JFL

Del Toro servíruje čistokrevné mecha anime v hrané podobě s řádně umocněným wow efektem. Nicméně je potřeba si uvědomit, že "Pacific Rim" v prvé řadě má fungovat jako představení mecha žánru pro mainstreamové západní publikum. Proto když budeme hledat v rámci anime adekvátní ekvivalenty k filmu, tak rozhodně nemůžeme brouzdat do extrémních pólů žánru typu psychologicko-existenciálně-teologického unikátu "Neon Genesis Evangelion" ani okázale sebereflexivní a žánrově karikaturní šílenosti "Gurren Lagan". "Pacific Rim" je spíš ekvivalent průkopnických titulů žánru, který si vystačí s poctivě přímočarým příběhem a staví v prvé řadě na novosti (v rámci hollywoodského blockbusteru) svého základního konceptu okázalých soubojů velkých robotů s velkými monstry. Lidé, kteří se otřeli o anime, potažmo japonskou popkulturu a viděli hrstku nejvychvalovanějších, a tudíž taky zcela výjimečných titulů, můžou lkát nad tím, že přece existují co do profilace postav, jejich dramatických oblouků a komplexnosti světa lepší mechárny než první americké blockbusterové osmělení se v rozlehlých vodách žánru. Ale berme to prostě tak, že cílem nebylo udělat ekvivalent "Evangelionu", ale prostě natočit historicky první hraný mecha film, který nebude mít podobu papundeklových tokusacu bijáků a seriálů, nýbrž epického hyperrealistického spektáklu, kde hlavními atrakcemi budou rozměry a proporce mechů. Podobně jako v případě "Hellboye" nepřichází del Toro s osobitým uchopením existující tradice, nýbrž si vystačí s fanouškovským nadšením z faktu, že dostal na hraní své vysněné figurky. Více v recenzi pro Cinepur. _____ Ještě dovětek k tržbám a přijetí filmu: Na základě prvních víkendových tržeb v USA někteří filmu prorokovali smutný osud, ale Pacific Rim se nyní několik týdnů po uvedení i v jiných zemích světa ukazuje jako projekt orientovaný nikoli primárně na americké publikum, ale naopak se silným mezinárodním potenciálem, obzvláště pak v Asii. V Koreji si v premérovém víkendu uzmul 44,3% veškerých diváků (konkrétně 1160636 diváků), ale opravdovým masovým hitem se stal v Číně, kde se po tři týdny drží na špičce žebříčku návštěvnosti a odolává i atakům očekávaných domácích hitů a má našlápnuto, aby překonal i tržby počínšťovaného "Iron Mana 3". Zatímco u jiných hollywoodských sezónních blockbusterů jako např. "Iron Man 3" či "Fast & Furious 6" tvoří domácí tržby polovinu celosvětových, u "Pacific Rimu" momentálně (půlka srpna) je to zatím třetina vůči dvěma třetinám ze zahraničí.

"Žezelotebon" je uhrančivý film, jenž v sobě bezešvě spojuje ostré protiklady - je současně epickým dobrodružstvím i niternou cestou za nalezení podstaty vlastní duše, melancholickým pojednáním o mizejících zákoutích i agresivní obžalobou zkaženosti velkoměst, rozpustile dětskou fantazií i drásavým dramatem. Vyprávění jako by se odehrávalo na rozhraní mezi černou a bílou ve znaku pro jin a jang, které se současně sváří i harmonicky doplňují. Podobně také vizuální stránka obsáhne strohou kresbu postav i lyricky rozevláté pastelkové črty, které obojí rozanimována do fluidně dynamické podoby před detailními, až hyperrealistickými pozadími. Samotná čtvrť Takaramači, neboli Město pokladů, má podobu popartově surreálního světa, kde se bok po boku vyskytují prvky z různých kultur, náboženství i popkulturních tradic, které se prolínají do nového hravého celku podobně jako slabiky v názvu samotného filmu (původní titul je přesmyčka japonského výrazu pro železobeton).

