Bluntman

(KB - B) Při pohledu na filmografii Rangela Valčanova - a zvlášť na některé jeho domácí či československé snímky - se nechce věřit tomu, že tento režisér natočil něco divácky přístupného, co až překvapí svou snadnou pochopitelností. Pro českého diváka může působit rušivě obsazení některých známých tváří (Petr Čepek, František Filipovský), které jsou typově vybrány velmi dobře, ale ne všichni jsou na ně zvyklí v takovýchto rolích. Druhým rušivým prvkem, který je ale záměrně zcizující, jsou promluvy samotného Ezopa z nediegetické roviny přímo k divákům. Rozhodnutí zařadit vsuvky, které reagují na dobové dění, se z dnešního pohledu jeví jako pozůstatek modernismu 60. let. Následkem toho je vyprávění o muži, který svým slovem bojoval za svobodu, zbanalizováno na úroveň velmi tezovitého komentáře k zeitgeistu konce jedné dekády. Nepřekvapí, že došlo k zákazu díla, spíše je s podivem, že vůbec došlo k realizaci, když se mělo jednat o Ezopovu biografii. Kdo se ale nechce zabývat "přesahy", může ulpívat na povrchu, který stojí za pozornost. Je nezbytné vyzdvihnout výpravu, která mě při srovnání s jinými bulharskými historickými filmy překvapila tím, jak působí velkolepě i v exteriérových záběrech. Návrhářkou kostýmů navíc byla Ester Krumbachová, jejíž expresivní rukopis (např. návrhy helem) se nezapře ani zde.

(KB - R) Když se řekne jméno (a příjmení) "Sergiu Nicolaescu", většině se nejspíš filmy jako DÁKOVÉ a dvoudílné počiny BOJ O ŘÍM a POSLEDNÍ KŘÍŽOVÁ VÝPRAVA. Tyto historické spektákly, které se dle mého soudu kvalitativně nevyrovnají jugoslávským válečným epikám (BITVA NA NERETVĚ, SUTJESKA), ho sice proslavily, ale netvoří většinu jeho žánrově velmi rozmanité tvorby. V jeho filmografii je možné najít i komedii KDO JE MILIARDÁŘ?, která se inspiruje zahraničními vzory (crazy komedie, komedie záměn, prvky parodie) a která patří mezi nejnavštěvovanější filmy rumunských kin. K druhému zmíněnému údaji lze snad dodat jenom to, že i v České republice byly po revoluci navštěvovány Soukupovy a Troškovy filmy, protože kvalita je téměř srovnatelná. Nebýt zručně natočené akční scény a opravdu vtipné columbovské parodie, nechápal bych, co kdo může na této sérii pokusů o vtip, které jsou podpořeny rádobykomickými zvukovými efekty jak z estrád, shledat zábavného nebo atraktivního. Člověk by očekával alespoň vytěžení fotogeničnosti prostředí, ale většina děje je zasazena do hotelu. Většinou se v něm opakují (nevariují!) stejné situace. Na místo toho, aby téměř neustálé rvačky a padání šachtou dolů rytmizovalo vyprávění, svou manýrističnosti spíše ubíjí divákův zájem a pozornost. Shrnuto, úroveň vtipu jako v kameňákovské trilogii, ústřední postava sympatická asi jako major Maisner nebo Václav Hruška, schopnost inscenovat, časovat a pointovat scénu srovnatelná s Troškou, Soukupem a Poledňákovou. KDO JE MILIARDÁŘ? že je jeden z nejnavštěvovanějších rumunských filmů v tamních kinech? Být Rumun, emigruju... do České republiky by to ale nebylo.

(KB - B) Nejzajímavější na této bulharské komedii, která by se dala volně přeložit jako VELRYBA, jsou úvodní titulky s dokumentací, z které se dozvídáme, proč došlo k zákazu. Cenzoři žádali 1.) zkrácení scény s matkou; 2.) odstranění veškerého fňukání, protože je velmi hrubé a naturalistické; 3.) vystřihnutí věty o Khanu Asparukhovi; 4.) zkrácení vulgární scény v kanceláři; 5.) zredukování nechutné ukazování ženského těla v telefonní budce; 6.) vyhození vět o Elizabetě, Gagarinovi a jakékoliv juxtapozice mezi socialismem a kapitalismem; 7.) zkrácení parodické písně o sladké domovině; 8.) odstranění věty "svrhl jsem imperialismus"; 9.) zminimalizování úlohy konsomolské sekretářky, jak je to je možné; 10.) revidování závěrečného proslovu. V druhém dopise byl seznam požadavků o poznání chudší: zkrátit 1.) proslov v televizi a 2.) proslov před portrétem. Nebýt toho, že došlo k cenzorním zásahům, kdy se dochovaly dopisy s nařízeními, VELRYBA by nejspíš zůstala zapomenuta. Uniká mi, čím snímek tolik pobuřoval, když jsem v něm nenašel ani náznak satiry oficiální dobové propagandy. Zesměšňováno je spíše byrokratické řízení, ale to pouze prvoplánově v zápletce o velrybě, která neexistovala, manipulaci davu, který se nechal vodit za nos, a krytí před médii. Nepřijde mi to ale jako něco, co by mělo být vztaženo na konkrétní režim či nálady, protože jde o velmi obecné a do jisté míry i nadčasové prvky určitého typu zřízení. Satira je to nezacílená, a tudíž málokdy opravdu vtipná, a spíše prvoplánová a předvídatelná. Holt jde o případ díla, jehož "kontext" je mnohem zajímavější než samotný "text"...

