Bluntman

Judd Apatow už není "fucking geek", ale ocitá se "between labeles", přičemž tuto svou pozici reflektuje ve svém posledním, zatím nejlepším filmu. A co je hlavní, našel Amy - a nevzdal se přitom popkulturních narážek, které poprvé začlenil do vyprávění natolik důsledně, že ho ve zlomových momentech organizují a posunují dál.

THE PERKS OF BEING A WALLFLOWER je diletantsky odvyprávěným midcultem, který zároveň odhaluje vyčerpanost poetiky indie filmů. Předchozí hodnotící věta byla určena pro všechny, které zajímá názor, ale pokud se chce někdo dozvědět i důvody, musí číst dál. Na následujících řádcích budu vycházet z několika východisek, z nichž hlavní je neoformalistická, poetologická a ideologická kritika. Tři vyjmenované přístupy spolu úzce souvisí, protože debut Stephena Chboskyho vše podřizuje zastřešujícími principu "výlučnosti": adaptace knihy se vymezuje vůči teenagerovským mainstreamovým romancím svou indie poetikou; ústřední hrdina je outsider, který vyčnívá i díky omezení narace právě na jeho postavu; společným tématem je hledání místa ve světě na prahu dospělosti, když přichází nezbytné začleňování se._____ Narace se sice na první pohled sestává z vzájemně propojených scén, mezi nimiž jsou příčinně-následné vztahy, ale ve skutečnosti jde o izolované segmenty, kdy by se vždy z trojice po sobě jdoucích mohl jeden vyjmout a ničemu by to neuškodilo. Členění vyprávění do jednotlivých aktů je určeno prozrazením nějakého traumatu, což má ale za následek vykonstruovanost už tak velmi problematicky soudržného celku. Od teorie ke konkrétním příkladům: running-gag s pitím je vystavěn jenom proto, aby se postava A o postavě B dozvěděla "tajemství" (= gay); sbližování mezi A a C má vést k odhalení "minulosti" C (ve skutečnosti slouží pouze k retardaci vývoje zápletky, aby se ti pomalejší dozvěděli o minulosti A až v závěrečném jakože překvapivém twistu)... Překvapivá zjištění by mohla vést ke konfliktům, jež by posouvaly scény dál a jež by podněcovaly divákovu kognitivní aktivitu (kognice: co dělá divák s filmem, tj. rekonstruování zápletky, vytváření hypotéz, např.: sbalí ňouma nymfu, nebo skončí ten hipster s tou hipísačkou?). S výjimkou jednoho jediného (!) případu, bez kterého by jinak mohly naběhnout závěrečné titulky po necelé hodině, se tak ale nestane. Vykonstruovanost případu (intelektuálně a sociálně nejapné rozhodnutí při hraní flašky) ale prozrazuje hodně o strategii celého díla. Volba konkrétních stylistických prostředků ve velké míře napomáhá bezkonfliktnosti, která se jenom tváří, že je vyjádřením jedné generace, obecně sdílených pocitů během dospívání apod.