Traffic

Když jsem ten film před lety viděl, plácal jsem tady něco o formálně jednoduchém "realismu", kdy stačí postavit někam kameru a nechat herce v několikaminutových záběrech dělat svoje. Dnes vidím, že to zdaleka není tak jednoduché a že ta neobvyklá pozornost k detailům neslouží jen k vytváření zdánlivého "okna do skutečného světa". Například hned ta úvodní postelová scéna. Milenci vypadají jako že se baví o úplně každodenních banalitách, ale oni v tom počátečním dialogu velmi nenápadně představí sami sebe i povahu svého vztahu. Dál je potřeba ocenit, jak se tu účinně pracuje s přeostřováním mezi postavami v různých plánech, v nichž vyniknou jejich téměř neznatelné reakce (hlavně Paula) na vzniklou situaci (zatímco dialog a akce běží dál v rozostřeném plánu). Nejsilnější jsou tady dvě scény: ta v ordinaci a pak ta úplně závěrečná s koledníkama. Je to z toho důvodu, že v obou případech postavy zadržují určité emoce, hrají sjednané společenské hry a přetvařují se, zatímco my diváci dobře víme, co všechno se skrývá "pod povrchem". To odpovídá formálním vlastnostem filmu, ve kterém není snad jediný detail a všechno je podávané z odstupu. Naopak momenty, kdy postavy emoce přímo vyjadřují, paradoxně tak silné nejsou.

V jednom ze svých nejslavnějších filmů Emir Kusturica dobře dokazuje svoji pověst balkánského Felliniho, a to prakticky se vším, co k takovému označení patří. V „cikánské“ komedii Černá kočka, bílý kocour dominují volně provázané komediální scénky, skeče a taneční a hudební vystoupení, jež vytváří dojem chaotického mumraje. Postavy jsou plné života, expresivních gest. Jedná se o velmi specifickou poetiku kořeněnou místy až slapstickovým humorem. Problematické je, že Kusturicovi cikáni jsou spíše vlastní karikaturou, která stvrzuje snad všechny s nimi spojované stereotypy. Vše je ale v zásadě nekonfliktní (a to, co je potenciálně konfliktní, má být vtipné), což v kombinaci s evidentně prozápadní orientací filmu (postavy se zhlíží v hollywoodských filmech a citují z nich, nebo poslouchají anglicky zpívané písničky) vypadá jako čirý exportní kalkul.

California Dreamin‘ má pověst „nedokončeného filmu“, jehož režisér Cristian Nemescu mu po své náhlé smrti nestihl dát v postprodukci finální tvar. Téměř dvouapůlhodinová nesestříhaná verze ale navzdory tomu netrpí výraznějšími nedostatky, a dokonce se dá říct, že tato poněkud nekonveční forma filmu prospívá. Snímek se ani nepokouší diváka připravovat na sledování konvenčně strukturovaného dramatického filmu, když od začáku děj kouskuje do oddělených kapitol – dnů. Film tak dociluje pocitu zvláštně pomalého plynutí času, které mimochodem souzní s ústřední zápletkou, v níž se skupina vojáků NATO ocitá proti své vůli „uvězněná“ v provinčním rumunském městečku. Relativně dlouhá doba, kterou zde nakonec vojáci tráví, slouží filmu k rozehrání komplexní satiry, která nešetří žádnou ze stran a na jednotlivých postavách demonstruje často rozporuplné národní vlastnosti (podlézavost rumunského starosty versus mafiánská zatvrzelost vedoucího železniční stanice). V srdci snímku se navíc nachází romance mezi americkým vojákem a mladou Rumunkou Monikou, která dává filmu další rozměr a ve svých nejlepších momentech upomíná na poetiku nových vln ze 60. let.

