Traffic

Argo mě překvapilo ze dvou důvodů. 1. Ben Affleck dokázal po dvou nezvládnutých pokusech natočit výborný film. 2. Je tu poměrně nečekaná podobnost s Nolanovým Počátkem.

Protiváha všem geekovským vyšetřovacím seriálům, tentokrát s nezvladatelným alfa samcem v hlavní roli. Velmi mi sedne vizuálně tlumené ladění obrazu, kdy se na pozadí industriálního pošmourného Londýna promenují postavy v béžových nebo šedých oblecích. Idris Elba v tomhle prostředí vypadá prostě démonicky. Navíc je ten seriál zajímavý stylisticky - často využívá netradičního rámování, kdy se postavy (ať už ve velkých celcích, polocelcích nebo detailech) nachází na samém okraji záběru. Beru to jako znázornění Lutherova psychického rozpoložení a stylu života, tedy neustále "na hraně" (to je přímo tematizováno v druhé epizodě [a pravděpodobně nejen tam], kde v úvodu stojí na okraji střechy mrakodrapu). Kamera i střih celkově působí jakoby rozevlátým, neuspořádaným dojmem, kdy není jasné, proč se některé prostřihy vůbec dějí, ale hlavně z hlediska rytmiky je to všechno neuvěřitelně precizní (což mimochodem rovněž koresponduje s Lutherovými vyšetřovacími metodami). V posledních epizodách první série už to bohužel není tak stylisticky opojné (přibývá konvečních over-the-shoulder záběrů/protizáběrů atd.), protože je hlavní důraz kladený na imerzivnost a vypjatost děje. Vyhrocené události, ke kterým seriál v závěrečných dvou dílech přerývaně dospívá, mají určitým absurdním způsobem kouzlo a Luther se tady podle mě definitivně přibližuje komiksu (Alice jako jokerovská Catwoman, Luther jako rozervaný batmanovský hrdina...). Je zajímavé, že nolanovská batmanovská série směřuje opačným směrem - od komiksu k temnému "zrealističtění", takže kriminální "cop series" z Londýna a komiksovky z Gothamu k sobě mají až podivuhodně blízko.

Místy nadpozemské, jinak "pouze" mistrovské, jedinečné a revoluční. 100% Víc v (nadšené) recenzi.

V souvislosti s Detachment je opakovaně zmiňován francouzský film Mezi zdmi, který je rovněž deziluzivní sondou do hlubin současných školních poměrů. Rozdíl je samozřejmě v tom, že Cantetův film brilantně využívá stylu cinema verité, a působí proto dojmem nezprostředkovaného "okna do reality" - jde ale pochopitelně o pečlivý konstrukt, pokoušející se pokrýt všechny problematické aspekty školského systému formou případové studie jedné třídy a posléze jednoho žáka. Detachment je hlavně z formálního hlediska opakem - synkretickým dílem, které vystavuje na odiv svoji umělost a stylizovanost. Setkáváme se tu se zcela jednoznačnými dokumentárními prvky (opakované prostřihy na "interview" s Barthesem/Brodym, zrnité záběry z ruční kamery, jakoby intuitivní přerámování kamery atd.), ale také s postupy uměleckého vyprávění (vysoce stylizované subjektivní flashbacky, střídání formátů, animované vsuvky apod.), což jsou dvě zdánlivě neslučitelné oblasti filmařského spektra. Detachment se dá nejlépe charakterizovat jako frustrovaný výkřik se snahou apelovat na diváka prostřednictvím emocí - ty jsou tu vytvářeny rychlým střídání vyhrocených situací, které by se v tak krátkém časovém období na jednom místě (jedné škole) v reálu nikdy nemohly stát, ale tady jsou nám strkány pod nos v jejich nejvypjatější podobě. Film navíc hojně využívá rychle stříhaných (v jedné scéně chytře matoucích) detailních záběrů, které ještě více zvyšují působivost odehrávající se situace či dialogu. Je to svým způsobem frontální útok na divákovy smysly, který ovšem nachází ospravedlnění v bezvýchodnosti, o níž pojednává. Snímek je odrazem chaosu jedné, nebo snad kolektivní mysli, která neví, jak napravit systém, ale zároveň bohužel ví, že je ten systém naprosto zkurvený a nefunkční. Jde se tady za hranici vzdělávacích institucí a například v linii s Henryho nemocným dědečkem se film obouvá i do zdravotnictví. "Překvapivě" vyjevuje řadu podobností: pro obě prostředí je typická byrokratická odosobněnost spočívající v papírování vznášejícím se nad čerstvě zemřelými, případně v komerčně zaměřených marketingových prezentacích nahlížejících na školství jako na korporaci mající za úkol plnit finanční a jiné plány a vytvářet profit. Hodně dokumentů si dnes hraje s prvky fikce, a stává se tak jakýmsi hybridem, který přiznává svoji manipulativnost nebo stylizovanost - Detachment je postmoderně roztěkanou fikcí s prvky dokumentu a jednoznačně apelativním vyzněním, které nachází jistou ideovou podobnost s agitačními filmy Michaela Moorea. A kinematografie se tak dále propadá do ještě více fragmentarizovaného prostoru, v němž rozdíly mezi uměním a kýčem, popkulturou a avantgardou, dokumentem a fikcí, skoro přestávají existovat.

