Bajda

Krátký film o zabíjení vznikl v souvislosti s Kieslowskeho televizní sérií Dekalog, jejíž hlavním tématem je deset božích přikázání. Film podle přikázání „nezabiješ“ ale šel upravený i do klasické kinodistribuce a musím říct, že mě doslova odrovnal. Tvůrci od začátku budují neuvěřitelně tísnivou atmosféru. Té dosahují sugestivní orchestrální hudbou, snímáním postav z nepříjemné blízkosti a hlavně pomocí zeleného barevného filtru. Obraz je po celou dobu temný, zelený a v kontrastu s tímto laděním se v mizanscéně objevují různé červené předměty (auta, oblečení a různé další detaily). První polovina filmu vrcholí vraždou, načež nás syžet přesune o rok dopředu k odsouzení viníka a jeho čekání na trest smrti. Dokonce i jeho vykonání je ve filmu zobrazeno extrémně naturalisticky. Kieslowski tak poměrně přímočarým způsobem demonstruje, že po vraždě musí následovat trest a celou situaci ještě rozšířil o postavu čerstvě odabsolvovaného právníka, kterého po smrti svého klienta trápí svědomí.

Amatér je film o zásobovači z malého městečka, který si za dva měsíční platy koupí 8mm kameru, aby mohl natáčet svojí právě narozenou dceru Irenu. Následně je ale svým nadřízeným přemluven, aby natočil film pro svůj podnik, a právě tento snímek odstartuje jeho cestu za úspěchem. Hrdinu filmu Filipa Mosze ale jeho nově objevená vášeň tak pohltí, že se začne vzdalovat své manželce i dítěti. Přestože film je primárně právě o morálních hodnotách a o vyrovnávání se s úspěchem, jedná se o filmově vysoce reflexivní dílo. K této reflexi dochází na mnoha úrovních. V první řadě samozřejmě objektem, který uvede do pohybu všechny následující události, je kamera a na ni natočený film. Ve filmu se objevuje proces natáčení, pořizování rozhovorů, promítání i sledování televize. Hlavní hrdina chodí do kina, čte filmové časopisy a nechává se inspirovat. V jedné části filmu například zmiňuje scénu, ve které žena hází po muži věci, ale v záběru je vidět pouze on, jak kolem něj lítají házené předměty. O několik minut později vidíme jednu z hádek manželů snímanou právě tímto způsobem. Ve filmu se dokonce objevuje film Ochranné zbarvení i jeho režisér Zanussi.___Velice zajímavé je také pozorovat, jak se Kieslowski stylem přibližuje stylu natáčení hlavního hrdiny. Rámování nebývá vyrovnané, záběry jsou někdy roztřesené a také dalšími prvky připomínají amatérsky pořízené záběry. V mizanscéně převládají šedivé barvy, což také hlavnímu hrdinovi také vytýká ředitel podniku.

Vůbec se nedivím, že Tíže vyvolala na festivalu v Oberhausenu pozdvižení a diskusi. Szirtes totiž jde ještě dál než v předchozích filmech a diváka tentokrát šokuje jak stylem, tak obsahem. Znovu kombinuje found footage i vlastní záběry a vytváří depresivní a velice drsné juxtapozice vypovídající leccos o násilí a zlu páchaném lidmi. Dokumentární záběry z druhé světové války, na nichž jsou odklízeny mrtvoly, jsou kombinovány s mlýnkem meloucím maso apod. Szirtes tentokrát ovlivňuje přímo materii filmového pásu, takže film je plný škrábanců a rýh. Tato technika ještě podtrhuje znepokojivost jednotlivých záběrů, jakoby měla zdůraznit „poškozenost“ světa, který re-prezentuje.

Motiv letu a rozpohybovaných křídel jsme mohli v podobě ptáků vidět už v Szirtesově Předměstí, ale tady je rozšířen o záběry letadel a další prvky. Szirtes prý tentokrát využil ve větší míře found footage s jejíž pomocí vytváří opět velmi osobitou koláž. Klasickou hudbu nahrazuje krátký zvukový motiv, který se stále opakuje současně s tikáním metronomu. Střihy jsou často tak rychlé, že ani nedokážeme identifikovat, co se na jednotlivých záběrech nachází. Film totiž komunikuje jako celek a jeho jednotlivé části od sebe nejdou oddělit. Dohromady ale vyvolávají nezapomenutelný, zvláštní a tísnivý dojem.

Mám dojem, že škatulka „filmových básní“ pro díla Andráse Szirtese poměrně sedí. Předměstí mi svým stylem i poetikou připomnělo Berlin, symfonii velkoměsta Waltera Ruttmana, přičemž oba filmy můžeme zařadit do dokumentárního subžánru městských symfonií. Szirtes v Předměstí využívá mnoha specifických technik, které mu umožňují docílit velice osobité atmosféry a poetiky. Poměrně rychle stříhá do rytmu klasické hudby, takže jsme svědky jakéhosi sledu rychlých záběrů, které připomínají rozpohybované fotografie (někdy to jsou přímo fotografie). Szirtes také využívá nízkého počtu snímků za vteřinu a občas jej zcela zastaví v pohybu, čímž se ještě více přibližuje fotografickému médiu. „Špatná“ kvalita obrazu, jeho vysoká zrnitost, ostrý černobílý kontrast a často negativní snímky dohromady tvoří celek, který k mému překvapení působí celistvě a má svoje kouzlo.