Ačkoli se do kin nejen v ČR, ale i v USA dostal film "Violet & Daisy" až v roce 2013, jedná se o projekt z roku 2011, což byl ne náhodou rok, kdy kina zažila v kontextu předchozí naprosté neexistence přímo nápor akčních filmů pro holky v podobě dvojice "Sucker Punch" a "Hanna". Jestliže "Sucker Punch" byl holčičím ekvivalentem opulentních komiksových blockbusterů a "Hanna" dávala dospívajícím dívkám nezlomnou a současně inteligentní i citlivou akční hrdinku ve stylu Jasona Bournea, pak "Violet & Daisy" přináší holčičí variaci na středně nákladné žánrové filmy neotřele přistupující k tradičním konceptům a schématům. S ohledem na dějové motivy, blouznivou nadsázku, okázalou formální stránku, sebereflexi žánrových pravidel i samotného filmového média a adoraci schematických gest a symbolů vlastně snímek evokuje podvratnou klasiku "Branded to Kill" Seidžuna Suzukiho, jen místo popartové estetiky je zde estetika dívčích budoárů. Zásadní stylový posun, který odlišuje "Violet & Daisy" od předchozích dvou filmů spočívá v přístupu k motivům dětství a dospělosti. V "Hanna" byl útěk hrdinky, kterou byla dívka vychovávaná jako stroj na zabíjení, stylizovala do pohádky, čímž mohla částečně prožít dětství, o které byla připravena, a "Sucker Punch" v zásadě přicházel s emancipačním obloukem, kde hrdinky odhazovaly nevinnost dětství, aby si při podmanění genderových stereotypů vybojovaly svou svobodu. Titulní postavy z "Violet & Daisy" naproti tomu jsou vlastně kariérní ženy, které ale ke své práci i volnému času přistupují s holčičí optikou. Dospělost či dospívání v jejich případě nejsou cílem či probíhajícím procesem, nýbrž něčím nepřítomným. Nelze říct, že by hrdinky nějak dospělost popíraly, přehlížely nebo jí vzdorovaly. Prostě pro ně samotné neexistuje. Vedlejší postavy pak právě tuto vlastnost na hrdinkách obdivují (zabiják č. 1), nebo ji naopak touží nahlodat (gangsteři). Na tomto principu pak film staví nadsazené vyprávění, které se v zásadě točí okolo snahy uchovat si onen dětský přístup. Ovšem jelikož obě hrdinky zastupují jeho dvě odlišné podoby - Daisina zvídavost a Violetina impulzivnost -, nevyhnutelně vše spěje k tomu, že postavy budou muset alespoň na chvíli odhalit svá nitra skrývaná za brněním naivity.

Odporně misogynní porno postavené na tom, že sexuálně dominantní ženy jsou mrchy. Nicméně i ty se bez pořádnýho ocasu neobejdou, takže se jim ještě dá dát za uši. Nicméně žena, která je tak posedlá svým vzhledem, že nechce spát s chlapy a touží jen po sexu sama se sebou, tý už není pomoci.

