radektejkal

1. Hitlerova pravá ruka "Heinrich Himmler, obávaný vůdce SS zodpovědný za smrt a věznění milionů lidí a ve své době druhý nejmocnější muž Německa, zůstává dodnes hádankou" - do je definice z "obsahu" a je to definice zcela nefunkční. Himmler je záhadou jen v případě, že záhadou je všechno. V tomto filosoficky nezohledněném dokumentu jsou v podstatě jen dvě podnětné úvahy: zdůraňovaná Himmlerova racionalita (marketingová efektivita) a odmítání duševní poruchy (nebyl žádný psychopat) - to je přinejmenším sporné. Za druhé je to přenášení příkazů z centra, které byly formulovány obecně, nejasně, každý další performativní článek si je upřesňoval a vykládal si jejich domnělý smysl. Přitom každý, kdo řídil marketing (jako třeba já), ví, jak marketingové projekty podléhají entropii, jak je třeba každý článek kontrolovat, aby to vedlo k nějakému cíli, byť ne přesně k zamýšlenému. Jak to, že ve Třetí říši to fungovalo naopak? Gilles Deleuze a Félix Guattari (Tisíc plošin, 2010) to vysvětlují teorií "mikronacismu", tedy molekulárním prostoupní nacismem v rámci celého systému. V praxi to znamenalo, že každý další výkonný článek už (předem) věděl, jak se má zachovat a působil synergicky. Tím samozřejmě padá i obhajoba "já nic, já muzikant, jakou jsem dostal partituru, tak jsem hrál". Pozn. 1: Jako příklad je možno uvést hru na tichou poštu, přičemž v nacistické poště (na rozdíl od zmatů, které zažil každý, kdo tuto hru hrál), ví příjemce přesně to co řekl nebo jen zamýšlel vysílající. Pozn. 2: Z "obsahu" je také patrné, jak dlouhý život mají floskule a zabělhé fráze typu: Himmler byl "nejfanatičtějšího Hitlerův přisluhovač". Pokud nešli každý svými cestami, které se mnohdy v cíli opět střetávaly, byl Hitler spíš Himmlerovým výtvorem, který by sotva dal dohromady "nadstavbu", exekutivní mocenskou složku, SS.

Nepříliš zdařilý pokus o přenesení či pokračování antické tragedie v dnešních podmínkách (sice dle skutečné události, ale celkem nešikovně využité, s podobností pouze vnější). Brad Macallam (z Tantalova rodu) zabíjí (jako Orestes) svojí matku (Klytaiméstru), za což byl pronásledován a odborně zajištěn jednotkou rychlého nasazení (Erínye). I psychologická stránka filmu byla dost odbytá, zkrátka dohromady to moc nehrálo. Snad jen ti plameňáci (možný Lynchův vliv) do toho mohly vnést trochu života. Pozn. 1: Archetypální je tu ovšem situace mezi matkou a synem v souvislosti s klavírem a bicí soupravou, které syn nepoužíval. Matka: "Vždyť jsi to chtěl". Syn: "Ty jsi mě přiměla, abych to chtěl."

Povídání o nejvýznamnějším české malíři se točí kolem (pseudo)problému "kdo první namaloval abstraktní obraz". Přitom figurální a abstraktní není v žádném rozporu, jedno se přelévá do druhého, abstraktní prvky se na obrazech vyskytovaly od nepaměti - figurální může být nanejvýš podnožinou abstraktního. Samotná příroda tyto aspekty nerozlišuje, jak je možná nejlépe patrné asi u Joana Miróa. Pokud John Cage tvrdí, že "hudba je všechno co slyšíme", potom i obrazy jsou všechno co vidíme. A stejný obraz vidíme někdy figurálně a jindy abstraktně - stačí jen, když nám zasvítí slunce do očí. Ostatně Kupkovými vlastními slovy: "„Příklady organické souvislosti v přírodě jsou přístupné všem malířům i sochařům; přejme si, aby tvořili tak logicky jako sama příroda.“