Vlastní životopis Nicolae Ceausesca může působit jen jako neorganizovaný, víceméně chronologický sled archivních materiálů, ale důkladnější pohled odhalí jeho promyšlenou dramaturgickou koncepci. Působivé je například srovnání, k němuž snímek vybízí zařazením barevných záběrů z prezidentovy soukromé dovolené bezprostředně za jeho (černobílá) oficiální vystoupení. Další zajímavá odhalení už ale nejsou vždy tak zjevná a velmi záleží na divákově pozornosti a schopnosti rozpoznávat paralely a rozvíjené motivy napříč celým tříhodinovým dokumentem, aniž by k tomu dopomáhal jakýkoli návodný komentář. Pokud něco Ujicův snímek dokládá, tak to, že k rozkrytí zrůdnosti i směšnosti ideologie a její praktické aplikace, není třeba téměř žádné manipulace. Mnohdy absurdní a protikladné vlastnosti totalitního režimu a jeho hlavního představitele vystupují samy z odstupu a historického kontextu.

Film Papír bude modrý sice přišel dříve než festivalový zázrak 4 měsíce, 3 týdny a 2 dny Cristiana Mungia, ale v mnoha ohledech se tomuto iniciačnímu dílu rumunské nové vlny vyrovnává. Munteanův snímek se také navrací do dob Ceausescovy totality, ale zaměřuje se na napjaté dny těsně před jejím pádem, konkrétně na dramatický příběh jednoho z dezertujících strážníků milice. Přestože jedna z dostupných oficiálních synopsí k filmu uvádí, že Papír bude modrý volí „metodu dokumentární rekonstrukce“, není takové označení přesné. Snímek je pořád pečlivě konstruovanou fikcí, v níž důmyslné uspořádání scén vede k silným emocionálním odezvám – dojem autentičnosti vyplývá (stejně jako u dalších filmů rumunské nové vlny) ze zvolených formálních prostředků. Dlouhé nepřerušované záběry, v nichž převažují celky, ale nejsou samoúčelným cvičením v minimalismu. Informační strohost vyprávění diváka nutí vyhledávat střípky informací jak z naturalisticky znějících dialogů postav, tak z různých typů (rozhlasového, televizního) vysílání, které obvykle probíhá mimo obraz nebo na malé obrazovce v jednom ze vzdálenějších prostorových plánů. Právě proto, že k získání alespoň trochu ucelené představy o vyhrocených událostech rumunské revoluce, je divák celou dobu nucen k aktivnímu sledování, je Papír bude modrý mistrovským příkladem historického filmu.

Obavy z toho, že Park Chan-wook po přesunu do Hollywoodu vyměkne nebo se bude muset podřizovat tamním pravidlům, se ukázaly jako zcela liché. Naopak, Park ve Stokerových všem svým americkým kolegům ukázal, jak neuvěřitelně účinným a opojným způsobem pracovat s některými základními principy hollywoodských filmů. S tím souvisí i to notně pomýlené srovnání s Terrencem Malickem, protože zatímco texaskému stydlínovi jde v první řadě o vytváření poetických impresí, Park podobně vypadající záběry působivě zužitkovává v narativním opakování (a variaci), čímž jim dává i jiný účel než čistě atmosferický nebo symbolický. Dále jsou samozřejmě nesmyslná všechna ta silácká obvinění z manýrismu nebo "vizuální onanie", jelikož - podobně jako v Lady Vengeance, kdy se přestylizovanost filmu zrcadlila v touze hlavní hrdinky vykonat "krásnou pomstu" - je ona všudypřítomná prostupnost časových a prostorových rovin (potažmo práce z mimozáběrovým zvukem) motivována schopností Indie slyšet a vidět věci, které jiní nevnímají. Ve Stokerových jsou minimálně dvě křížově stříhané sekvence, které jsou natolik sofistikované a geniálně vygradované, že mi u nich padala čelist a popravdě nevím, kdy jsem naposledy viděl něco tak dokonalého. Svým způsobem chápu, že je to hodně formalistická potěcha, ale u filmu, který tak důmyslně pracuje s očekáváním (a jeho několikanásobným podvracením), napětím a distribucí informací, bych i u "imerzivně" naladěných diváků čekal víc než jen otrávená hlášení o neskonalé nudě. Spolu s Lady Vengeance nejlepší Park.

