Jansen

Intelektuálové bulvár milují. Zvlášť když k tomu hraje hudba Michaela Nymana.

Camille Claudel 1915 je film o ničem. A velmi v tom vyniká. Kontroverzi tentokrát vzbuzuje už jenom samotný námět, který se zrcadlí v názvu filmu. Rok 1915 v životě Camille Claudel; rok, ve kterém se nic zvláštního nestane; rok, který je naprosto stejný jako zbývajících 29 let jejího života. Film zachycuje Camille Claudel v psychiatrické léčebně poblíž Avignonu, do které byla na základě domněnek své matky umístěna roku 1913. Jediným rozptýlením po sledované období je pro ni návštěva bratra. Dějový minimalismus slouží Dumontovi jako výchozí bod k mistrně komponovaným záběrům impozantního kláštera léčebny, jejich pacientů a přírody kolem ní. Dokonale čisté záběry přesně respektují geometrický střed a spolu s měkkostí barev a striktním rámováním obrazu působí jednotlivé scény dojmem malířského plátna, kde se jenom tu a tam kamera pohne do strany. Semknutost jednotlivých prvků do přesných obrazových kompozic dokonale koresponduje s dějem a vyvolává pocit tísně až beznaděje. Camille je neoddělitelnou součástí těchto kompozic a její nálady se prolínají s okolním prostředím. Stejně tak jako je obraz omezený svým rámem, život Camille Claudel je omezený hranicemi kláštera. Marnost touhy uniknout je cítit z každého záběru. Výsledkem je rozbití konceptu času, který už jenom potvrdí závěrečný titulek: „Camille strávila v léčebně posledních 29 let života a zemřela 29. října 1943 ve věku 79 let, její bratr ji do té doby pravidelně navštěvoval.“

Kdyby Wake in Fright natočil autorský režisér, film by neměl ani polovinu své působivosti. Doslovnost, stereotyp a frustrace. Netočil Kotcheff náhodou autobiografický film? Opus magnum!

Nejlepší filmový datadisk, s jakým jsem kdy měl tu čest.

Po králících z klobouku nejoblíbenější zajíci.

Láska je výjimečný a velmi subtilní film, který si neklade za cíl diváka emočně vykořisťovat. Haneke se zde nesnaží šokovat. Vzdává se pozice tvůrce pravidel, který může kdykoli přivodit dějový zvrat a pohrát si s očekáváním diváka. To ovšem neznamená, že zde opustil od svého autorského trademarku, kdy se snaží diváka co nejvíce konfrontovat s děním na plátně. Co se týká sebereflexivních impulzů, je Láska možná intenzivnější než všechny dosavadní autorovy filmy dohromady. ___ Jako herci na jevišti. _ Haneke zde uplatňuje opačný postup, než u svých předchozích děl. „Šokující“ moment zde přichází v samotném počátku filmu, zbývající stopáž filmu už pak diváka pouze uklidňuje a připravuje na nevyhnutelný konec, který je ukázán v prologu filmu. Jedná se o scénu, kdy se pracovníci sociální služby snaží dostat do zamčeného bytu a za všudypřítomného zápachu zde nachází mrtvou stařenu (Emmanuelle Riva) obsypanou květinami. Následuje hanekovsky typický záběr, prostřednictvím kterého znejišťuje diváka a naznačuje mu, že i on se brzy může stát aktérem filmové situace. Respektive přesahuje tak rámec pouhé fiktivní podívané. Jedná se o úvodní záběr z koncertu klasické hudby, kdy namísto muzikantů na jevišti sledujeme publikum. Mezi publikem zakrátko rozeznáváme mrtvou ženu z prologu a jejího muže (Jean-Louis Trintignant). Tento záběr se dá interpretovat dvojím způsobem. Jednak jako vztažení následujícího děje na samotné diváky, kdy se pozorovatelé stávají aktéry - smrt je nevyhnutelná pro každého. Jednak jako rozbití konceptu herectví – protaginisté budou muset podobnou situaci, jakou ve filmu pouze hrají, brzo řešit v reálném životě. ___ Tenkrát v Hirošimě _ Obsazení Emmanuelle Rivy (Hirošima, má láska, Alan Resnais (1959)) a Jeana-Louise Trintignanta (Moje noc s Maud, Eric Rohmer (1969)), coby tradičních představitelů milostných rolí, tuto interpretaci ještě umocňuje. V Hanekeho podání už to ale není konvenční obraz lásky spojovaný s mládím. Zde na konci kariéry se oba protagonisti potkávají, aby zahráli roli poslední. ___ Chlad prázdných pokojů _ Výběr interiéru pařížského bytu, kde se mimo úvodní scénu na koncertě odehrává celý film, výborně koresponduje s technickým provedením filmu. Obraz je mírně měkký, záběry dokonalé a bohaté, ale zároveň nijak výrazné aby na sebe zbytečně nestrhávaly pozornost. Jediné zvuky, které máme možnost slyšet, jsou pevně zakořeněné v historii bytu. Hanekeho styl je zde velmi úsporný a neposkytuje divákovi příliš explicitních motivů. Naopak ho spíše nutí ponořit se do sebe a zaplnit prázdný prostor vlastní sebereflexí. Stejně tak chování postav má stoický charakter. Rozhovory Trintignanta s dcerou se ve své strohé informativnosti spíše podobají pracovnímu pohovoru než rozhovoru otce s dcerou. Se svým údělem se zdá být navenek smířený, ale například jeho noční můra v první polovině filmu dokazuje, že situace jeho ženy ho velmi zasáhla. Ačkoli je interiér bytu přeplněn knihami, obrazy a dalšími uměleckými artefakty, ve skutečnosti působí velmi prázdným a chladným dojmem. Vysoké masivní dveře, rozlehlá vstupní chodba, ložnice a obývací pokoj s piánem kontrastují s malým prostorem kuchyně, která se zdá být srdcem bytu. Zde také hlavní hrdina nachází nejvíce vzpomínek na svoji ženu, a proto se tam také v posledních chvílích uchyluje. Kamera poté už zabírá pouze prázdné pokoje.