(KB - B) Komedie PÁNEM NA JEDEN DEN má i přes svou vtipnost, těžící z divácky vděčných situací omylů, nedostatek ve své nevyrovnanosti a neurčitosti. V podstatě se jedná o sérii více či méně humorných epizod, které jsou propojeny postavou rolníka Purka, ale film jako celek nedrží příliš pohromadě. Divák si může vybavit konkrétní scény a opakovaně se k nim vracet - a že je k čemu se vracet, ať již jde o orání za pomocí motorky, schovávání se před exekutorem, peripetie s prasetem či návštěva bordelu. Málokdo si ale pustí celý snímek od začátku až do konce. Spíš bude preferovat jednu z několika odlišných částí, z nichž je PÁNEM NA JEDEN DEN nesouměrně složeno. Nejdřív se začne smířlivým pohledem na vesnický život, kdy jsou zesměšňováni vysoce postavení lidé. Poté se s odcestováním do ciziny přepne na satiru, která si utahuje z hlouposti vesničanů. Vše se zakončí moralitkou, která svou snahou o přesah působí poněkud nepatřičně. I tak si ale schopnost načasovat a pointovat gag spolu s vykreslením venkova 30. let zaslouží spíše pochvalu.

(KB - R) Ve světové kinematografii není příliš žen-režisérek, natož v té balkánské. Na výslednou podobu to ale nemá nějak patrný vliv. Hlavní postavou je sice žena, na kterou je vyprávění omezeno, ale rozhodně nejde o nic, co bychom mohli nazvat feministickým filmem. Na to je naše "hrdina" až přespříliš pasivní, protože za ní všechno nakonec vyřeší strana. Je zde nepatrná kritika, která má podobu odsudku zbytečně ztracených let ve vězení, jež mají negativní dopad na psychiku postižené osoby (zdolávaní schodů evokuje nejčastěji slyšený zvuk za mřížemi, dítě má nejspíš představovat i uvědomění si nevratnosti některých věcí). Přesto je ale propuštění z vězení pouze výchozím bodem, kdy je téměř vše odčiněno - nový byt, na kterém se pracuje, dostatek jídla, který je k dispozici, připsání zásluh na vynálezu a potrestání viníků, možnost a dostupnost zábavy (od fotbalu po kino). Ano, strana dělá chyby, ale umí je napravit, jako kdyby bylo řečeno SVĚTLEM V X. POSCHODÍ. Nakonec vypadá, že ústřední postava se nebaví (např. v kině na veselohře), protože nežere maso, a tak nepozná vtip, a hrabe jí, protože nejí nic jiného, než jsou jablka a smažená vajíčka. Sledovat to není příliš velká zábava a katarze nepřijde v podstatě žádná. Zbývá jenom těch několik opojných scén z továrny, které jsou snímány ve velkých celcích a v jinak velmi statickém snímku se objeví i nějaká ta jízda a práce se zvukem (upřednostnění jedné stopy před druhou).

