Traffic

Povrchní, dosebezahleděný pseudoart, který se svoji tezovitost snaží maskovat zpřítomněním rozpravy nad prostitucí a sexem v samotném vyprávění (interview Binoche s děvčaty) a obohacovat ji o další rozměr v osobní rovině novinářky, ale ani jedno nefunguje. Střídání časových rovin je matoucí a nemotivované, explicitní sexuální scény až příliš okatě šokantní (byť scéna "se šampusem" má znepokojující efekt), majestátní Beethoven působí jen nabubřele. Je to podobné některým filmům Alice Nellis v tom, že se tu mimo jiné ukazuje "utrpení" zabezpečených příslušníků vyšší střední třídy, kteří se vztekají nad tím, že jim nejde zavřít přecpaná lednička. Jinak je zajímavé, že Juliette Binoche, která ve své kariéře ztvárňuje takřka bezvýhradně ženské postavy zabývající se uměním, tu hraje "pouze" žurnalistku (byť je to humanitní směr), která ovšem (!) alespoň poslouchá rádio Classic (a vsadím se, že si to tam sama prosadila). Jak ji mám jinak moc rád, tady šlápla vedle. A doufám, že nový flim Malgoszky Szumowské o homosexuálním knězovi vytěží svoje kontroverzní téma mnohem lépe.

V klasickém snímku „černé nové vlny“ se můžeme soustředit na postavu Jimmyho Bárky a přemítat nad tím, do jaké míry jde o antihrdinu a jak vlastně hodnotit jeho přístup k ženám, ale taky si lze všímat obecnějších souvislostí, například vztahu velkoměsta a vesnice. Pro film je totiž důležité, že Bárka je za zpěváckou hvězdu až do chvíle, než se dostane do Bělehradu, kde na soutěži zcela vyhoří. Na filmu není nejděsivější obraz provinční bídy, do které se také v závěru opět vracíme, ale nekritické Jimmyho přesvědčení o vlastních schopnostech, živené podporou nesoudných lidí z maloměsta. Málokdy se stane, že film dokáže natolik deziluzivní sdělení, jakým tahle bezútěšná zpráva o neprůchodnosti sociálních vrstev rozhodně je, podat tak ambivalentní cestou. Svoji roli určitě hrají již zmíněné záporné rysy hlavní postavy, ale také znatelné komediální ladění snímku vyvažující jeho výslednou pochmurnost.

Stejně jako v případě Kamenné svatby, je Zlato v horách adaptací povídek spisovatele Iona Agârbiceana. Opět se tu setkáváme s nezaměnitelným stylem režijní dvojice Pita & Veroiu, který je zde snad ještě vynalézavější co do pohybu kamery. Film mnohdy odmítá vést divákovu pozornost; ten je naopak odkázán na vlastní pozorování ve složitě inscenované mizanscéně. Oproti předchozímu filmu, kde nejvýraznější narativní akcí byla svatba v druhé části, se ve Zlatu v horách setkáváme (opět v druhé povídce) s přímočařejším příběhem, jehož výchozím bodem je znovu svatba (mladé krásné dívky a údajně bohatého staříka). Tentokrát je ještě více akcentován motiv zlaté horečky, která se projevuje i v čerstvě uzavřeném manželství. Nevyřčené věty a myšlenky jsou sugestivně vyjadřovány v hypnotických písních, zatímco kameru zaměstnává tichý pohyb figur. Také díky výraznějšímu příběhu je Zlato v horách v určitých pasážích ještě podmanivějším filmem než o něco slavnější Kamenná svatba.

V kontextu balkánské kinematografie je Kamenná svatba (a její volné pokračování Zlato v horách) mimořádným filmem, který nemá obdoby zejména co se týče zvolené formy. Poetický minimalismus zasahuje jak do stylu, tak do vyprávění filmu. Netypicky rozvolněná fabule se sporadickými dialogy dává větší prostor obrazovému vyprávění a také výraznému zpěvu, který opětovně komentuje dění. Prostředí rumunské vesničky zastrčené kdesi ve skalnatých horách vyniká svojí nehostinností a naprostou odříznutostí od civilizace. V Kamenné svatbě ale nesledujeme sociálně uvědomělý portrét chudé oblasti; mnohem více jde o pečlivou konstrukci téměř apokalyptického, uzavřeného mikrosvěta, který vykazuje jistou podobnost s Turínským koněm Bély Tarra. Právě bílý kůň je také jedním ze spojujících prvků dvou povídek v Kamenné svatbě, dalšími jsou různá místa nebo předměty. Lidé a jednotlivé postavy zde naopak nepředstavují kontinuum, neustále se mění a my ani nemáme čas se s nimi sžít a fixovat se na ně.