(Nebo jsem si aspoň nevšiml, že v České republice existuje stejný středoškolský kastovní systém s jasně hierarchizovanými vztahy, jaký je ve Spojených státech. Zároveň chápu, že pro lidi, jimž paní sahala v dětství na pindíka nebo klátili sportovní školní star to bude generační záležitost, jež konvenuje s jejich životními zkušenostmi.) Zasazení "dění" do 90. let 20. století má za následek nostalgizaci etapy, následkem čehož se otupuje kritické myšlení na úkor sluníčkové nálady. Soundtrack tvoří písně, jejichž text je vzhledem k usouvztažnění s konkrétními scénami pochopitelný i pro skoro ohluchlého orantguna, nerealisticky motivované svícení zalívá postavy světlem či na ně vrhá stíny, aby významy hluboké jako peněženka týden před výplatou "dešifroval" i Dan Brown._____ Mňo a ta zpropadená indie poetika, kvůli které všichni ochají, jak jde o kulturně i žánrově odlišný filmeček. (Jen doufám, že nebude ochat Karel Och, ačkoliv tohle by na karlovarském festivalu plnilo sály a taková Agáta Hanychová by se s Hermionou asi jako jediná na celém světě mohla identifikovat.) Přitom konec není otevřený, a tak netíhne k nedorečešnostem a zámlkám, a dodržují se mainstreamové normy: stereotypizace postav (studenti, kteří jsou in - sportovci, roztleskávačky; ti, kteří jsou out - naši "hrdinové"; chápající učitel, který má vždy dobrou radu a pseudomoudro na jazyku), bagatelizace fikčního světa, středněproudost (skončit Charlie se Samem, poruší se "povinné" ustanovení heterosexuálního páru, ale... dvěma pasivům by to asi moc neklapalo.). Do indie poetiky "jsem zrůdička a jsem na svou jinakost hrdý/hrdá" se ničím nepřispívá. Vzhledem k tomu, že na festivalové scéně se každým rokem minimálně od začátku nového tisíciletí objeví pár takových titulů, poetika se vyčerpala a sledování takových děl se stalo značně automatizovaným, ubíjejicím. _____ A pak je tu to téma: banda spratků pronáší rádobyvzletná pseudofilozofická klišé, film chce zpracovávat těžká témata, ale jednak zůstává na povrchu, jednak svými formálními strategiemi a žánrovými konvencemi vše nepříjemné zahlazuje. Do piči to jde celé ve chvíli, kdy se diletantsky odvyprávěný, stylisticky otupující a žánrově konvenčí počin začne pozérsky tvářit, že je fakt hlubokej jak vagína Pamely Andersonové. Hlavní trio jsou pohlední, společensky zajištění lidé, jimž jejich outsiderství nejde věřit, a jejich problémy se vlastně ani nemají řešit, páč hlavní jsou příjemné pocity po zhlédnutí. THE PERKS OF BEING A WALLFLOWER: crowd-pleaser, u kterého jsou pozitivní ohlasy dány tím, o jak miloučný a příjemňoučký filmeček o znásilnění, zneužívání, šikaně apod. jde. Přesto ale spatřuji na celém tom nepodarku jediné pozitivum: Ema Watsonová se chtěla vymanit ze své herecké škatulky Hermiony, a tak se z ní stala Hemeroida. Obávám se ale, že jí zfetovanou klisničku neuvěří ani Harry Potter, který si na divadle s koněmi docela rozumí. P.S. Ačkoliv většina nejspíš hodnotí na základě dojmu a ne prokazatelných kvalit (vyprávění, styl, zpracování tématu, práce s žánrovými konvencemi, výjimečnost v rámci poetické tradice - celkově míra ozvláštnění, jakou může dílo dosáhnout), pokusím se o objektivitu a zvedám na jednu hvězdičku za herecký výkon Ezry Millera. Jinak mě nepřekvapuje, že na místo protiargumentace se zastánci zmůžou leda na neférovou "argumentaci" ad hominem.