(KB - J) TAK... A JDEME DÁL! lze vnímat v "tradici" válečných snímků s dětmi, protože se odehrává před koncem války, ale s tímto subžánrem nejsem příliš obeznámen a přijde mi plodnější chápat dramedii Zdravko Sotra v kategorií "školních filmů". Nejde mi ani tak o srovnání s mnohem známějšími klasikami (OBECNÁ ŠKOLA, PANU UČITELI S LÁSKOU ad.), jako spíš o odchylky, které jsou ozvláštňující. Výchozí situace - učitel musí přijít na to, jak se svými žáky vycházet - zůstává stejná, ale zarážející je, s jakou rychlostí je vše vyřešeno a jak chybí jakékoliv komplikace. I problémové osudy některých chlapců či dívek nejsou rozehrány na ploše celé hodiny a půl, ale je jim věnována vždy určitá pasáž a poté se jde dál. Mnohem důležitější, než překonávání aktuálních překážek, je vyrovnání se s válečnou minulostí, poučení o tom, jak některé věci byly. Následkem toho se vyprávění nijak pořádně nevyvíjí a vzdoruje klasičnosti tím, že hrdina nemá žádné jasně formulované cíle a překážky, které by byly překonávány a které by dění posunovalo někam dál. Na vhled do psychiky bývalého partyzána, který se stal učitele, se ale zůstává příliš na povrchu. Jako kdyby se věřilo, že hvězdné "Bata" obsazení utáhne celou hodinu a půl. Utáhne, ale i přes určitou míru ozvláštnění se raději příště spolehnu na klasiku.

(KB - J) Debut Gorana Paskaljeviće je příslibem toho, co bude později s větší úspěšností uplatněno v režisérových dalšísch snímcích: mladící vyrovnávající se s dospělostí a toužící odcestovat ze země pryč, narážející na četná omezení (rodinná, politicka), která jsou pro diváka tu zábavná, tu smutná svou směsí komiky a tragiky. HLÍDAČ PLÁŽE V ZIMNÍM OBDOBÍ je paradoxně nejdospělejší, protože nesledujeme hrdinovy první milostné zkušenosti na pozadí historiky významných okamžiků, ale snahu najít si práci, založit rodinu atd. I navzdory figurkaření, které umožňuje rozehrát několik vtipných scének těžících z trapnosti okamžiku, je přístup spíše realistický. Žádné zkreslování, které by bylo dáno přizpůsobení se optice ústřední postavy, mladíka Dragana. Mnohem víc než u ostatních Paskaljevićových snímků se tak do popředí dostává generační konflikt a kritičnost vůči komunistickému režimu. Ovšem hrdinovo potácení se mezi dvěma rodinami a mezi pracovními a osobními povinnostmi má vliv na tempo, které je velmi pomalé a divácky nepřívětivé. I sázka na tragické konce, které mají dodat další rozměr, působí násilně.

(KB - J) KLAMNÉ LÉTO ´68 není natolik chytré, aby klamalo, je pouze líbivé. Ostalgie nevede k reflexi dějin, ale k jihnutí nad detaily, které vyvolají vzpomínky na to lepší. Paskaljevićův film ani nechce být kritický, protože je oslavou maloměšťáckého způsobu života, kdy je jakýkoliv zájem o dění kolem motivován osobními pohnutkami a kdy se lze před okolním světem uzavřít tím, že se zpravodajství (v televizi, rozhlase atd.) prostě vypne. Zvolená perspektiva, kdy se příběh podává optikou dospívajícího chlapce, nutí ke srovnání s některými díly Miloše Formana či Frederica Felliniho. První jmenovaný měl o poznání větší pozorovatelský talent a schopnost vypíchnout to důležité, zatímco si uchovával ironický odstup. Druhý zmíněný zase svedl vykreslit rozmáchlou fresku, která umožňovala opájet se až manýristickou audiovizuální opulentností, a zároveň být satirický, nejenom hladivý. Šestý celovečerní film Gorana Paskaljeviće snad záměrně upomíná na konkrétní scény odjinud (venkovská tancovačka, společná příprava jídla), ale nikdy je nepřekoná, protože zůstává u pouhé epizodičnosti. KLAMNÉ LÉTO ´68 je pouhým epigonským dílem, u kterého dám kdykoliv přednost jeho předobrazům, a závanem poetiky, jež mě nikdy nedokázala oslovit, s ostalgií, která je pro mě nepřijatelná.

(KB - J) Z jugoslávských filmů, které jsem měl možnost od Gorana Paskaljeviće vidět, považuji PSA, KTERÝ MĚL RÁD VLAKY za jeho nejzdařilejší. Dle mého nemá cenu řešit, že Paskaljević studoval v Praze, a tak je na jeho snímcích patrný vliv české nové vlny. Kdo chce, ten ve vyprávění o mladíkovi s vlastními touhami a potřebami, ve kterém se míchá komika s tragikou a vytváří se distance záběrováním a kontrastem mezi jednotlivými plány v mizanscéně, může spatřovat oblibu raného Formana. Kdo by chtěl zajít ještě dál, mohl by si všímat vlivu poetiky tzv. černého filmu, kdy jsou upřednostňovány místa a postavy, která pro Jugoslávii nevyznívají zrovna lichotivě. Za sebe můžu napsat, že tuto kombinaci poetik dvou národních nových vln (české a jugoslávské - černého filmu) považuji za důvod nesoudržnosti PSA, KTERÝ MĚL RÁD VLAKY jako celku. V HLÍDAČI PLÁŽE V ZIMNÍM OBDOBÍ a KLAMNÉM LÉTU ´68 se vyprávění omezovalo na jednoho protagonistu a všichni okolo sloužili k dokreslení hrdinova dospívání na pozadí složitých osobních a politických vztahů. V PSOVI, KTERÝ MĚL RÁD VLAKY je ale divákova pozornost rozptylována střídáním různých hledisek, což alespoň u mě vedlo k nižší emocionální angažovanosti a tomu, že jsem byl schopný vnímat jednotlivé scény a jejich nápaditost či inscenační preciznost, ale už nikoliv celek.

