledu už nenapravitelně slepá. „Revitalizace“ zahrady je vrcholem. Co taky čekat? Pokud si nevšiml, že se mu pod slogany o úspěchu, kariéře a budování šťastného domova pustoší celý jeho život, jak by teď mohl vidět (ačkoli se dívá), že mu zahradník pod heslem „posekat trávu, provzdušnit, nahnojit“ zcela evidentně pustoší zahradu? Svou bezbranností až vyvolává soucit. Marina se pod dotekem neznáma zmítá, dokonce nachází jistou rozkoš z rozkladu své reality – čehož je ovšem sám Borgman prost, netrpí těmito dekadentními touhami odcházejícího života, je suverénním nositelem života zcela jiného. *» Pustit si tento film je jako být pozván na vybranou hostinu, ovšem místo ohlášeného menu, pořadí chodů, rozmístění talířů a dezertních vidliček se od počátku porušují proporce a řád, dokonce tu chybí i jídelní stůl: kouřící čajové konvice, mísy na salát, sklínky na aperitiv, ostatní hosté, pán domu, všichni a všechno jindy tak důvěrně známé, teď levituje ve vzduchu, proměněné v neidentifikovatelné létající objekty, a vy sami levitujete spolu s nimi. Slastná i bolestná závrať, stav beztíže. A přes to všechno se odehrávají hody, které mají svůj sledovatelný začátek, průběh a konec. Welterusten*

Tři mafiánské filmy Martina Scorseseho – Goodfellas (1990), Casino (1995) a The Departed (2006) – vypravěčské lahůdky, přinášející nové vědomí toho, co se může někomu na světě stát, vznikají vlastně na pozadí tří fází vývoje mafie jako sociální struktury, jejíž svébytná pozice vydobytá na ostatních je také zřídlem oněch svébytných příběhů – od jejího zlatého věku (Goodfellas), přes krizi (Casino) až po faktický zánik, resp. přetavení do jiné sociální struktury (Skrytá identita).*» Goodfellas, to je mafiánská abeceda, „proč“ mafie. Příběh začínající v 50. letech a sahající až do 80. let, vyprávěný dvěma proplétajícími se okouzlenými hlasy Henryho a později Karen. Henryho dětské zamilované oči vstupují do světa, který znamená šanci pro každého, kdo se nenarodil jako privilegovaný. Šance na důstojnou seberealizaci, uplatnění talentu a hlavně odvahy "nestát ve frontě jako ostatní". Ochrana před nepřáteli, drsné mravy, starosvětský půvab. Podnikaví muži, vydržované snášenlivé ženy a milenky. Zakládání rodin uvnitř větší rodiny, vše pod jednou velkou bezpečnou střechou. Tak chráněni před vnějším světem, že vlastně totálně uzavřeni. Jak říká Karen: „Skoro všichni se jmenovali Peter nebo Paul. Navíc se snad všechny manželky jmenovali Marie. I dcerám dávali jméno Marie.“ „Vždycky jsme dělali vše společně a ve stejném složení. Výročí, křtiny. Jen jsme střídali domy. Nikdy žádní cizáci. Tak to chodilo.“ *» Jediným opravdovým nebezpečím jsou si tak rodinní členové sobě navzájem. Jejich individuální potřeby a sklony se totiž mohou projevit jen jako přemrštěnost v dodržování zavedených zvyků: nadměrné zálety, přehnaná agresivita, podnikání na vlastní triko (mafií neschvalovaný obchod s drogami), zbytečné riskování (okradení velkého hráče, který si to nemusí nechat líbit). Ochranný obal se postupně stává tlakovým hrncem. Po výbuchu si lze zachránit krk jedině uchýlením pod ochranná křídla vnějšího světa, před kterým bylo celou dobu zapotřebí se chránit.*» Vyprávění má švih, ale nikam se nespěchá. To se změní až v kritický den (příběh sám o sobě, film uvnitř filmu). Poté, co se přeskakují velké časové úseky, najednou jízda adrenalinovým dnem minutu po minutě. V dech beroucí rychlosti a bez vypravěčského škobrtnutí naservírovaný obrat a pointa. Pocit, že film je od začátku do konce pevně držen ve správných rukách. Po skončení nezbývá než se nahlas zaradovat.*» O Casinu a Skryté identitě více v samostatných komentářích.