(KB - B) Rangel Valčanov se netají tím, že A CO DÁL? zamýšlel jako protikomunistický; diváci jeho alegorii chápu jako satiru fungování jakéhokoliv totalitního zřízení. Postřehy všímající si toho, že se zároveň tepe do lidských vlastností umožňujících fungování nelidských režimů, či že má snímek co říct i dnes v době reality show, jsou zajímavé. Zůstávají ovšem v intencích toho, že se reflektuje „fungování“ represivních politických ideologií, jež jsou založeny na manipulaci a zneužívání moci. Ano, uzavřený divadelní prostor lze vnímat jako mikrokosmos sám o sobě, reprezentující uzavřené státy, z nichž chtějí svobodomyslní lidé utéct a ti, kteří se chtějí jen na chvíli dostat dovnitř, nemají šanci na únik. Poslouchání rozkazů, vyčkávání, mluvení ve frázích preferovaných stranou – to vše je obsaženo. Proč ale redukovat takto interpretačně bohaté dílo na symptomatické významy, když tematická hodnota není odvislá od země a doby vzniku: stačí zúžit rámec a se zasazením do divadelních prostor nezacházet tak, že jde prkna, která znamenají svět. Proč by „divadlo“ nemohlo představovat jakoukoliv instituci, v níž jsou hierarchizované vztahy, zneužívají se pravomoce, chování lidí je eticky i morálně problematické, a přitom jí společnost připisuje určité hodnoty? V takovém případě nezáleží na vnějších okolnostech (rok, země, politika), protože se A CO DÁL? vyjeví jako nadčasové dílo.

(KB - B) Když se dnes řekne „balkánská animace“, většině vzdělanějším lidem se nejspíš vybaví záhřebská škola animovaného filmu, nemnoha možná jméno rumunského filmaře Iona Popescu – Gopa, který režíroval několik velmi ceněných krátkometrážních děl a na svém kontě má i jeden celovečerní (HOMO SAPIENS). Přesto je kriticky nejoceňovanější a divácky nejúspěšnější bulharský režisér, scenárista, animátor, žurnalista, karikaturista Donyo Donev, jehož každý díl TRIMATA GLUPATSI si odnesl cenu z nějakého ze zahraničních festivalů a díky neutuchajícímu zájmu publika vzniklo celkem jedenáct epizod._____ TRIMATA GLUPATSI jsou v podstatě takovou obdobou populárních animovaných kraťasů pro děti, které v té době vznikaly i v jiných zemích, ať již jde o sovětské Jen počkej, zajíci! či polského mevěda, známého u nás spíše pod slovenským názvem Macko Uško. Od nich a jim podobných se ale liší tím, že neobsahuje žádné morální ponaučení a na místo vyprávění, které by mělo i přes řetězení atrakcí promyšlenou sérii příčin a následků, se mnohdy řídí čistě nonsensovou „logikou“. Komika, založená na vždy na jedné situaci (např. kácení stromu, lov ryb, jízda autem) a jejím řešením třemi titulními hlupáky, je podtrhována i nahrazením dialogů či monologů pouhými citoslovci. Užití bubnů a dud pomáhá rytmizovat gagy a velmi jednoduchá animace, která se vyznačuje ostrými konturami u jednoduše vykreslených postav i věcí a zjednodušené prostředí, k titulním postavám a grotesknosti sedne._____ Z dnešního pohledu ale TRIMATA GLUPATSI nemohou obstát při srovnání jak s „kapitalistickou“ (TOM A JERRY), tak „socialistickou“ (např. právě JEN POČKEJ, ZAJÍCI!) konkurencí. Nápaditost – a s tím spojená zábavnost – epizod se s jejich přibývajícím počtem snižuje, animace zůstává pořád stejně jednoduchá, čili nezajímavá, a některými vychvalovaná satiričnost je spíše přáním než skutečností. Možná je i dobře, že se této rozšířené podobě Pata a Mata nedostává v současnosti tolik pozornosti, když nenabízí ani významovou bohatost a formální experimentálnost záhřebské animované školy, ani není třeba dostávat Donya Doneva do centra pozornosti, jako by si to zasloužil Ion Popescu - Gopa.