Je skvělé být u toho, když se přepisují dějiny kinematografie. V místech, kdy film čerpá a zesiluje konvence z jiných uměleckých děl (literatury, komiksů, videoklipů, videoher), je "pouze" výborný; tam, kde užívá prvky filmové formy tak, jak ještě nikdy nebyly použity (anebo ne v takovém množství), je geniální a dochází k radikální z-m-ě-n-ě z hlediska vývoje poetik._____ Předloha Davida Mitchella má "matrjoškovou" výstavbu, jejímž ekvivalentem by mohla být INTOLERANCE nebo INCEPTION. Ovšem adaptace sourozenců Wachowských a Toma Tykwera "matrjoškovou" narativní strukturu zaměnila za typ síťového narativu, jehož možnosti testovali tvůrci jako Alejandro González Iñárritu či Robert Altman. Řada teoretiků a kritiků má za to, že se tato odchylka od normy vyčerpala a její sledování se stalo automatizované, ale Wachowští s Tykwerem dokazují opak a přichází s naprosto radikálním dílem, které nemá obdoby. Spoje mezi jednotlivými liniemi nejsou vytvářeny jenom na základě tematické/vyznamové roviny (např. "náhoda/predeterminace" - MAGNOLIA, "lidi z různých společenských vrstev a zemí by měli najít společný jazyk" - BABEL), ale i podle syžetových, stylistických ad. vzorců - a konvencí klasického hollywoodského narativu (ironicky užitých dialogových háčků, zvukových můstku vytvářejících paralelu mezi významovými rovinami, jež jsou rytmizujícími voice-overy přepisovány atd.). Nejde o to, že už Spielberg v ČELISTECH používal jump-cuty, které "zneviditelnil" přechodem postavy z jedné scény do druhé, ale o to, že se takto dosud nikdy nepropojovaly různá časová a prostorová "pásma". Spojování záběrů či scén prostřednictvím kompoziční návaznosti je docela běžná věc, ovšem ne napříč jednotlivými "pásmy" a za pomocí podobnosti nejenom "stylistické", ale i narativní a významové (viz montáž útěku v Neo Soulu/otestování námořnických dovedností "negra"). _____ Celá věc se ještě komplikuje nesmírně nekomunikativním vyprávěním, které dává okázale najevo svou sebeuvědomělost a které si přímo labužnicky pohrává s různými fintami (flashbacky jsou řešeny tak, že se dvě dějství odehrávají ve stejném prostoru, ale v různý čas; šest primárních rovin je filtrováno vždy podle jedné ústřední postavy, ale celkové podoba je přizpůsobena vidění dvěma různým lidem, ačkoliv se z počátku zdá, že šlo jenom o jednoho; do šesti úrovní, kdy každá má svého fokalizátora a nad nimi je ještě jeden/dva, se vkládají texty napříč všemi podzápletkami - psané deníky, skládaná hudba, natočený film atd.)._____ Potěšující je i to, že film nespadá do midcultu, protože se užívá campové estetiky, a významově nejde o vůbec banální počin (Wachowských "jedinec vůči represivnímu systému" zůstává, ale to je pouze záminka k řešení genderových, feministických, queer, obecně etických i filozofických /identita, "strukturalistická" povaha světa/ aj. otázek). K plnému docenění je navíc nutné být mediálně sběhlý, protože každá ze šesti rovin je stylistickou pastiší jiných filmů ("mořeplavecká" upomíná k dobrodružným a historickým meodramatům klasického Hollywoodu, "novinářsko-detektivní" k počinům ze 70. let, "sci-fi-útěkářská" se obrací k žánrovým klasikám a kultům ze 70. let atd.). Obávám se ale, že se najde velmi, opravdu velmi málo diváků, kteří jsou citliví k otázkám filmové formy a jsou dostatečně mediálně sběhlí. Nesejde ale na tom, že ATLAS MRAKŮ je pouhou kapkou v moři, protože moře může být tvořeno právě z nich...