Nenápadné mistrovské dílo. ______ Menší metakritika. Margaret je často vytýkáno, že hlavní hrdinka je nesnesitelná kráva. Kromě toho, že takový názor prozrazuje neschopnost diváka vnímat film jinak než se prostě identifikovat s postavou, samotný film dává najevo, že nás nenutí s Lisou sympatizovat, nebo spíše že se plně nemusíme ztotožňovat s jejími postoji. Jak říká během jedné z hodin literatury profesor, kterého hraje Matthew Broderick: "Just because Shakespeare has one of his characters say something, doesn't mean he personally agrees with it." S Lisou Cohen nemusíme souhlasit, ale měli bychom být schopní se do ní vcítit: ztělesňuje horlivý idealismus mládí, nekonfrontovaný s životní zkušeností, a proto věřící ve změnu, ale zároveň také necitlivý vůči okolí. Film je o tom, že chtít "dělat dobro" nestačí a že tím lze napáchat i spoustu nechtěného zla, nebo přes všechnu snahu nedosáhnout cíle - a je taky o tom, že za impulzivní touhou konat dobro je často sobectví. Motivace Margaret si přitom musíme samí domýšlet a dlouhé zatajování jejích vlastních pocitů, které doopravdy řídí její jednání, je ve filmu zužitkováno v působivém emotivním závěru. Margaret je zároveň o problémech v komunikaci; o potížích, které nastávají při pokusu sblížit dva subjektivní pohledy na svět, nebo dokonce jen jednu událost. Tento motiv snímek spojuje i s vlivem umění na naše vnímání - policista se při výslechu po nehodě Lisy ptá na barvu semaforu a radí jí, aby si zkusila situaci vybavit jako by to byl film. Celý film je pak o tom, jak Lisa sebe i svět vidí optikou fikce - neustále vytváří dramatické okamžiky, konstruuje si svůj vlastní smyšlený svět bez ohledu na ostatní. Margaret (film pojmenovaný příznačně po básni, tedy po smyšlené poetické postavě) je ve svojí podstatě jednou velkou operou, mnohdy vypjatou, rozvleklou a poetizovanou. S tím souvisí i neopodstatněné výtky, které se objevily v recenzi na indiefilmu, a to vůči "poněkud afektivnímu a manýristickému hereckému projevu u vícera herců a někdy až přehnaným a zbytečným snahám povyšovat děj využíváním elitních uměleckých děl". Jak už jsem naznačil výše, operní a divadelní představení, do kterých ve filmu pravidelně vstupujeme a jednotlivé postavy v nich samy hrají, nebo je sledují, jsou právě velmi účelně usouvstažněny s příběhem Lisy, problémem subjektivity a rozdílů mezi hereckou a společenskou rolí, a katarzní funkcí umění. Jak jedna z (vedlejších) postav prohlásí v hádce s Lisou: "We are not all supporting characters to the drama of your amazing life!" Život skutečně není drama a my sami musíme nejprve stanout na místě ostatních, abychom je dokázali skutečně pochopit, ale potřebujeme umění, aby nám pomohlo prožít emoce - často nesouvisející s vlastním dílem, ale s naší osobní životní zkušeností.

Předně je třeba říct, že Crulic není dokument, ale převyprávění skutečných událostí z perspektivy mrtvého (!) hlavního hrdiny. Animace má ve filmu několik funkcí: (1) svojí flexibilitou kondenzuje vyprávění do relativně krátké stopáže a co se týče prezentace faktů pomáhá k zpřehlednění, (2) vytváří subjektivizovaný prostor, ve kterém Crulicův osud získává fikční, takřka kafkovské parametry, (3) depolitizuje celou kauzu a od "autentického" rozkrývání zkorumpovaného systému současného Polska, potažmo EU (tj. to, co standardně dělají dokumenty), směřuje k empatickému soucítění s osobním příběhem docela obyčejného člověka, jehož nepodstatnost je dále posilována jeho doslovnou "průhledností" (v rámci animace). S tím posledním (depolitizace) bych měl normálně problém, ale když se na snímek dívám jako na zajímavý ozvláštňující pokus o zavedení subjektivní vypravěčské perspektivy do dokumentárního základu, tak mi to příliš nevadí. Ostatně když si uvědomíme, že režisérčin chystaný film (A Very Unsettled Summer) je "pirandellovský" příběh o moci vyprávění a fikce, v němž si hlavní hrdina uvědomuje, že je pouhou smyšlenou postavu, je pro tohle čtení Crulica ještě pádnější důvod.

