Dikaiarchos

To dá rozum, i ten můj, že se tenhle filmový vrcholek, ze kterého je unikátní, mytologicky a existenciálně zahloubaný výhled do mysli hlíny a pod ruce keramiků, nestane součástí masové turistiky (na IMDb 47 fajfek, na MUBI 37, k 12.X.21), ale že bude ztékán tu a tam náhodným zbloudilcem, který, bude-li mít právě jasno, tu perspektivu a její gró zakusí. Já šel ovšem na jistotu, poněvadž Kaulovu filmařinu, nenápadnou, ale ne nenápaditou, soustředěnou, jež vzlíná vrstvami tematického podloží klidně, a přece s gradací, už chvíli znám.

Samorostlé, nestrojené, jen zákonu existence povinované rozpoložení, dolaďované evolučními aktualizacemi a nedotknuté lidskou myslí (chabou v úsudku, kdy se zušlechťování křiví v dekultivaci a kdy je sama dekultivace zárodkem úmyslu), nebylo vtištěno jen pralesu, ale i nám, a tenhle nejmateřštější otisk v naší vnitřní krajině šmahem bledne, v důsledku čehož v krajině vnější řídne prales a mizí nejedna diverzita, protože na co člověk, zvlášť „posilněn“ tak zesinalým nitrem, upře pozornost, to opanuje a udělí tomu sinalost sobě vlastní, a když už je skoro všechno jedinečně své v nás a kolem nás přerazítkováno tiskátky, jež vlhčíme v obskurních mělčinách, vykalkulovaných koktejlech, bezostyšných žumpách, bezcitných tratolištích, obnaží se ta největší bída, totiž že soutisk těhletěch pochybných razítek je pro nás čitelnější, srozumitelnější, povědomější než štempl původního „továrního“ nastavení, spřízňujícího vše, tedy i prales a nás, se vším. – Nad tím sice film nepřemítá, ale stejně to ve mně odpálil. A nelituju, že jsem ho, pro jeho start a cíl, viděl. // I když s tou skepsí jsem to možná - kéž by! - přepískl.

Pro mě je důležitý i tenhle výjev z Pouti domů (děje se v 17. století): Dřevěné vědro, někým proděravělé, dostoupá od hladiny pramene k žíznivci ve chvíli, kdy je prázdné. Voda, symbol pro všechno občerstvující, versus díry. Tytéž protipóly tvoří jádro celého filmu: na jedné straně bezelstný Antimos putující domů a poháněný jedinou touhou - po shledání (voda). Na druhé straně postavy motivované a rozpohybované změtí poloskrytých úmyslů (ne vždy špatných), úskoků, tenat (díry), kvůli nimž se Antimosova cesta klikatí a obrysy jeho domů temní. To už bych nenazval propastí, natož bojem (ve filmu se útočí jednostranně) mezi dobrem a zlem, ani mezi právem a bezprávím jako v Gruzínské kronice, ale střetem toho přirozeně základosvorného, co je skoro stydno, i když dávno radno chránit právem a hájit etikou, s tím úkladně rozkladným. // Navždy aktuální. Posun našeho století? Designové vědro, někým proděravělé, by elektrický naviják vytáhl k žíznivci ve chvíli, kdy v nádobě zbývají dva hlty vody, - kdyby se v půlce nezasekl.

…a když se příběh tří věkovitých postav doděje, usedne slepý stařec do samoty a rozezní morin chuur; a mně připadne, že mu hudba není polovičatou substitucí za to, co nemá, ale vrchovatým vším, tvořeným vibracemi strun, jež přerývaně kmitají mezi tesknotou Hlaváčkovy Violy a trpělivou moudrostí Starého Mistra, kterého mi připomněl plakát… // Zatím volně na arte.tv.

(Glosa obsahuje citát z filmu.) Chválím, po druhé projekci intenzivněji, tvůrce za to, že neupřeli optiku na malíře občana (jen emigrace a Ženíškova DNA problesknou), ale na malíře umělce, který povstává z lůn múz, dochází do nedostudovatelné almy mater – Krajiny a jehož neustále ho podněcujícími guruy jsou Světlo, Stín, Barva, Struktura… V takovém tvůrčím vesmíru konvenční občanský životopis, fixovaný na data a místa narození etc., nenabývá význam, jelikož umělec Jedličkova typu se rodí a redefinuje nepřetržitě, rychlostí přímo úměrnou magické síle přítomného času a místa působících na jeho vnímavost. Tím vzniká jinší biografie, pro jiné mozkové senzory diváka, biografie, kterou režisér dokázal vycítit a dokumentem pootevřít. // Repliku Jedličkova vnuka „A kdo ti říká, že to máš dělat?“ si tu musím poznamenat.