(KB - R) Sergiu Nicolaescu, rumunský Otakar Vávra. Co si člověk vybaví, když se řekne jeho jméno? Žánrové, divácky velmi vstřícné filmy, u kterých ve výsledku ani už nesejde na tom, jestli máme na mysli „historické“ epiky (DÁKOVÉ, POSLEDNÍ KŘÍŽOVÁ VÝPRAVA I A II) či vděčné kriminálky (KOMISAŘ OBVIŇUJE, S ČISTÝMA RUKAMA) a komedie (Kdo je miliardář?). IPOVA SMRT z počátku sedmdesátých let tak mezi jmenovanými tituly působí jako... no, jako kdyby byl režisér dokumentů o kytičkách pověřen režií velkorozpočtových propagandistických epik._____ Klubový film IPOVA SMR vyniká odklonem od klasického vyprávění k tomu uměleckému, ve kterém se inscenačně velmi zdařile mísí dětsky ne-neviné představy se skutečností, kdy se divák má klást otázky, čemu věřit, co z prezentovaného se „doopravdy“ stalo, nakolik jsou předkládané obrazy či zvuky spolehlivé. Prolínání různých rovin („skutečné“, „snové“) je velmi opojné, ale bohužel platí jenom pro první dvě třetiny (necelou hodinu), než do představ – hry na válku – vpadne skutečnost, která s sebou přináší řadu etických a morálních dilemat. Závěrečná půlhodina ale není ani tak filmařsky zdařilá, ani myšlenkově podnětná, protože se spíše mluví... a film ztrácí víru v diváka a divák zase zájem o film.

(KB - J) Nejznámějším jugoslávským hororovým tvůrcem je bezpochyby Djorde Kadijevic, protože má nejvíc zářezů (ŠTIĆENIK, LEPTIRICA, DEVICANSKA SVIRKA, SVATÉ MĚSTO) a navíc je mu připisováno žánrové národní prvenství (LEPTIRICA bývá uváděna jako první jugohoror). Za nejkvalitnějšího bych ale považoval Gorana Markoviće, který je vnímán spíše v kontextu tzv. Pražské filmové školy a u jeho dvou stěžejních hororových příspěvků – VARIOLA VERA a TO UŽ JSEM VIDĚL: DEJA VU – se vedou polemiky, jestli je za horor vůbec považovat. Ačkoliv by se nejspíš všichni shodli na tom, že hudební motiv píšťaly z prvního jmenovaného, který indikuje smrt, je velmi hrůzu-nahánějící._____ DEJA VU je hodnoceno spíše jako psychologické drama s brakovými prvky, které se za to ale stydí, a tak jsou ironizovány; VARIOLU VERU diváci chápou jako thriller z nemocničního prostředí či dokonce jako katastrofický film. Společné znaky s katastrofickým filmem zde nepochybně jsou, od základních vzorců (omezení prostředí a nebezpečí smrti) až k významům (zkažené postavy vystaveny těžké situaci, na základě které se mají změnit). Katastrofický film ale počítá s katastrofou přírodního rázu, která je nevyzpytatelná a může být interpretována jako trest či zkouška, a s několika hlavními postavami, které překonávají komplikace na cestě k záchraně. Nic takového v „Neštovicích“ není, protože postavy na řešení spíše čekají, než aby aktivně jednaly, a u neštovic „stačí“ zjistit počátečního nakaženého pacienta, nejde o žádnou vodu, sopku či tornádo jdoucí po celé partě či skupinkách hrdinů._____ V případě Markoviće je příhodnější psát o hororu, konkrétně o jednom z mnoha subžánrů – tzv. „survivalu“, kde jsou postavy odříznuty od okolního světa a jejich život je v ohrožení kvůli záhadné nákaze, jejíž počátek většinou vidíme v úvodních minutách. Příkladem survival hororů z americké provenience může být Romerova NOC OŽIVLÝCH MRTVOL či remake jejího volného pokračování ÚSVIT MRTVÝCH, kdy oba zmíněné kousky ještě spadají do zombie subžánru. Zmíněné tituly mají s tím Markovićovým společné to, že i u něj nákaza slouží jako kritika společnosti (komunistické, u Romera pak jde o republikánský fašismus a komoditní kapitalismus). I soustředění se na detailní vyobrazení rozkladu lidského těla, kdy k autenticitě dopomáhají velmi realistické masky, nasvědčuje tomu, že o žádný katastrofický film nejde (a nejenom proto, že k žádné katastrofě nedošlo).

