Baxt

I s druhým zhlédnutím jsem si v tom doslova liboval. Na Hacksaw Ridge mě fascinuje pozoruhodně zakrnělá sofistikovanost s nakládáním velkých myšlenek, respektive upřímnost brutálního filmu, o jakých jsem se domníval, že už v podstatě nemůžou v současnosti vzniknout. Tohle je alternativní film, v kterém se desetiletá Gibsonova pauza dost ukazuje v podobě všudypřítomné přímočarosti a stoprocentní víry v ušlechtilost hlavního hrdiny. Tradiční je najednou nové.

Učiněná dekapitace všech hollywoodských muzikálů nejméně za dvě desetiletí. La La Land je pesimistický muzikál s hutnou atmosférou deziluze. Z tohoto úhlu jde vlastně o It's Always Fair Weather nového tisíciletí. Je sice protkán množstvím veselých momentů, tón je obecně hořký, v nejlepším případě hořkosladký. Nejpříznačnějším rysem tohoto hořkého tónu je, že postavy netančí a nezpívají proto, aby oslavovaly svou radost ze života, ale především aby se v rytmu hudby vzdálily nepříjemným situacím. Ukázkou tohoto vzdoru je hned první scéna, v níž propuknou v kreace řidiči v otravné dopravní zácpě. Vrcholem je poté závěr filmu, ve kterém se postavy uchylují k fantasknímu tanci, aby přemohly jinak neúnosný emocionální šok. La La Land tak nakonec není ani to, za co film všichni předčasně považovali – ódou na Hollywood. Mia má sice na zdi svého pokoje obří tapetu Grace Kelly a v dialozích dojde i na Casablancu, ale s těmito ikonami snímek nakládá jako se ztraceným odkazem klasického Hollywoodu. To, co z něj vyrostlo, Chazelle naopak prezentuje jako pokrytecký a dehumanizující systém, který Miu nechává přijít na konkurz a umlčí ji hned po první větě. Vyprávění postavy nakonec nasměruje k nepříjemnému rozčarování. Film toho zároveň využívá i jako vyjádření k sobě samému jako muzikálu. Závěrečná emocionální montáž jakoby skrze dvojitou perspektivu sdělovala, že ideální život jako z muzikálu vlastně neexistuje. Pokud nějakému cynikovi přišla předchozí stopáž příliš rozverná, mělo by ho potěšit, že do filmu na konci pronikne závan reality a vystřízlivění.

Assassin’s Creed, pronásledován odkazem brutální, ale uhlazené herní série, zaujímá k etice násilí účelově sebereflexivní postoj. Násilná cesta zde není samozřejmostí, musí se nad ní kvůli minulosti hlavní postavy Cala kontemplovat. Jeho minulost, v níž jeho matka zemřela násilnou smrtí, a on sám v dospělosti zabil, se mu připomíná při napojení na Animus. Svým způsobem se v kůži asasína dozvídá, že je v něm násilí zakořeněno přímo rodově. Po mnoha zabitích v Animu přichází dějový zvrat, v němž Cal dostane příležitost pohlédnout na násilí jako na vysvobozující čin. Následně se sám se sebou usmíří a vezme svůj život do vlastních rukou. Film ovšem téma nijak neprohlubuje a uvědomělostí přemýšlivost končí. Není také zrovna obvyklé, aby pevně motivovaný a rozhodnutý protagonista nastoupil až v samém vyvrcholení vyprávění. Cal je dlouhou dobu – na současný hollywoodský blockbuster skutečně dlouho – velmi pasivní figura manipulovaná zájmy vyšší moci. Nedostává tím ani možnost být definován svým jednáním. Je to mdlý hrdina pro všechny a pro nikoho. ___ Během filmu vstoupíme do Animu celkem třikrát. Povaha těchto pasáží je čistě akční. Ve dvou případech jde o získání MacGuffinu, jednou o útěk před nepřátelskými templáři. Válka tedy dostává ráz spektakulárního katalogu skákání a bodání. Pro soudržné vyprávění je však škodlivější, že se musíme vždy smířit jen s kratičkou expozicí a ve dvou prvních případech akční exkurze končí rázným utnutím a návratem do přítomnosti. Kurzel je při režírování akčních scén nováček, ale jeho pojetí bojů a parkouru nelze zcela zatratit, když probouzí z letargie dlouhých dialogových scén, ale přehlednosti za rychlého stříhání není učiněno za dost. Záběry spojuje hlavně rytmická hudba druhého Kurzela. :-) ___ V těch několika pozitivních ohlasech na Assassin’s Creed občas zaznívá názor, že disfunkčnost vyprávění, nejasné motivace postav a jistá nejednoznačnost jsou ve skutečnosti vědomým vkladem uměleckého režiséra. Je lehké takto popsat „umělecký film“ jen na základě odchylek od klasického filmu. Dívat se na všechna selhání v moři jinak stoprocentně přijatých pravidel tradičního vyprávění jako na autorovu vizi, se mi zdá dost podivný. Assassin’s Creed neposkytuje dostatek důkazů, že je vědomě anti-hollywoodský blockbuster. Naopak se nabízí mnoho argumentů, proč jde o obyčejné slepé střevo skoro stoletím prověřeného systému.