Kyber kapitalismus _ V poslední době lze stále častěji pozorovat trend, kdy se filmová kritika zaměřuje na obsah díla optikou, kterou vytváří masová média v našem okolí. Těmi je kapitalismus definován jako postmoderní těžko uchopitelný koncept s akcentem na individuální bohatství a proti němu stojící chudobnou masu. Otázkou je, nakolik je takovýto pohled vsugerovaný a nakolik odpovídá (filmové) realitě. Co je zřejmé, že slovní spojení „kapitalismus a revoluce“ se u filmových kritiků stává stále frekventovanější. Role „sociálně angažovaných snímků“ byla filmovými kritiky přiřknuta například Soderberghově Dívce na přání, Nolanově Temnému rytíři nebo naposledy právě Cronenberghovu Cosmopolisu. Zatímco v Dívce na přání je souvztažnost s aktuálním sociopolitickým a ekonomickým děním více než patrná, u dalších dvou snímků není souvislost zdaleka tak zřejmá. Temný rytíř si sice ze současného dění vypůjčuje některé motivy (nejzřetelnější je WallStreet), které ale využívá pouze jako atrakci pro udržení adrenalinového opojení. Případ Cosmopolisu je komplikovanější. Fabule pojímající příběh o penězi zkaženém finančníkovi, o jehož hlavu usiluje jak rozběsněný dav, tak tajemný atentátník, by sice socioekonomický přesah mohla evokovat, ale vyprázdněnost a kontemplativní ladění filmu tomuto závěru spíše odporuje. Kapitalismus má v souvislosti s Cosmopolisem cenu zmiňovat pouze coby abstraktní prvek formující nervové synapse hlavního hrdiny. ___ Rozplynout se v proudu informací _ Pokud se dá Cronenbergovo předchozí dílo Nebezpečná metoda chápat jako přechod od masa k písmu, coby hybné síle příběhu, Cosmopolis představuje přechod od písma ke znaku. Už samotná titulková sekvence hodně napoví. Podklad, který se postupně zaplňuje barevnými cákanci a nahodilými linkami, evokuje Pollockuv obraz No. 5, jehož charakteristické prvky jako abstraktnost, složitá vnitřní struktura, vysoká cena a s tím související popkulturní adorace prozrazují leccos o následujícím dění na plátně. Znakový systém filmu zde představuje pyramidu, na jejíž špici se nachází hrdinova potřeba nechat se ostříhat. Čím více se však pohybujeme k základům této pomyslné pyramidy, tím jsou předkládané motivy složitější. Rafinovaný systém vztahů funguje, jak na verbální, tak na obrazové rovině. Co se týká samotné výstavby narace má Cosmopolis blízko k Jahrmuchových Hranicím ovládání. Stejně jako tam i zde hlavní hrdina prochází sérií zdánlivě nesmyslných setkání, které vedou k závěrečnému „katarznímu“ setkání. V případě Cosmopolis se jedná o sérii návštěv, které hlavní hrdina přijímá v útrobách své luxusní limuzíny. Jízdy kamery a komponování mizanscény jsou založeny na podobném efektu. Abychom se dobrali něčeho podstatnému, musíme se nejprve proplétat sítí zdánlivě nesouvisejících detailů. Kamera krouží okolo karosérie luxusních limuzín, aby se posunula ke statickému záběru hlavního hrdiny sedícího uvnitř a nechala vyniknout dozvuky venkovního světa, které k našemu zornému poli pronikají přes neprůstřelná skla limuzíny. ___ Dortový atentátník _ Groteskní absurdnost je typická pro většinu Cronenbergových filmů. V Cosmopolis je však nejvíce zdůrazněná. Jedná se například o scénu, kdy je hlavní hrdina napaden dortovým atentátníkem a poté, co si setře šlehačku z obličeje, lakonicky poznamenává: „Tak dezert už máme za sebou.“ A takových situací je ve filmu více. Jako by Cronenbergovi nestačilo, že se ve filmu vyskytuje atentátník, který na své oběti útočí dorty, vrah, který na svou oběť míří s ručníkem na hlavě, hrdina, který ve své limuzíně každý den dobrovolně podstupuje prohlídku análního traktu, on ještě dané motivy zvýrazňuje a pozdějšími početnými zmínkami je vplétá do vnitřní sítě znaků. Z nevysvětlitelných abnormalit je tak povyšuje na legitimní součásti systému. ___ Kill me _ Touha k (sebe)destrukci jako jediné potvrzení sebe sama je patrná napříč celým filmem. Absence jakýchkoli konstruktivních podmětů nenabízí jiné řešení než to násilné. Erik Parker obrazně řečeno dosáhl limitu svého bytí. Neexistuje nic, co by si za své peníze nemohl koupit, neexistuje zážitek nebo pocit, který by si nemohl dopřát. Vše, co mu zbylo, je pouze stále více matoucí tok informací, který už ale nemá žádný směr. Násilný akt na svém těle vyplývající z existencionální krize je shodou okolností také tématem jiného filmu, který právě běží v kinech. Jedná se o Klip srbské režisérky Maji Miloš. Hlavní hrdinka se zde nachází v podobné mentální situaci jako Cronenbergův hlavní hrdina. Její materiální situace i samotný průběh násilného aktu vůči vlastnímu tělu jsou sice diametrálně odlišné, ale podstata aktu zůstává stejná. ___ Absurdní komedie rafinovaně si pohrávající s vlastním systémem znaků _ Ač lze v Cosmopolis vysledovat mnoho paralel k Cronenbergově předchozí tvorbě, jedná se o zcela originální dílo, které alespoň pro mě tvoří dosavadní vrchol režisérova tvůrčího snažení.