Přelud je vcelku typickým představitelem "exportního filmu", které kinematograficky okrajové země občas produkují s vidinou jejich mezinárodního úspěchu v zahraničí, převážně na festivalech nebo v soutěži "cizojazyčných" Oscarů. Velmi explicitně, až rušivě snímek ilustruje politické rozpory uvnitř Makedonie a jednotlivé postavy z protichůdných táborů jsou spíše karikaturami (opilec, práskač...). Stejně šablonovití jsou členové ústřední rodiny, které charakterizuje jediná vlastnost (uťápnutá matka, drzá dcera...) a slouží primárně tomu, aby "komplexně" vykreslili nehostinné sociální prostředí. Našli bychom tu také "hodného profesora" nebo "zlého, ale vlastně bodrého policistu" a dalo by se pokračovat. Dvanáctiletý Marko má ve snímku roli "oběti systému", jehož nálepka šikanovaného šprta se ovšem tluče s jeho nápadně pohlednou tvářičkou. Z filmu je cítit záměr obsadit do hlavní dětské úlohy roztomilého chlapce, nad kterým bude pro diváky snadnější se (povrchně) dojímat. Navzdory tomu, že se snímek vyhýbá hřejivému konci, je depresivně temný závěr hlavně potvrzením jeho výše nastíněné stereotypizační taktiky. Přelud proto není přesvědčivou a alarmující výpovědí o neutěšeném stavu současné Makedonie, ale povrchní, kulturně zjednodušující a vlastní zemi vykořisťující festivalovkou určenou středostavovskému západnímu obecenstvu.

Přestože se Past zabývá palčivými sociálními otázkami poválečného Srbska (nemoderní zdravotnictví, nižší životní úroveň, kriminalita...) a desaturovanými barvami se řadí spíše k pochmurnému realismu, formálně jde kupodivu o promyšlený, dobře vystavěný thriller. Od začátku snímek využívá retrospektivního vyprávění, u něhož se navíc až do samého závěru chytře zatajuje, komu jej Mladen směřuje, a scénář obecně klade důraz na zužitkování všech do děje uvedených prvků. Zdánlivě banální opakovaná scéna s cikánskými umývači auta na přechodu má například klíčovou funkci ve vystopování hlavního záporáka a k několika překvapivým odhalením dochází proto, že snímek cíleně zatajuje důležité informace. Past tak představuje poměrně málo zastoupený případ společensky kritického žánrového filmu, jehož obě polohy se vzájemně dobře doplňují. Vcítění se do děje a postav ještě dopomáhá vhodně obsazený Nebojša Glogovac, který svým vzezřením obyčejného "táty od rodiny" působí zranitelně.

Douglas, Damon i Lowe jsou vynikající, což je nakonec pro film spíš špatně. Soderbergh všechno postavil na hereckých výkonech a campové stylizaci a na své oblíbené formální hrátky zapomněl. Až mě překvapovalo, jak často se tu pracuje s obyčejnou figurou záběr/protizáběr, na kterou Soderbergh před časem frustrovaně nadával. Nízká hloubka ostrosti se až na výjimky (Damonovy hysterické stavy atd.) podřizuje neviditelnému stylu, který akcentuje mluvící postavy a pozadí za nimi rozostřuje. Trochu podvratné to je, ale ne tak, abych si to užíval. Od Soderbergha bych čekal větší ozvláštnění žánru, takhle to mezi ostatními biopiky příliš nevyčnívá a navíc přebírá některé jejich nešvary (lineární vyprávění, předvídatelnost).

Napřed to vypadá jako poměrně klasická nezávislácká komedie založená na nekorektních vtipech a stereotypech, potom si uvědomíte, že jsou v tom filmu všichni idioti, přestanete se smát a začnete ho nenávidět, ale pak... pak na konci přijde skoro desetiminutový kontinuální záběr, ve kterém se všechna ta nashromážděná energie přelije do šokujícího rozuzlení - narativní piruety, která rekontextualizuje všechno, co jste do té doby viděli, a vy si uvědomíte, že jinak to vlastně ani skončit nemohlo. Úkaz.