Skvostně obsazené a maximálně uhrančivé evropské péčko přináší velmi osobitou, odvážnou a důmyslnou variaci na populární téma o sexuálním zrání mladých hrdinů. V tomto případě je vyprávění ozvláštněno o netradiční podobu klasického konceptu, jenž slibuje voyeuristické potěšení z nahlédnutí za fasádu uhlazenosti či váženosti, za kterou se skrývá chtíč. Ačkoli je i tentokrát dějištěm prostorné letní sídlo bohaté rodiny, za jeho zdmi se neodehrávají tradiční orgie smetánky, ale paradoxně se zde kumuluje nevybouřenost i potlačované tužby. Katalyzátorem zdejšího napětí stane náruživá a impulzivní služebná Simona (Brigitte Lahaie) a její ke všemu svolná kolegyně Gina (hraje ji Lidie Ferdics, kterou ale z nějakého důvodu v hardcore scénách zastupuje Marie-Claude Moreau). Skrze ně se začínají vyjevovat frustrace ústřední trojice figur, kterými jsou dospívající syn majitelů sídla Luca (Dominique Saint Claire), dcera přátel rodiny Fanny (v podání uhrančivé Julie Perrin) a přísná teta Martha (Jane Barker). ____ Nyní je ovšem třeba upozornit, že film existuje ve třech oficiálních verzích, které se od sebe zásadně liší, protože každá obsahuje něco, co jiná ne: 90 minutová hardcore verze (z dánské VHS), 82 minutová soft verze (vydaná v Německu na VHS, DVD a blu-ray) a krátká 61 minutová hard verze (francouzské remasterované DVD). Nejrozšířenější je krátká verze, která vznikla u firmy Alpha France. Tato společnost si sice zaslouží uznání za pečlivé remasterování svého kompletního katalogu čítajícího stovky převážně francouzských porno filmů z klasické éry, ale bohužel je takřka všechny (až na vzácné výjimky) pro vydání sestřihává na stopáž kolem jedné hodiny, aby se takto vešly po dvou až třech na jedno DVD. ____ Krátká verze (61 min) zachovává všechny sexuální scény v plné hardcore parádě, ale drasticky seškrtává a pozměňuje vyprávění. Zcela vynechává konstatování vztahů mezi postavami a vypráví naprosto odlišný, bohužel povážlivě generický příběh, jenž směřuje k očekávanému fyzickému splynutí hlavního hrdiny s Fanny. ____ Ve své původní podobě ale naopak film nesměřuje ke spojení postav ztvárněných Julií Perrin a Dominiquem St. Clairem. K tomu dochází již v první třetině, ale pouze ve snové pasáži. Luca a Fanny se spolu nevyspí, protože jejich tužby jsou ve skutečnosti jiné a tato sekvence pouze naznačuje Lucovu nadrženost, kterou ale on sám doufá ukojit jinde. V dlouhé hardcore verzi i softcore sestřihu totiž příznačně nazvané "Tajnosti dospívajících" přinášejí vzrušující a pro někoho možná kontroverzní vyprávění o rozpačitém objevování vlastní sexuality a potlačování tužeb. Prostopášná a sexuálně manipulativní služka Simona hraje zásadní roli iniciátora, který stagnující postavy sužované tápáním a odpíráním přiměje k aktivitě. Vyprávění důmyslně buduje divácká očekávání stran toho, jak se zdejší načrtnutá síť vztahů nakonec prováže, která překvapivým odhalením v polovině snímku zcela vezmou za své. Do popředí se dostává léta potlačovaná přitažlivost, proti níž stojí povrchní a frigidní svět Lucových rodičů. Prostředí bohaté buržoazie tentokrát není místem prostopášnosti, nýbrž asexuálnosti, již příznačně vzdoruje mládí, služebnictvo i zakázaná láska. Film ve své původní podobě vykazuje mnohé podobnosti s dobovými americkými klasikami "Taboo" a "Private Teacher", ale zatímco tyto tituly byly koncipované jako satira, respektive komedie, "Secrets d'adolescentes" přinášejí úžasně rajcovní, odvážně otevřené i mnohovrstevnaté pojetí tématu upozaďovaných tužeb a sexuálního zrání. Výsledkem je porno, kde sex není pouhou atrakcí, ale zásadním vyprávěcím prostředkem i způsobem profilace postav a naznačování jejich psychologického vývoje. ____ Softcore verze (82 min) paradoxně jako jediná z oficiálních vydání obsahuje celé vyprávění, byť vynechává hardcore scény. 90 minutová hardcore verze totiž z nějakého důvodu vynechává výše zmiňovanou snovou sekvenci. Existuje také hrubý fanouškovský kompilát o 106 minutách, který obsahuje všechny scén, některé dokonce i dvakrát, zřejmě protože se některé pasáže točily dvojmo, zvlášť pro soft a pro hard verzi. ____ 61 min hard verze = 3*, veškeré jiné verze 5*.

V souladu s proměnou dobových společenských norem a také s ohledem na aktuální návyky stran sledování pornografie ukazují dnešní porna sex jako něco striktně soukromého a coby protipól veřejných aktivit a závazků. Řada důvtipnějších tvůrců pak staví efekt svých snímků na voyeuristickém potěšení, potažmo na vzrušení ze sledování dvou lidí ve chvílích, kdy by je nikdo jiný vidět neměl. "Malé školačky" naproti tomu náleží mezi snímky, které vznikaly po sexuální revoluci a sex dávaly na rovinu společenským a veřejným aktivitám, potažmo z něj dělaly společný zájem širokého spektra lidí. Sexualita sice byla delegována do soukromí či ústranní, ale nikdo z ní nedělal tabu a nepřistupoval k ní jako k něčemu šokantnímu. Naopak zastřešujícím principem takovýchto filmů byla nenucenost a bezprostřednost, což ze sexu dělalo ekvivalent debaty u sklenky vína či společenské hry. Zatímco v Americe na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let se už více prosazoval voyeuristický přístup (viz fenomenální nahlédnutí za fasádu středostavovské společnosti v legendárním "Taboo"), na starém kontinentě ještě i tou dobou vznikaly současně filmy prezentující sex jako alfu a omegu společnosti. "Malé školačky" představují rozverně nadsazený film, kde si bývalá bordelmamá otevře soukromou školu sexu, kde se mladé ženy - každá z jiných důvodů - učí jak být nejlepší milovnice. Příběh podobný ikonické porno variaci na Pygmalion "The Opening of Misty Beethoven", jež je jedním z předních titulů výše popsaného směru pornografie, se sice většinu stopáže odehrává v prostoru jednoho domu, ale jeho pojetí sexu coby známkovaného školního předmětu z filmu dělá uhrančivě nadsazenou oslavu sexuality jako zcela racionálního aktu a osobní přednosti zajišťující dobré uplatnění ve společnosti. Skvostná je v tomto ohledu linie postupného odbourávání cudnosti a studu u jedné ze školaček, která je na rozdíl od svých zkušenějších spolužaček panna a do školy poslal její přítel, protože mu to přišlo nepřirozené. Vrchol nesmírně zábavného snímku, vedle skvostné sekvence potrestání nadmíru nadržené bisexuální studentky paní učitekou, pak představuje grandiózní sekvence (zabírající cca třetinu stopáže) závěrečné besídky, kde chlapíci, jejichž přítelkyně na škole studují, a nějací mecenáši sledují pohádkově stylizované demonstrace naučených dovedností jednotlivých školaček. --- K celkové tvorbě režiséra viz text pro A2.