(KB - J) Sledovat Kusturicovu filmografii chronologicky, od nejstaršího filmu po nejnovější, nejspíš jsem překvapen, jakým směrem se jeho tvorba bude ubírat. Já se ale na rané televizní snímky Emira Kusturicy – NEVĚSTY PŘICHÁZEJÍ a BIFE TITANIK – díval již se znalostí toho, co přišlo po nich, a tak jsem byl zcela odlišnou poetikou překvapen. Téma dysfunkční rodiny, která žije ve vlastním mikrokosmu a je konfrontována něčím či někým z venčí, zůstává, ale zpracování je radikálně odlišné. Rázovité figurky nejsou pohými karikaturami, příklon k magickému realismu zde není patrný ani náznakem, vše je naopak až nepříjemně realistické, negativní rysy lidí či společenství nejsou zlehčovány, ale kritizovány. Nejvíc zarážející je ale pomalé plynutí a důraz na promyšlenou práci s kamerou, kdy se klade důraz na obraz spíš než na hudbu, což nejspíš souvisí s tím, že Kusturia začal spolupracovat s opoznáním dynamičtějším Goranem Bregvićem až od DOMU K POVĚŠENÍ (1988)._____ V PŘICHÁZEJÍCÍ NEVĚSTĚ není patrné ani vycházení divákovi vstříc, protože se nic nehalí do podoby sentimentální vzpomínky či zachycení bujarého života jednoho etnika, a na místo kulometné palby audiovizuálních podnětů a informací je řada věcí zamlčena, přeskočena či ponechána nezodpovězena. Navzdory neexplicitnosti byl totiž film zakázán kvůli „explicitnímu použití sexuálního tabu“, kterým se myslí pouze naznačovaný incest. Docela by mě zajímalo, jakým směrem by se odvíjela Kusturicova tvorba, kdyby nezačal spolupracovat s Goranem Bregovićem a nezpracovával látky s romskou tematikou, protože jeho první dva televizní počiny jsou velmi obrazoborecké, experimentující se stylem, který se osamostatňuje od potřeb syžetu.

(KB-R) PROROK, ZLATO A TRANSYLVÁNCI je rumunským westernem, jehož výhodou je přítomnost záměrného (!) humoru a velmi dobře odpozorovaná žánrová schémata, která fungují díky přemístění z Rumunska na Západ. Nechtěně zábavně může působit snaha o anglické dialogy, ale kdo se od legrační výslovnosti některých herců dokáže odprostit, může ocenit přítomnost konceptu buddy-movie, výpravu i kostýmy a několik akčních scén překvapujících svou brutalitou. U dobře zvládnuté žánrové zábavy nepřekvapí velký divácký ohlas ani následná pokračování. Trilogie, jejíž druhý díl UMĚLKYNĚ, DOLARY A TRANSYLVÁNCE režíroval Mircea Veroiu a ke třetímu s názvem KOJENEC, NAFTA A TRANSYLVÁNCI se vrátil Dan Pita, nemá na tu "dolarovou" Sergiea Leoneho, protože se až příliš soustřeďuje na žánrová potěšení, zatímco upozaďuje epický rozměr, etické otázky i drobnokresbu postav. Ovšem svým ctěním pravidel je zdařilejší než další balkánské pokusy, jako je například BRATR DOKTORA HOMÉRA.