Zvyšuje se rychlost. Máme tu opět dva vypravěče, jako v Goodfellas (1990), ovšem ne aby s poetizujícím gestem představovali, co je mafie zač a proč je na světě, nebo aby dlouze vzpomínali na zlaté časy, pochlubili se povedenými akcemi a teprve později se dostali k tomu, kde se něco pokazilo (vinou následků je nám vůbec umožněno vyslechnout si vyprávění o Mafiánech). V Casinu (1995) jsme velmi svižně a bez už zbytečného seznamování se samotným reason d‘étre mafie, uváděni do daleko komplikovanější „rodinné“ situace, a to prostřednictvím událostí, které budou mít hned vzápětí fatální důsledky.*» Hraje se vyšší hra. S Casinem jsme se oproti Goodefellas posunuli o několik pater výš (smetánka v Los Angeles) a o dvě dekády dál (příběh začíná v roce 1973). Mafie musí držet krok, chce-li žít a dál plnit původní funkci alternativní mocenské struktury, která poskytuje ochranu svým členům a jejich podnikání, z nichž dotuje svůj chod. Její tradice se v době růstu trhu sice zúročují – staré zavedené struktury mají výhodu kontaktů, příležitostí, dobytých pozic –, ale současně je nutí hrát stále vyšší hru: s obchodem, o nějž se mafie zajímá, roste i velikost konkurence, s níž je třeba bojovat o podíl. Být tvrdší, a hlavně: myslet v širších souvislostech. Pro obchod se najednou stávají významné i skupiny a instituce, které předtím nehrály takovou roli – tedy nejen policie, konkurence, krysy ve vlastních řadách, ale i veřejné mínění, média, politika na všech úrovních, zdánlivě odlehlá odvětví podnikání atd. Prostor je přeplněn, sázky se zvyšují, vítězem je ten, kdo hraje vyšší hru. Tak to bylo vždy – Casino ukazuje, co to znamená v 70. a 80. letech.*» Vyhrocuje se paradox velké rodiny. Aby mohla být dál velkou rodinou – a pro rodiny je typická jistá uzavřenost doprovázející protežování členů vůči ne-členům – musí se mafie paradoxně čím dál víc otevírat a zohledňovat nové, „ne-rodinné“ spojence, a při každé takové nové alianci se přirozeně přeuspořádává původní rodinná struktura, čímž je vlastně v mnoha jednotlivých případech porušena předchozí podoba protekce, tj. uzavřenost rodinného kruhu. Tam, kde si dříve jednotlivec uvědomil bezmocnost své osamocené síly ve světě ovládaném rodinami, společnostmi, podniky, a přiklonil se k jedné z nich na úkor ostatních, se najednou samotná rodina musí k někomu přiklánět. Proměnlivost života, nekočírovatelný tok energií a přelévání sil znamená vždy krizi rodiny. A platí přímá úměra: vyšší hra – rozsáhlejší krize.*» Vypráví se moderní epos o osudovosti. Přitom dění je stále udržováno v chodu prostřednictvím činů jednotlivců – na rozdíl od situace v pozdější Skryté identitě (2007), která tak znamená ještě další posun. V Casinu stále funguje tradiční schéma lidského osudu: osobní čin – osobní následek. Ovšem ve výše popsaném prostředí doznává toto schéma neviděných peripetií. Z jednotlivce, který se v jednu chvíli dostal na vrchol, protože dokázal mechanismus v jeho aktuální podobě prokouknout, vzít v potaz ostatní hráče a využít je, se v dalším momentě stane štvanec, protože mechanismus se mezitím stačil proměnit. Jednotlivé tahy rozehrané partie nabírají nezamýšlených významů a vracejí se zpět v podobě smrtícího úderu. Martin Scorsese v Casinu ukázal, že jen těžko lze soukolí osudu a osudovost každého činu v soudobém světě sledovat v prostředí pro to vhodnějším než je prostředí mafie.*» Zůstává se až do konce. Casino při oněch smrtících úderech neodvrací zrak a sleduje je z větší blízkosti než Goodfellas, tu výslednou krutost si musí divák odžít spolu s postavami. Brutální podívaná a brilantní film. Oboje. Takže se na něj nedá dívat vícekrát – a současně si nelze pomoci.

Čirá radost ze zápletky, z toho, kam až ji lze dovést. Vůbec se nedivím, že ji chtěl Martin Scorsese odvyprávět sám a zařadit do své filmografie, přestože už ji někdo jiný natočil. Jako předtím v případě Goodefellas (1990) a Casina (1995) sáhl po románech Nicholase Pileggiho, protože konečně přinesly mafiánské příběhy, které byl ochotný točit po Špinavých ulicích (1973), tady sáhl po příběhu z jiného filmu. Tím dal jasně najevo, co při svém návratu k mafiánským filmům sledoval a jak do toho příběh Sryté identity skvěle zapadá. Je tu totiž geniálně domyšlená další vývojová fáze mafiánské struktury jako líhně originálních a čím dál rozmáchlejších a velkolepějších příběhů. Tohle je současnost, příběh začal "před pár lety". Mafie už je všeprostupná (nebo jak říká Nicholsonova postava: „profízlovaná“), zasahuje úplně všude a všechno zasahuje do ní: bezpečnostní složky vypouští mafiány-špiony, aby dostala jiné mafiány, kteří mohou docela dobře být jen dalšími špiony jiného bezpečnostního útvaru. Role kmotrů se ujímají dobrovolníci z řad vyšetřovatelů, zatímco policejní odznak nosí mafiánští krtci. Tady už není prostor pro osobní akt, ten je vždy už jen částí špionážní hry, osobní identita je vlastně skrytá i dotyčným osobám, nikdo neví, jakou roli a pro koho vlastně hraje, v plánech čích plánů vlastně figuruje. Osudovost ve Scorseseho vývojově předcházejícím filmu Casino poskytovala osobní prostor alespoň v tom, že člen struktury rozvlnil síť nějakou vlastní akcí, kterou nějak promyslel, nějak provedl a něčeho osobního jí chtěl dosáhnout. Jeho impuls prolétl sítí, rozvibroval ji, od každého uzlu obdržel novou hybnost a intenci, až se zcela proměněný vrátil zpět k tomu, kdo ho vypustil – a zpravidla jej rozdrtil. Ve Skryté identitě nejde vystopovat, kde a kým byl vlastně který impuls vypuštěn. Každý už je pouze nasazeným hráčem v rozehraném turnaji, jeho osud není v rukách mafie, protože ona samotná, aby přežila, není více pánem svého osudu - splynula se světem, který se teď o ni stal mnohotvárnější. Dosavadní vrchol mafiánského filmu, co se týče režisérské suverenity i aktualizace mafiánského příběhu. Mafie je mrtvá – ať žije...?