Jistě, haptický rauš, když vám osel chroupá z dlaně a když ho provískáte v meziušiskovém oudolí, nic netrumfne. I při filmu, naditém sympatickým oslím chováním, by oslomilové po vzoru svých oblíbenců mohli hýkat blahem, kdyby nebozí filmoví srstnáči nepobývali v uzdravovnách. Tam už je sice obklopuje bezpečí a péče povolaných dobrodinců, ale zkuste zapomenout na to, v důsledku jakého a čího jednání se v uzdravovnách ocitli. A jelikož se to pominout nedá, navzdory titulní otázce, zda osli jednají, si kladu pro nás otázku naléhavější, zvlášť u bran takových (a četných jiných) uzdravoven: JAK OSLI NEJEDNAJÍ. A nejen oni. Každý náš sou-druh (resuscitace slova potrvá; k živočichopisnému vyjádření našeho mezidruhového soudruhovstí sedne výtečně), každý náš sou-druh, byť ne prostý genu nezbednosti a šarvátky, „využívá“ obří pole pozitivního nejednání, které my ne a ne objevit, nebo odkoukat (např. od Gundy), neřkuli s ním vědomě pracovat. // Kde jinde než tady připomenout otisk oslích kopyt v kinematografii, třeba tímto výčtem.

Gunda je občerstvující časosběr, protože protilehle k tomu à la Helena Třeštíková není jeho ústředníkem hominidní disharmonik (i když i ten se na plátno vlomí), ale matka chrochtalka se selečí suitou (plus dvě intermezza, kvokavé a bučivé, zpestřující a prohlubující témata filmu). Pozorovat prasečí selanku – obě slova jsme si prosířili, takže… - pozorovat harmonii inteligentního savce znamená přijmout lekci z jednoduchosti, z života napájeného tím, co je přirozeně k mání, z nekomplikovanosti, byť ani ta nezamezí všem karambolům. Gunda je masterclass pro druh, který si touhou po sebestředně sebeuspokojivém životě vytvořil z nejen svého životního prostoru výrobní linku na škály složitostí, omezení, újem, srážek…; teď se somnambulně mátoží mezi zašmodrchanými motouzy, a místo aby restauroval moudrou elementární jednoduchost, kvaziuniká z labyrintů, které si sám zbudoval, tím nejnebezpečnějším přemostěním - jednoduchou zkratkou. // Z obsahu multioborových skript psaných jinými živočišnými druhy se měl homo sapiens začít učit už dávno.

Film by měl vidět divák napřed bez zvuku, zrakem naslouchat obrazům, - co mu řeknou ony samy. Filmový komentář totiž zavile trvá na tom, že jde o díla duševně nemocných jedinců, ne o výtvarná vyjádření svébytných osobností, vstupujících do svobodného světa umění, aby se v něm, jak tomu u kreativců bývá, střetly s pochody svých – byť churavých - myslí. Komentář ale vrátka vedoucí na dialogické hřiště pro všechny pomíjí a akcentuje plot: interpretujme práce nemocných jen v mezích jejich diagnózy, neboli ponechme autory jejich monologům a my si nad jejich tvorbou veďme své v psychiatrické terminologii… A konektivní branka umění ani nevrzne. // Můj nanejvýš neodborný pohled ale nestírá respekt k postoji filmovému, suše odbornému, a k umu režiséra.

Dokument o violoncellistovi, který po nemoci hraje na cello jen jednou rukou, vykazuje Whitmanův efektní verš „chybí-li jedno, chybí obojí“ do komnat poraženeckých povzdechů a – téměř – dokazuje, že i poloviční může být celé. I když u tak subtilní a nesnadné algebry nejste s počty patrně nikdy u konce.

Na sklonku 80. let přicestoval režisér Satō k řece Agano v prefektuře Niigata a načas spolužil s letitými, nemocí Minamata stiženými, mlaďochy i silami opouštěnými starousedlíky. A nikoli ponuře točil (Agano ni ikiru).  - Po letech se k řece vrací, aby se s nostalgií ohlédl za tím, co zatím pomizelo, a zachytil další stupeň, snad poslední nejsešlapanější schůdek všeprostupujícího chátrání. Formálně šišatý „nový“ dokument jako by sflikovaly chorobou znecitlivělé ruce místní stařeny – umně, ale kostrbatě, a tudíž adekvátně ke všemu přiříčnímu puchření. Jenže navzdory hegemonii vetchosti trůní v srdci filmu sálající kamínka, jichž se kamera nemůže nabažit, a na nich klidně dýmá konvice. // Ruce, které dosud přikládají.