Tezovitost, satira i jízlivost vždy představovaly charakteristické znaky Romerových zombie filmů, jenž tentokrát se režisér, zřejmě opojený zaslouženými extetickými reakcemi na adresu jeho předchozího snímku, zatoulal ve vlastním nesoudně překombinovaném díle. Dva roky poté, co se "Deníkem mrtvých" ukázal jako svěží inovátor nejen na poli zombie žánru, ale i moderních trendů filmového hororu, přišel s přeplácaným snímkem, který sice při rozložení na dílčí prvky stvrzuje šíři, ambicióznost i mnohovrstevnatost režsérovy vize, ale v celku působí jako nesoudržný eintopf. V předchozích pěti zombie snímcích Romero dokázal dramaturgicky skloubit kritiku společnosti, kauzálně promyšlenou vizi světa během zombie apokalypsy, žánrové atrakce i profilaci postav. Paradoxně pro tvůrce, který myšlenkově i řemeslně čněl nad patlaly a žánrovými rutinéry, kteří se krčili v jeho stínu, tentokrát se nelze ubránit stejným dojmům, jaké se dostavují při sledování filmových pokusů různých neumětelů. Namísto komplexního a logicky vystavěného světa diváci tentokráte dostávají zcela vytrženou galerku postav, které jsou zbavené jakékoli vlastní vůle a podléhají pouze logice schémat. Během sekvencí, které mají několik paralelních konfliktů či plánů se projevuje, že režisér neví, co se souběžně děje mimo záběr - lze si představit jak uprostřed dialogů i přestřelek jedněch postav jiné figury prostě apaticky postávají mimo záběr a čekají, až na ně dojde řada. Dokonce sekvence gore zombie ataků poprvé u Romera vyznívají jako dějově zcela nemotivované atrakce. Hlavní problém ale spočívá v Romerově pokusu o skloubení těžkotonážní tezovité kritiky patriarchátu s nadsázkou, která ale není satirická, nýbrž přímo parodická a slapsticková. Jasně, že vše lze ospravedlnit jako součást konceptu nastavit zrcadlo absurdnosti žánrovými filmy a jejich konvencemi glorifikovaného patriarchátu, ale nejen v porovnání s hermeticky sevřeným "Deníkem mrtvých" ale i dramaturgicky vyváženou "Zemí mrtvých" působí "Survival of the Dead" jako dramaturgicky nedotažené a rozpadlé dílo. Tedy ještě je tu eventualita, že celý film je vlastně jízlivým žertem na adresu diváků a jejich očekávání, nicméně nejen že Romero nemá statut umělce, jenž se stal obětí diváckých škatulek jako např. Takeši Kitano, aby se nad takovými věcmi vůbec zamýšlel, ale ani ve filmu nic takovému přístupu nenasvědčuje.