Už potřetí otvírám toto okénko, abych tento film alespoň trochu okomentoval. Určitě si to zaslouží, a zasloužím si to i já. "Annina setkání", jednotlivá a všechna dohromady, známe sice jejich časovou posloupnost, nikoli však absolutní čas (staly se v jednom roce, v jednom životě, v několika životech?). Osoby, s nimiž se Anna střetávala (příbužní, přátelé, milenci, kolemjedoucí,...) nejsou rozhodně náhodné, tvoří jakýsi životní rámec, vymezenou cestu, kterou musí projít, aniž by věděla, že po ní někam dojde. Podle toho bychom také měli poznat, co je Anna zač. Jenže ouvej, něco tady chybí, něco se ztratilo a znovu nenalezlo. Jacques Lacan by to nazval objektem malé a (object petit a): "Miluji tě, protože však v tobě miluji cosi více, že jsi ty" (Slavoj Žižek: "Lacrimae rerum"), a proto se vztahů vzdávám. Závěr: Pokud "objekt malé a" použijeme pro označení odchylky mužské a ženské psychiky (pokud něco takového existuje, ale předpokládejme to, protože anatomický rozdíl je nepřehlédnutelný, a to by v tom musel být čert, aby se to neprojevilo i jinde), pak nám toto "malé a" může v reálném způsobit značné těžkosti, zatíco ve světě umění značný požitek.

Chtěl jsem se seznámit s předchůdcem italského neorealismu Alessandro Blasettim a jeho filmem "Quattro passi fra le nuvole", ale nenašel jsem ho ani na "tytrubko". A tak jsem vzal zavděk (i když se ukázalo, že ne příliš) dvaadvacetiletou Sophií Lorenovou (dneska už jí jde na pětaosmdesát). Myslím, že ty tři hvězdičky jsem ale dal spíš sám sobě, že jsem se vydžel dívat až do konce. Buď tak, nebo je to za začátek filmu, který vypadal poměrně slibně.

Milý a příjemný film, kterých se už netočí mnoho, film pro seniory, ale stejně tak pro juniory, o možnosti vzájemného soužití bez antagonismů v dualitě nejen mladý-starý, ale také muž-žena, člověk-zvíře, člověk-stroj. Co je k tomu zapotřebí: vytnout sekeru, poznávat vcítěním, rozbít ostré hranice svých předsudků, podvolit se osudu, ale přitom neztratit svoji svobodu. Negativem tohoto filmu je písnička "Les toros" od Jacquese Brela, v niž se obchodníci (les épiciers) postupně vydávají za Dona Juana, Garciu Lorcu a Nérona. Zatímco obchodník / kupec / prodavač není nikdo, a většinou se o něm něco dozvídáme teprve tehdy, když zavře obchod. Pozn. 1: Je to poznámka možná nejapná, ale pro mě velice cenná. Je z raného mládí mojí matky (před týdnem 94 let): "Ve Žďáře (nad Sázavou) byl konzum, kam si holky chodily kupovat bombóny (samozřejmě jeden). Prodavač jim byl sympatický a tak se jednou zeptaly člověka, který právě vyšel z obchodu, jak se jmenuje. Řekl jim, to je přece pan Prdíček. A tak to bylo celý rok pane Prdíčku sem a pane Prdíčku tam, až jednou na ně jeden kupující počkal před krámem a povídá jim, holky, to je přece pan Kakáč. Příští den holky opět přišly a omlouvaly se co to šlo. Pan Kakáč je ale přerušil a řekl jim: holky, to je jedno jak člověku říkáte, hlavní je, když ho máte rády....