Předem by bylo dobře říct, že tento film působí nejsilněji bez jakékoli předchozí informovanosti. ___ Je to jen vítr se jako drama vyznačuje zcela specifickou strukturou, která obsahuje pouze expozici, potom dlouho nic a je zakončena krizí. Nejzajímavější je však pasáž „dlouho nic“, která je připravováním se na katastrofu, po které nepřijde žádná katarze. Zní to sice trochu zvláštně, ale tak to prostě je. Filmy Bence Fliegaufa nikdy nebyly zrovna snadno interpretovatelné a Je to jen vítr není výjimka. Vítr má sice daleko k Fliegaufovým raným formálním experimentům (Houština, Dealer, Mléčná dráha), ale některé prvky obsažené v těchto filmech si stále uchovává. Je to především všudypřítomná tenze. Zde posunuta do nové roviny, ale stále přítomná. Po uvedení do děje, které několika titulky připomene nedávné vyvraždění několika romských rodin v Maďarsku (expozice), máme možnost sledovat romskou rodinu v její dennodenní rutině. Děti (ne)chodí do školy, matka se snaží sehnat práci. Fliegauf vyobrazuje rodinu a její jednotlivé členy za v podstatě nijak nevyčnívající a do společnosti víceméně integrované jedince s vlastními problémy. Fixace na jednu konkrétní rodinu způsobuje sílící pocit identifikace ale zároveň stísněnosti, což ještě akcentuje skvělá místy roztřesená kamera a všudypřítomné ambientní zvuky. A zvenku na dveře klepe strach. Členové rodiny pod vlivem zpráv o útocích na další rodiny romského etnika v okolí začínají pociťovat neklid, který se u každého z nich projevuje jiným způsobem. U dcery zvýšenou komunikací s otcem v Kanadě, který ji ujišťuje, že všechno bude v pořádku; syn situaci řeší stavbou bunkru na odlehlém místě; matka se navenek snaží zachovávat klid, ale psychicky je na tom možná nejhůře. Jejich řešení situace je v podstatě zcela iracionální, ale jiná alternativa jak se vypořádat s takto „obecným“ strachem pro ně neexistuje. Romové tvoří cca. 10% maďarského obyvatelstva. Nabízí se tedy otázka: Proč bychom to příště měli být právě my? Rodinu opouštíme pouze jednou, abychom mohli sledovat rozhovor dvou policistů na místě činu jedné z dotyčných vražd. Tato vsuvka, která vlastně tvoří jediný únik od romské rodiny a oplývá až tarantinovským naturelem, je pro film zcela zásadní. Policista coby místní macho a správce pořádky s vlastí morálkou a atributy božství svérázným způsobem vysvětluje kolegovi z jiného okresu specifika vraždy. Z jeho promluvy je v podstatě jasné, že tyto vraždy s rasistickým podtextem schvaluje, i když tato dotyčná se podle něho vymyká nastolenému vzorci, což vrhá špatné světlo na celou sérii. Oproti Tarentinovu pojetí je tu však ten rozdíl, že Fliegauf reflektuje skutečnou událost, což tomuto rozhovoru dává společenský přesah a zároveň nastoluje otázku jak daleko je od latentní xenofobie ke skutečnému násilí. Je to jen vítr funguje jak ve své čistě filmové podobě, coby demonstrace výborného režijního vedení evokujícího vnitřní úzkost, tak na rovině sociální angažovanosti, která si dává za cíl upozornit na současné problémy. A to je myslím něco, co se doposud žádnému filmu nepovedlo. Nebo alespoň ne s takovou přesvědčivostí.[LFŠ 2012 - host: Bence Fliegauf]