Jestli každoroční várka blockbusterů z propojených univers o něčem vypovídá, tak o často brutálních rozdílech v estetických hlediscích diváků, uživatelů ČSFD, filmových recenzentů a českých i amerických kritiků. Vzhledem k tomu, že se u téhle rok předem deklarované události roku každý vyjadřuje ke všemu, vzniká síť postřehů a názorů i na nejjednodušší věci, které se napříč spektrem podstatně liší. U některých se dá argumentovat a druhého prostě obžalovat z nepozornosti nebo malých zkušeností (např. „CGI Tarkin je povedený“). Pro mě je ale třeba záhadou, jak může hlasitá většina považovat poslední akt Rogue One: Star Wars Story za blaho nebo za záchranu doposud nudného snímku. Až šest paralelních linií – vesmírný digitální bordel s malou vazbou na válečnou akci ze země; pozemská akce anonymních vojáků s mrzkou prostorovou a časovou návazností; známá infiltrace uvnitř nepřátelské základny; umírající hrdinové, o kterých víme dost (argument, že s nimi nejsme seznámeni, je snadno vyvratitelný), ale přesto pro mě byli mrtví už dávno. Je to v rámci série úplně typické a otupující. ___ Nevím, jestli se stane pravidlem, že každý blockbuster stvořený s cílem vydělat monstrózní peníze primárně bílým mužům 50+, musí nyní alespoň chvíli nést vlajku progresivních postojů k multikulturalismu a genderové rovnoprávnosti. Ale je podle mě jen otázkou pár let, než si studia uvědomí, že to cílové publikum mladíků absolutně nezajímá a budou se množit pravdivá nařčení, že jde o praktiku nucené politické korektnosti beze snahy o jakoukoli společenskou změnu. ___ Další postřehy, rozeberte podle uvážení: Autistický robot jako ze Strážců galaxie, „Geniální“ Darth Vader jako mávání třpytivou věcí na provázku před kočkou (Redlettermedia: Semper fi), Giacchino: OK, ale Williamsovi se nejvíc stejně přiblížil v soudtracku Medal of Honor: Airborne, záporná postava opět věčně ublížený slaboch, první krok usmiřování se s prequely.

Jako vědeckofantastický film se Příchozí místo fascinace možnostmi nových technologií noří do filosofických problémů. Dají se zařadit do intimnější a hloubavější linie žánru – jsou jakýmsi anti-blockbusterem (ačkoli je sci-fi od 70. let především vlajkovou lodí blockbusterů) zaměřeným na malý okruh postav na malém prostoru. _____ Zdá se, že se svým nejnovějším filmem si Villeneuve klade podobný cíl jako Nolan v některých svých projektech. Ten Memento, Dokonalý trik, Počátek nebo Interstellar koncipoval jako hry s potenciálem vyprávění příběhů. Nolan je inženýr se zájmem o mnohovrstevnatost, nespolehlivost či reflexivitu vyprávěcího procesu. Proto to také leckdy vypadá, že z postav dělá jen figurky potřebné pro své experimentování. Ale jsou tu jisté rozdíly, které jsou kanadskému režisérovi spíše k dobru. Villeneuve celý film na hře s narací nestaví. Hra se projevuje v podobě zvratu až ke konci stopáže, přičemž zpochybňuje viděné události a sebereflexivně i dosavadní vypravěčský proces. Nolan nás do svých pokusů zavrtává od začátků filmů jako své spolupracovníky, kdežto Příchozí experimentují po celou dobu a o podstatě, že to dělají, nás zpraví až na konci. Proto se cítíme méně chytře a více oklamáni. V porovnání s Nolanem je Villeneuve také daleko lepší režisér intimních a emocionálních scén. Tento dojem má pravděpodobně původ v jeho větším zájmu o hloubku postav – Villeneuve se nespokojuje jen se zachycením povrchových symptomů. V Příchozích k postavám přistupuje s lidskostí jako ke zdánlivě samostatným entitám, ne jako k součástem vyprávěcí skládačky. Není to jen megalomanský vizionář, co naplňuje předem daný koncept. Pocity postav přibližuje jakoby mimovolně, s pokorou a velmi účinně. Emocionální scény zkrátka oplývají autentičností, jsou střídmě užity a málo "in your face". _____ Otázkou zůstává, jak se k filmu postaví v Rusku, jejichž ústavní činitele film prohlašuje za chladnokrevné bestie. A na rozdíl od Číňanů nedostávají ani šanci na vykoupení. Myšlenka celosvětové spolupráce při jednání s mimozemskou civilizací má očividně své hranice. :-)