Tématem Sázky na iluze jsou stejně jako v některých dalších Szabóových filmech mezildiské vztahy, tentokrát konkrétně vztah milostný a přátelský. Film má velmi zajímavou strukturu syžetu, který jednotlivé události někdy neprezentuje lineárně, a některé scény dokonce nejsou dočasně vůbec časově ukotveny. Divák si tak vytváří významy a souvislosti na základě hypotéz, které jsou filmem postupně vyvraceny, potvrzovány nebo různě poupravovány. Tohoto procesu je dosahováno opakováním jednotlivých scén v průběhu filmu, kdy postupně začíná být jasná jejich spojitost a posloupnost se scénami ostatními. Narace je kromě této komplikovanosti také poměrně sebevědomá. Hlavní postavy se zpovídají přímo do kamery a v jednom momentu dokonce oba čtou své dopisy tomu druhému ve stále kratších střídajících se záběrech, až jakoby překročí hranice fikčního světa a dají se krátce do přímého rozhovoru.

Otec je velice osobní a intimní film, kterým se zřejmě Szabó vypořádával z vlastní minulosti. Vztah filmu k realitě a skutečným událostem je podtrhován scénami připomínajícími výpovědi v dokumentárních filmech i zařazením skutečných archivních materiálů (pochodující vojska, zdevastovaná Varšava). Charakter osobní zpovědi je posilován i subjektivizujícími prvky: point-of-view záběry, snovými scénami se zpomalenými záběry, a také sekvencemi, ve kterých sledujeme idealizované představy hlavního dětského hrdiny. Ty mají podobu hollywoodských kriminálních filmů a gangsterek. Kouzlu filmu hodně přidává výtečná kamera Sándora Sáry.

//Komentář obsahuje spoilery!!// Už samotný název filmu a jeho úvodní titulky, pod kterými sledujeme řeku za zvuku intenzivní Vivaldiho hudby, naznačují, že voda nebude v tomto snímku zrovna přátelským elementem. Jeden z mladých kamarádů se v ní utopí a ti ostatní se pak s jeho smrtí musí vyrovnávat. Každý to dělá po svém: student medicíny se snaží od tragické události odpoutat používáním lékařských termínů, druzí se vztekají a obviňují, třetí truchlí a obviňují se z toho, že si ani pořádně nepamatují jeho obličej. Není náhoda, že se jedna z postav zeptá druhé: „Máš rád Camuse?“ Snímek, který vznikl pod vlivem existencialismu (v 60. letech tolik módního) tematizuje smrt ze všech možných hledisek, především ji ale ukazuje jako nevyhnutelnou a nezávislou na ostatním dění. Kamarádi zemřelého se na každém kroku setkávají s tím, že život jde i přes jejich osobní tragédii dál. V pekárně se nepřestává péct chléb, dělníci si dál povídají o banalitách a na pozadí pohřbu vidíme a slyšíme v druhém plánu děti, které hrají fotbal. Gaálův psychologický film (jehož výbornou kameru obstaral Sándor Sára) mi připomněl české filmy nové vlny. Má rozumně dlouhou stopáž a v jeho jednoduchosti, stručnosti (která nahrazuje melodramatičnost) je jeho síla.

Dny čekání jsou zajímavým snímkem, ve kterém je styl některých scén přizpůsoben tomu, jak funguje naše mysl a paměť. //SPOILERY// Jeho jádro ale tvoří silný příběh o trojúhelníku umírající matka-její syn (politický vězeň)-její snacha. Tyto reálie jsou nám ale odhalovány postupně, což má silný emotivní účinek. Nejprve se totiž domníváme, že syn je v Americe a že matku chodí navštěvovat nějaký profesor, kterého má velice ráda. Obojí se ale později ukáže být milosrdnou lží vytvářenou právě snachou. //KONEC SPOILERŮ// Scény, ve kterých pozorujeme jakoby rozpomínání a přemýšlení staré ženy, jsou fascinující. Její paměť je tvořená střípky (krátkými záběry) jejichž zdroj je ve vzpomínkách, ale také ve věcech, které jsou rozmístěné po pokoji ženy. S jejím rozpomínáním se pak frekvence střihu zpomaluje a záběry se prodlužují. Vztah jednotlivých záběrů je často odvozen od způsobu asociativního způsobu fungování naší mysli. Nenechte se ale mýlit; film opravdu není pouhým stylistickým experimentem. Má silný příběh, který kromě emotivních scén, leccos vypovídá o tvrdé realitě v socialistickém Maďarsku.

V Sezóně příšer se schází tradiční Jancsóovi herci i různé osobnosti maďarské kulturní scény, ve kterých se ale – přiznávám – neorientuji. Některé scény se odehrávají na místech, kde začíná a končí Svěží vítr, ale jejich symbolika pro mě byla (na rozdíl od druhého zmíněného Jancsóova snímku) tentokrát mnohem hůře čitelná. Přispěl k tomu i fakt, že tradiční Jancsóovo střídání rolí je zde přivedeno ad absurdum, když se nemění jenom role, ale i samotné charakteristiky postav. //SPOILER// Ten koho jsme měli za vraha a zlou osobu, se ukazuje jako někdo úplně jiný a podobně. //KONEC SPOILERU// Motivace postav mi často přišla nejasná a jejich jednání naprosto nečekané, což ale v takto extrémním provedení již nepovažuji za klad. Jakoby dál a do extrému šel Jancsó znovu i v rovině stylu. Kamera podniká dlouhé jízdy, mění úhly a jejím zorným polem prochází ve složitých vzorcích různé postavy. Hloubka prostoru i čas vyprávění jsou komplikovány novým prvkem videa. Na televizích umístěných v mizanscéně sledujeme scény, které jsou flashbacky nebo flashforwardy, případně se poté vůbec ve filmu neobjeví. Shlédnutí tohoto filmu rozhodně doporučuji až po nakoukání některých předchozích Jacsóových filmů.