Prometheus šlape naprázdno. Stačí mít špatný scénář, a ani sebekreativnější lidé, kteří mají navíc k dispozici 200 miliónů dolarů, z něj dobrý film nevykouzlí.*» Protože opakovat koncept Vetřelce nemělo žádný smysl, bylo žádoucí jít na Promethea z opačného konce. Vetřelec zinscenoval jedno nepřipravené setkání člověka s životní formou, která nečeká, aby navázala mezidruhovou komunikaci, a jakmile se zjeví na scéně, učiní nepoužitelnými veškeré antropomorfní projekce možných modelů chování. Prometheus představuje meziplanetární genealogii oné nekompatibilní životní formy. Ovšem původní propastnou nekompatibilitu poslušně mění na primitivní rodový příběh. Vyprávěný lidským dítětem, asi tak devítiletým, když se mu poprvé propojí pár informací z astronomie a náboženství.*» Film provádí i v rámci antropomorfních teorií nesnesitelnou selekci: sledujeme jalový spor kreacionismu a darwinismu, zosobněný dvěma vědci, partnerskou dvojicí. Scénáristé jim po celá léta jejich vědeckého bádání a příprav na cestu upírali zamyšlení nad tím, jaký smysl pro ně osobně může mít cesta do míst, kde celá geneze údajně započala, protože teprve minuty před setkáním s Tvůrci je nechají klást si „velké“ otázky. Z pohotových odpovědí pak vyplývá, že oba vědci mají předem rozhodnuto, co si budou myslet, ať už zažijí cokoli (křížek) – předem víme, že na cokoli dál narazí, zůstanou tím nedotčeni! Tedy na mentální úrovni. Posádka je jinak po setkání obligátně trhaná na kusy. To je ale překvapení.*» A „alieni“ navíc přesně zapadají do té krotké vědecko-náboženské imaginace: geneticky identické, ovšem kulturně odlišné bytosti. Takzvaní Tvůrci, kteří se nyní rozhodli pro likvidaci paralelního inteligentního života, který kdysi na planetě Zemi spustili (pravděpodobně je tento život něčím zklamal).*» Film tak může mít smysl právě jen jako prequel Vetřelce, protože jinak se stává absurdním takové vesmírné sci-fi o živých organismech, v němž je možnost nepředstavitelných ne-lidských variací života uzavřena do povědomých organických vejčitých dóz. A přitom vesmíru Vetřelce to ubírá nejdůležitější rozměr. Příběh je nahodilou splácaninou – takových „vetřelčích“ genealogií vymyslíte dvacet za večer. Čím by jedna mohla být lepší než ostatní, aby mělo smysl z ní dělat plnohodnotný celovečerní film, a neporušit tím sugestivní dojem nekonečna, setkání nekompatibilit uprostřed temnoty, které nechal zažít Vetřelec? Tuhle „velkou“ otázku si scénáristé, tvůrci Tvůrců, zřejmě nepoložili. Proč zrovna tento paskvil použil Ridley Scott, aby se po více než 30-ti letech vrátil k vetřelčí látce s úmyslem dál ji rozvinout?

Civilizační historie lidstva vedoucí k postavení vesmírné lodi a její plavbě nekonečnou temnotou je v minutě potlačena prostým cvaknutím čelistí. Vzorky mnoha tisícileté kultivace lidského rodu jsou beze stopy záště, jak ji člověk zná, postupně vpojovány do rodového šlechtění jiného organismu. Trocha křiku, který za chvíli zanikne v okolní prázdnotě. Obrazy nesmíchávané s žádnou univerzální filozofií, která by určovala, jak se dívat na tento multilaterální střet bytostí různého druhu – lidské, umělé (Ash), virtuální (Matka), vetřelčí. Čí ontologie by to byla? Nekonečná a nepřekonatelná nekompatibilita. Purismus anatomie a designu, biologie a technologie, konfrontace organických a mechanických projevů, kdesi v temném nekonečnu.