Ve skladbě Zigeunerweisen Op.20 od Pabla de Sarasate, na nahrávce z roku 1904, jsou na dvě vteřiny slyšet nějaká slova. To je skutečnost. Ta slova jsou vstupní branou do mystického propletence. (Podobně jako "I obešel já polí pět", z Ladislav Klíma "Jak bude po smrti", kde slova právě svou srozumitelnosti, avšak pouze slova, slabiky, písmena, nikoli to, jak byla vyslovena, navozují podobné klima-klíma. Plastici se sice pokusili tato slova rekonstruovat, ovšem pouze při umenšení jejich účinku, protože to jsou již slova nahlas vyslovená). Proti tomu Seidžun Suzuki staví trojčlenou kapelu slepců (jejich chůzi musel odkoukat od Pietera Brueghela, viz "Podobenství o slepcích"), jejichž hrubé až obscénní písně i chování, nás neustále vracejí do reality. Takže Suzukiho film chápu ve smyslu "postmortálií" (nadřazený symbol "kostí") nebo ho nechápu vůbec.

Kdysi, jako student v sedmdesátých letech jsem v Lipsku viděl celý "Prsten Niebelungů". Samozřejmě jsem z toho už tehdy část prospal, ale to se nedá jinak, je to přece "Gesamtkunstwerk" (a umění usnout ve vhodnou chvíli k tomu také patří). Lohengrina jsem viděl (a slyšel) poprvé. Je to samozřejmě opět zábava (a samozřejmě jsem opět usnul) na vysoké úrovni, přesně pasující do této "muzikálové" doby. Hvězda Richarda Wagnera (podpíraná jeho muzikálovými podruhy) začíná opět zářit, ostatně ze stejného důvodu jako kdysi. Dávejte jen pozor, abyste se "nepopletli" jako Friedrich Nietzsche (viz od „Zrození tragedie“ po „Lidské, příliš lidské“ a další). Jinak hudba mluví za sebe a komu nafoukané germánství nevadí, může si užít (dneska bychom už jen řekli): "kdysi zcela novou, převratnou, oslňující a znejisťující (viz též Franz Werfel: Verdi) hudbu.

Socialistický realismus nikoli, socialistická realita ano. A když se k fyzické realitě ještě přidá psychická realita (viz "Reálno" Jacquese Lacana, který uvádí jeho "převládající funkční období" na léta 1964-1980, tedy dobu, kdy se odehrává i tento film), pak je vytvořena živná půda pro pro všechno to, co jsme v tomto filmu viděli: samota, bezmocnost a z nich vyplývající touhy, představy a fantasmata. Pozn. 1: Mulosz ***** se ptá, jak mohla Agnieszka Hollandová po tomto fimu natočit "Jánošíka"? Odpověď je snadná - známe přece poslední filmy Jakubiska nebo Menzla: senilita.

"Shame" nemá se "studem" nic společného, je to "ostuda". Všichni muži jsou nějak sexuálně úchylní (i já se mezi muže počítám), ale proto se z toho nemusí hned dělat explicitní případ či ho dokonce generalizovat. Že je hrdinova sexuální apetence proměnlivá, a že ji podněcuje vším, čím se dá, není také nic neobvyklého. A tak z mého pohledu je toto téma - a zde bohužel navíc i jeho zpracování - poněkud pochybené. Pozn. 1: Při sledování jsem si (v hlavě) pustil starou, ale vynikající písničku Stephena Stillse "Four & Twenty" - tam to je vše a mnohem víc než co nabízí Steve McQueen. A tak najednou mám větší chuť psát o Stevovi Stillsovi než o Stevovi McQueenovi. - A tak alespoň prohlášení, že takového virtuóza na akustickou kytaru sotva pohledáte. Pozn. 2: Vracím se na začátek: může mi někdo říct, co tu mělo něco společného se studem. Viděl jsem spoustu erotických pocitů a akcí (včetně nemístného pánského močení, které tu nejspíš mělo premiéru), ale po studu jako by se slehla země. Pozn. 3: A co se týče režijního zpracování, myslím, že se blíží spíš k reklamním šotům a trhákům pro diváky, než k poctivé filmařině (zde mám na mysli především francouzské školy a mistry). Pozn. 4: A ještě mě napadlo, zda bych neměl požádat o dotaci na workshop, který by řešil problém, jak nacpat do věty co nejvíce slov odvozených od "shit & fuck", aby věta měla dostatečnou váhu.