To nejzajímavější se ve Sněhurce a lovci odehrává v rovině genderu. Skrze Ravennu (až příliš krásná Charlize Theron) film zdůrazňuje největší ženskou zbraň a zároveň její největší trauma: dokonalý vzhled a strach po zestárnutí (a ztracení ceny). Ravenna je představena jako věčná poutnice svádějící mocné muže, kteří jsou pak bezbranní v jejím náručí připraveni o svůj majetek a život, přičemž Královna si trvanlivost svého statusu samozřejmě zajišťuje systematickým likvidováním konkurence. Sněhurka se sice oproti klasické pohádce ocitá v emancipovanější roli, ale tato má nakonec podobu maskulinního jednání - Sněhurka se stává vojevůdkyní armády v asexuálním brnění a ztrácí jakékoli atributy ženskosti. Film tedy prezentuje falešné dilema mezi ultimátní vnějškovou krásou a mužskou dominancí v ženském podání, přičemž zdravé vyjádření feminní sexuality jako by neznal.

Stylisticky velmi vynalézavý film, kterému k pomyslné dokonalosti chybí jen kousek. Užití dokumentárních záběrů (případně záběrů z nacistických propagandistických filmů) tu například neslouží jen k zasazení příběhu do historického kontextu, ale jednotlivé ikonické obrazy (vzestup Hitlera, mrtvoly židů v koncentrácích...) navíc fungují i jako narativní zkratka, jejímž použitím přitom film neztrácí na kontinuitě probíhajícího děje. V určitých momentech se záběr, ve kterém sledujeme příběh, prostě zcvrkne na malé okénko, zatímco na pozadí se objevují ony autentické, často ikonické momenty. Toto rané, na tu dobu invenční využití vertikalizace vyprávění i stylu pak umožňuje filmu hladce přecházet mezi jednotlivými úseky války - v onom zmenšeném "narativním" okénku vždy v tomto procesu dojde ke střihu, takže se pak do děje vracíme kolikrát na jiném místě a v jiném čase. Velice působivě se tu pracuje se zvukem, který buď přechází z diegetického do nediegetického (klavírní crescendo gradující ve scéně sebevraždy, kterou přímo nevidíme), nediegetický zvuk imituje a nahrazuje ten pomyslný skutečný (postupný příjezd vlaku), případně diegetický zní jako nediegetický (závěrečné třískání do rozbitého klavíru). K tomu všemu se v důležitých scénách nápaditě využívá kamery nebo střihu ke zprostředkování mentálních stavů hrdinů (nakloněné rámování nebo sugestivně rychlý střih ve sprchách) a zároveň si snímek dává veliký pozor na to, co nám ukáže nebo ne (již zmíněná sebevražda), případně kdy nám to (pro větší působivost) ukáže a jak dlouho to důležité oddálí. Závěrečná čtvrthodina, ve které narace opouští osudy hlavních postav a předvádí sled vypjatých výjevů, je naprosto famózní a vlastně nevím, proč to nehodnotím maximem - snad proto, že vyprávěný příběh tu, hlavně ve druhém aktu, trochu přešlapuje na místě a není úplně snadné děj sledovat. Ale možná jen zaměňuju nepřehlednost za svůj nedostatek pozornosti.

Mám pocit, že všechno důležité bylo už řečeno v pochvalných kritikách k filmu, tak snad jen takový malý podotek. Vytýkat Klipu, že se v něm nic neděje nebo že nemá jednoznačně uzavřený konec, je samozřejmě nesmysl. Otevřená struktura snímku prostě odráží realitu nových médií, která se skládá ze skrumáže výkřiků, fragmentů youtube videí apod. Tomu odpovídají i časté jump cuty. Vyprázdněná narace sice není ničim novým, ale domnívám se, že jakožto forma vyprávění nejlépe odpovídá současnosti. Dnes sice svět pořád vnímáme do jisté míry kauzálně, ale fragmentárnost spojená s internetem nebo smartphony je čím dál patrnější. Myslím si proto, že takto "vyprázdněných" filmů bude postupně přibývat i v mainstreamové kinematografii, byť nejspíš půjde o nařeďenou formu původně avantgardních postupů. Klip, ač stále divácky nepříliš přátelský, možná v tomto směru představuje určitý vývojový mezistupeň a podobně jako Gamer nebo Southland Tales je jedním z filmů, které jsou, jak řekl V. I. Lenin a Steven Shaviro, "radikální jako realita sama".

"It's called post-irony!" Detention je výsměch všem hipsterům, fanboyům a nostalgicky-ironickým metafilmům obecně. Joseph Kahn vlastně natočil metafilm o metafilmech - ironie a znalost popkultury není jen součástí díla, ale je zároveň (ironicky) komentovaná, takže jde v podstatě o sebeuvědomělost na druhou. Snad každá scéna je navíc natočená stylem odkazujícím na jiný film (Iron Man, Scream...) nebo na určitého veleznámého režiséra (Spielberg, Scorsese...), takže motiv (sebe)referenčnosti se tu naplňuje takřka maximální možnou měrou a ve všech rovinách. Nefunguje to sice úplně dokonale, ale jako koncept mi to je vlastně sympatičtější než (do jisté míry) přizdisráčská PG-13 Chajda v lesích. Fuck you, Joss Whedon!