Hravá a neskutečně lehkonohá hříčka s Geraldine Chaplin v hlavní roli (respektive v hlavních rolích). Herecké obsazení většinou nevnímám jako klíčový element filmu, ale v tomto případě musím přiznat, že bez Geraldine by Peppermint Frappé bylo poloviční. Dekadentně hravé ladění filmu potlačuje morální přesah idey projekce a poté i „transplantace“ jak fyzických tak osobnostních vlastností z jedné ženy na druhou. Film tak působí osvobozujícím a nesvázaným dojmem. Na rozdíl od Doupěte zde také chybí sociální kritika a prostor je plně věnován oné zvrácené hře, kterou si lze pod Saurovým vedením výborně užít.[LFŠ 2012]

El Dorado je krásný příklad toho, jak působivě lze vyprávět pomocí média filmu. Hlavní roli zde hraje příběh, který zcela určuje tempo filmu. Nejedná se ale o pouhou ilustraci literární předlohy (pokud lze za literární předlohu považovat někdy více někdy méně spolehlivé záznamy z dobových kronik a deníků), podřízenost ději je v tomto případě spíše výsada než absence dostatku tvůrčí kreativity. Saurovo pojetí příběhu o Aguirrovi by šlo nejvýstižněji označit jako filmový epos. „Rýmy“ kamery a „verše“ střihů zde pouze dotvářejí a podtrhují děj. A je to právě toto dotváření a potrhávání, které umožňuje působivost vyprávění. Místy až impresionistické snímání přírodních scenérií a ve vánku povlávajících záclon, závěsů a sítí v interiérech lodí se propojuje s explicitními scénami vraždění a intrikánským bojem o moc. Opulentnost některých záběrů však není projevem kýče, ale dokonale zapadá do kontextu dané scény. V duchu vyprávění„smrt čeká na každého a výpravy se začíná zmocňovat strach“ Saura inscenuje obrazy podobající se malířským plátnům a nechává je zapadat mezi horečkou a stihomamem stižené dobyvatele. Postava Samotného Aguirra, coby fanatického vůdce, není akcentována od začátku, ale vyplouvá na povrh s tím, jak se zhoršují podmínky a roste beznaděj účastníků výpravy. Saurovo z formálního hlediska konvenčnější dílo, tak vyzdvihuje samotný příběh coby podstatu filmu. Na rozdíl od Herzogovava lyrického pojetí příběhu, kde v hlavní roli vystupuje fanatismus a šílenost personifikovaná na osobu Klause Kinského. [LFŠ 2012 – host: Carlos Saura]