Stylem obyčejný televizní dokument nabízí cenný a fascinující pohled do fungování produkční společnosti Cannon Films v době, kdy byla na absolutním vrcholu. Na začátku se ještě při představování společnosti mluví s ohledem na její vedení v plurálu, tedy jedním dechem se uvádějí oba majitelé, bratranci Menahem Golan a Yoram Globus. Jenže již z dalších sekvencí jasně vyplývá, kdo ve společnosti opravdu šéfoval. Megalomanský mogul Golan je v dokumentu ukázán nejen v sebepropagačních řečech na kameru, ale především ve výmluvných záznamech jeho mocensky manipulativního jednání s agenty režisérů či hvězd a se smluvně vázanými tvůrci. Dalším úchvatným aspektem dokumentu je sebeprezentace Cannon Films coby prestižní firmy, která na jedné straně pod svá křídla sbírá velké režisérské osobnosti a financuje ambiciózní projekty, ale současně je postavená na absolutní kontrole toku financí a převracení každého centu několikrát v ruce. Příznačné jsou také promo spoty k připravovaným snímkům společnosti určené pro filmové trhy. Cannon Films a Golan zásadně ovlivnili tvář filmového průmyslu, neboť úspěch svých filmů postavili na marketingu, high conceptu a principu za málo peněz hodně muziky, který naplňovali tím, že nešetřili na hvězdných jménech, ale dokázali šetřit na lokacích a výrobě. Současně z výpovědí exkluzivními kontrakty vázaných tvůrců i Golana vyplývá, že Cannon Films představovaly unikátní spojení lásky k filmům a tvrdě komerčních motivací. Jedním z vrcholů v tomto ohledu byl ostatně Golanův vlastní projekt „Delta Force“, kde na jedné straně přináší osobní agresivní komentář k únosu letadla TWA 847 v červnu 1985, ale současně byl pojatý jako dobře prodejný spektákl, jehož herecké obsazení přesně vystihovalo politiku Cannon Films – vedle béčkové akční hvězdy Chucka Norrise a respektovaného veterána Lee Marvina se v zásadní roli objevila kriticky oceňovaná evropská herečka Hanna Schygulla.

Johnnie To se zdá se vrací, a to nejen ve významu formy, jak stvrdil non-stop thriller "Drug War", ale i co do kariérních milníků. "Slepý detektiv" tak představuje po devíti letech návrat Toova největšího kasovního konceptu, castingového spojení Andyho Laua a Sammi Cheng. Duo poprvé ustanovené ve snímku "Needing You" (2000) se stalo hongkongským ekvivalentem legendárních hollywoodských párů a také jedním ze pilířů, který finančně podpíral Toovu společnost Milkyway Production. Rozhodnutí pro opakované spojení hvězdných tváří tak v prvé řadě představuje velkou komerční sázku na jistotu, jež zřejmě má Toovi přinést dlouho absentující divácký hit. Ačkoli o tržbách projektu nelze vůbec pochybovat, pravidlo o dvojím vstupování do stejné řeky nicméně platí bezezbytku. Duo sice i navzdory viditelně pergamenovým tvářím skvostně rozehrává hašteřivé situace, jenže tentokrát film více spoléhá na narativní eskapády Toových předních scenáristů. Překombinovaný scénář zaujme především tím, jak praštěné vyprávění o slepém, ale geniálním detektivovi dokáže naroubovat na aktuální trend katalogově blyštivé estetiky lifestylových reklam, který v posledních letech zachvátil čínský a hongkongský mainstream. Nutno nicméně uznat, že ve srovnání s neživostí ostatních snímků z posledních let, které jsou jen záminkou pro reklamu na luxusní životní styl, dokáže To do nadreálného světa dostat alespoň nějakou energii a nadsázku.

"Frankenstein's Army" je ryze konceptuální film, ba dokonce concept art film. Celý projekt totiž stojí na ulítlých designech Richarda Raaphorsta, které kombinují ikonografii druhé světové války s frankensteinovským mýtem, japonským body hororem, kyberpunkem i eroguro estetikou. Z výsledného díla je bohužel zoufale cítit, že Raaphorst sice dokáže vytvářet bizarně nápadité návrhy pro výpravu, masky a efekty, ale nepobral vůbec žádné scenáristické, dramaturgické ani režijní dovednosti. Permanentně to zpřítomňuje forma found footage, která zde není užita koncepčně, nápaditě, ba ani coby ryze formalistická manýra, ale slouží k ospravedlňování tvůrčí bezradnosti. Kdykoli autoři nevěděli, jak dostat postavy z bodu A do bodu B, tak je tam prostě teleportují tím, že se na oko vypne kamera. Podobně má formát maskovat i fakt, že zdejší monstra jsou veskrze neschopná, který by v klasickém rozzáběrování byl až příliš očividný. Celkový koncept - found footage film o vyšinutém vnukovi legendárního doktora Frankensteina, který na sklonku války vyrábí z těl nacistů a rudoarmějců groteskní biomechanická monstra - navíc představuje alfu a omegu celého díla, protože se stává nejen výchozím bodem vyprávění, ale také představuje ultimativní alibi. Na veškeré scenáristické nedotaženosti, vnitřní nelogičnosti, historické neadekvátnosti i samotný fakt, že zde všechny postavy bez ohledu na národnost mluví anglicky lze prostě říci, že hledat jakýkoli smysl v za vlasy přitaženém filmu s daným konceptem je neadekvátní.