(KB - R) SEKVENCE se v hlasování domácích kritiků umístila na pátém místě v žebříčku nejlepších rumunských děl všech dob. Na prvním místě ankety z roku 2008 je REKONSTRUKCE, která zachycuje znovu-přehrání incidentu pro kamery z důvodů morálního ponaučení, a na devátém se umístila ZKOUŠKA MIKROFONU, kde je ukázána role televizních zpravodajů v komunistické společnosti. Snímek Alexandra Tatose už svým názvem napovídá, že tematicky zapadne po bok výše uvedených sebeuvědomělých počinů. SEKVENCE ale oproti REKONSTRUKCI nedodržuje jednotu času a prostoru a zabývá se spíše životem natáčených a nikoliv natáčejících, čímž se liší od ZKOUŠKY MIKROFONU._____ První zmíněná odlišnost má za následek rozpadutí na tři nesouměrně kvalitní a různě dlouhé části, v kterých je sice vždy ta stejná skupina tvůrců a herců, ale jinak je pokaždé zájem (filmu i diváků) někde jinde - u těch, kteří si na Silvestra chtějí zavolat, u majitele restaurace, u dvou komparzistů. Ve všech "sekvencích" se sice velmi nápaditě pracuje se zvukem, který přichází z mimoobrazového prostoru a tvoří kontrast k prezentovanému, ale jejich "nálada" postupně těžkne od převážně komediální až k dramatické. Sázka na osvědčenou výstavbu od něčeho odlehčeného k něčemu těžšímu vychází i tentokrát, ale než aby sekvence tvořily jeden soudržný a gradující film, mají podobu bakalářských podívek na téma "člověk v komunismu" ._____ Druhý rozdíl naopak mluví ve prospěch Tatosovy dramedie, protože každá ze tří "sekvencí" má pointu, ke které směřuje, a neutápí se tak v odbočkách či pitvání osobních vztahů, na což "dojíždí" Mircea Daneliuc. Nezůstává se u banality, ač vzhledem k režimu docela odvážné, že média vytvářejí určitý zkreslený obraz, ale jde se mnohem dál: k ukázání osamělosti člověka; k tomu, jak je nucen se chovat vzhledem k nastavenému systému; k tomu, že jakýkoliv kinematografický počin je konstrukt, který umožňuje zapomenout či prostřednictvím prefabrikovaných emocí snázeji přijmout historickou křivdu (minulosti)._____ Ve výsledku je tak pochopitelné, proč rumunští kritici do svého výběru zvolili zrovna tuto trojici. Lidé věnující se filmu - prakticky, teoreticky aj. - vždy dávají přednost tomu, k čemu mají nejblíž, a navíc je nepopíratelné kritické vyobrazení ducha dané doby. Osobně se ale nemůžu zbavit pocitu, že natáhnout příběh dvou komparzistů na celovečerní stopáž, SEKVENCE by se v hlasování mohla dostat na místo REKONSTRUKCE.

(KB - R) Sergio Nicolaescu je rozhodně známějším rumunským režisérem než Ion Popescu - Gopo, protože ten na svém kontě nemá ani jednu z divácky nejúspěšnějších komedií ani historické spektákly. Přesto označení "žánrový chameleon" náleží spíše jemu, protože ve filmografii tohoto původně grafika se můžeme setkat s animovaným filmem, sci-fi komedií či noirovou groteskou s prvky satiry. UKRADENÁ PUMA je poslední jmenovaný případ, který svou poetiku těží z děl rané kinematografie, a tak se obejde kompletně bez jakýchkoliv slov a při závěrečném souboji nesmí chybět dortová bitva. Bohužel se s postupem času ona výlučnost (noirová groteska beze slov, pouze s hudební stopou evokující v některých chvílích tlukot srdce) omrzí a jen málokterá sekvence z pozdější části dosahuje nápaditosti úvodní čtvrthodiny, co se týče práce s mimoobrazovým prostorem a zvukovými efekty. Některé epizody, jako je převlečení se padouchů do kostýmů, pak působí jako ze zcela jiného filmu. I tak jsem ale rád, že UKRADENÁ PUMA nedopadla jako COMEDIE FANTASTICA, u které přece jenom zvítězil tvůrce-animátor nad tvůrcem-režisérem a jedná se spíše o hrdě pokleslé dílo než trash.