Pečlivě připravený festivalový šampion. Režisér je sice celovečerní debutant, scenáristou je ale na Oscara nominovaný dlouholetý spolupracovník Alejandra Gonzáleze Iñárrita, producentem je hvězda Edgar Ramírez a kameramanem Sergio Armstrong od Pabla Larraína. Tyto položky v závěrečných titulcích částečně zpravují o tom, proč Zdaleka v některých pasážích působí jako vysoustružený kalkul složený z nejúčinnějších prostředků alternativní queer kinematografie. Komplikace pro soužití ústředního nezvyklého páru tvoří známé faktory – zaprvé předsudky rodiny a společnosti, zadruhé neujasněná sexualita chlapce hledajícího sebe sama a zatřetí jeho přílišná horlivost, s jakou se svému staršímu chráněnci snaží zavděčit. Jenom díky poslednímu bodu snímek dospívá k poměrně nečekanému a emocionálně silnému konci.

Taylor působí jako prázdná forma bez výrazu, do které lze nalít románovou předlohu a on pokorně najde filmové ekvivalenty jejich výrazových prostředků. Poklidnou angažovanost a plynulé vyprávění Černobílého světa vystřídal znepokojující styl, v němž režisér hodně spoléhá na vyjádření pocitů postav. Jednotlivé momenty jsou sice výrazné, jako celek se ale vyprávění Dívky ve vlaku rozpadá. _____ Taylor velmi tlačí na subjektivitu zážitku a zprostředkovávání informací. Ve stylu klasických thrillerů se omezeným pohledem snaží vzbuzovat pocit paranoie a napětí. Zejména v případě alkoholičky Rachel se nás za pomocí formálních postupů snaží vmanipulovat do jejího rozervaného nitra. Její opilecký rauš přibližuje především za pomocí malé hloubky ostrosti a zrychleného, hrubě navazujícího střihu. Vzhledem k tomu, že je pro rozluštění záhady její paměť klíčová, vzniká známý pocit nespolehlivého vyprávění, které ve snaze určité věci objasnit často vede do slepé uličky. Další znejistění vzniká častým výskytem nečekaných flashbacků zapříčiněných myšlenkovými asociacemi. Ty utváří jistý fragmentární obraz věcí minulých, jejich přísná subjektivita vázaná na rozpolcenou Rachel ale oprávněně vzbuzuje jistou nedůvěru, zda se vše událo tak, jak je to prezentováno. _____ Film i román jsou sice vyprávěny z pohledu tří žen, pasáže ale nejsou v rovnovážném poměru. Už z titulu se lze dovtípit, že Rachel je v knize hlavní postavou (19 kapitol z jejího hlediska), které je věnováno nejvíce prostoru, a to zhruba dvojnásobek toho, kolik stran zaujímá Anna (10 kapitol) a Megan (9 kapitol). Snímek je v tomto dělení ještě více nekompromisní a z Anny činí vyloženě kulisu v pozadí, jejíž scény jsou většinou vázány na přítomnost Rachel. Identicky jako v původním románu narativní bloky uvozují jména postav, z jejichž hlediska jsou následující scény vyprávěny. Řád v tom ovšem k nalezení není – na několika místech se bez titulku přejde k jiné ženě a dosavadní systematičnost je podrývána. To se může jevit jako další znejisťující strategie, její účinek je ale krátkodobý a spíš poukazuje na Taylorovu vypravěčskou neobratnost nebo rovnou ztracenost. _____ Všechny ty hry se subjektivitou a množstvím zpochybnitelných vědomostí ale vyznívají vniveč čistě pro zcela triviální podstatu záhadného zmizení Megan a způsob, jakým k objasnění dojde. Zklamání je na místě, protože k vyřešení případu přispěje zaprvé čirá náhoda a zadruhé rozvzpomenutí, nikoli vyšetřování a spojování faktů do souvislostí. Odpověď na otázku „co se vlastně stalo s Megan“ je potom předvídatelná a v jiných žánrových příbězích obehraná. Z těchto důvodů, ale i kvůli jiným, o kterých by se také dalo rozepsat (klopotné tempo, žádný důvod, proč se obávat o postavy, a jejich jednoduchá charakterizace…) je film až na několik scén prost napětí v jakékoli podobě. _____ Dívka ve vlaku by mohla být pro své hrdinky a tematiku také nositelem silné feministické zprávy o rodině a společnosti, film ale s ženskostí svých figur nakládá konzervativně a patriarchální struktury světa nijak neanalyzuje. Je to další důvod, proč se přirovnání ke Zmizelé jeví alespoň z hlediska filmové adaptace nepřístojné. Dívka ve vlaku je na rozdíl od sofistikovaného Fincherova snímku jen tuctový thriller o jednom tuctovém případu, jehož nápadité jednotlivosti neslouží důstojnému celku. 50 %.

Nechápu, jak mohlo Jarchovskému s Hřebejkem uniknout, že za těmi rodičovskými rozhodnutími vězí láska k vlastním dětem a ne přání za každou cenu se sčuchnout s nejbližší komunistickou ikonou. Takhle dochází k diametrálnímu dělení na zlé a dobré, přičemž ty zlé karikatury jsou zlé prostě z podstaty a hodné karikatury protirežimní vzory ctnosti držící ochranou ruku nad svými dětmi. Myslel jsem si, že tyhle zkratky jsou překonané, někteří naši tvůrci ale stále dokážou překvapit! :-)

S velkou jistotou zrežírované, což je ještě víc překvapující, když si člověk uvědomí, v kolika vedlejších, ničím výrazných hereckých rolích režiséra Matta Rosse viděl (jedna zmínka za všechny: naprosto děsivý part ve strašných amerických Návštěvnících). Stěží je to ale vypravěčsky nebo formálně něčím ozvláštňující – je to prostě "indie feel good road movie" se všemi proprietami, z nichž občas čouhá úsměvné filosofování s koncepty, o kterých se v Hollywoodu obyčejně mlčí, či Mortensenův pyj. Uměle vyvolanou hysterii nad zvrácenou ideologií nepobírám – Ross scény pravidelně ironizuje a v závěru si taktně brouká s režimem, který mu vznik filmu umožnil. 7/10

Rodinné hádky jsou hysterické a to obzvlášť, když se v nich zrcadlí léta zamlčená traumata. Film plný rodinných hádek ovšem nemusí být nutně hysterický a jeho tvůrci by měli předem zvážit, do jaké míry převezmou rétoriku postav, které se v něm vyskytují. Bohužel excesivní, pocitový a do sebe zahleděný Dolan se stal ukázkovou obětí tohoto nerozvážného přístupu k tématu. _____ Příběh o barierách lidské komunikace je tematicky nejblíže, co kdy měl Dolan k Michelangelovi Antonionimu. Odehrává se na ploše jednoho dne a protagonista v něm soukromě postupně promluví se všemi rodinnými příslušníky, přičemž vždy poodhalí něco víc ze zamlčených bolístek. Nakonec přijde povinná katarze. Queer pop impresionista Dolan inscenuje konflikty složené z menších konfliktů v dlouhých scénách hysterického ječení, pasivní agresivity a machistických póz. Postavy jsou hlavně nositeli postoje, který extrémním způsobem dávají na odiv. Je to podstatně víc konverzační film, v němž režisér krotí svou tendenci vyprávět mizanscénou a populární hudbou. Jeho etablovaný styl doznal od prvních počinů jistých změn. Je to jen konec světa se ale pro režiséra nejeví jako výsledek nějakého dospělejšího směřování.