Společenská satira Pánem na jeden den se sice strefuje bez výjimky do všech (vesničany počínaje, pány z města a Američany konče), ale nepatří mezi ty temné a nesmlouvavé. Naopak, téměř vše je ve filmu podřizováno veselým komediálním scénám, které se navíc často opírají o nonverbální humor a vycházejí z tradice němých grotesek. Najdeme tu určitý náznak lineárního příběhu, ve kterém rolník Purko různými prostředky bojuje s finanční tísní a navzdory svým snahám se (dle očekávání) do ní propadá čím dál hlouběji, ale jinak je film spíše sledem komických momentů, kde dochází k opakování (a variování) jednotlivých scén. V tomto ohledu je příznačný i závěr, který znenadání působí poměrně bezútěšně. Snad je to ale možné brát jako součást strategie snímku, který diváka celou dobu konejší až křečovitě inscenovanými sekvencemi lidové absurdity, aby mu pak nakonec vlepil střízlivějící facku zanechávající nejednoznačnou a lehce trpkou pachuť ze sledování.

Podobně jako v Ezopovi, také v Lakýrkách neznámého vojína pracuje Rangel Valčanov se zcizujícím vnějším komentářem. Tentokrát vystupuje sám v roli komentátora (přímo jej vidíme natáčet výměnu stráží před Buckinghamským palácem) a jeho hlas nás po celý film provází vzpomínkami na dětství. Tento způsob vyprávění, ve kterém si neustále uvědomujeme, že „je nám vyprávěno“, filmu umožňuje zapojovat prvky nadpřirozena (subjektivní vize malého chlapce), využívat zjevnou hyperbolu ke komickému efektu (množství dětí – sourozenců a jejich vzájemné soužití s rodinou) a celkově přizpůsobovat optiku (včetně kamery) dětskému pohledu. Vzpomínání tak získává magický nádech, díky kterému ale paradoxně působí více autenticky, než kdyby šlo například o kvazi-realistickou sondu do vesnického života snímanou jakoby dokumentární kamerou.

Proslulý snímek Valo Radeva je především melodramatickým příběhem zakázané lásky, která vzplane mezi srbským válečným zajatcem a manželkou plukovníka bulharské armády. Ačkoli se děj odehrává na pozadí první světové války, konflikt slouží spíše jako záminka pro zintenzivnění celé romance. Nestačí, že je krásná Elisaveta vdaná; jejím milencem se stává člen nepřátelských vojsk. Překonávání vnitřních bariér, které od začátku Lise brání opětovat city, tak snímek využívá k tomu, aby pozvolné zbližování ústřední dvojice vylíčil formou opakovaných setkání. O to působivější je pak celková gradace a tragické vyústění příběhu. Zejména v davových scénách a také v samém závěru vynikne kamera Todora Stojanova, která v těchto scénách evokuje to nejlepší z filmů Michaila Kalatozova (Jeřábi táhnou).

Pro současného českého diváka je Připoutaný balón poměrně nejednoznačnou alegorií, která navíc po většinu stopáže unavuje zjednodušeným karikováním postav. Nezávisle na politickém podtextu si nakonec dokážu představit onen balón jako libovolný objekt zájmu, který je doslova „nafouknoutou bublinou“, za níž se z nejasného důvodu všichni ženou (snad proto, že se za ní ženou všichni ostatní). Jako další výklad se nabízí vnímat balón jako cosi nedosažitelného – snad morálku nebo právě schopnost kriticky uvažovat a nestávat se obětí davu. Během sledování se nicméně vkrádá neodbytný pocit, že tu schází buď znalost dobových realií nebo kulturních specifik, což nakonec z části zachraňují opakovaně se objevující citáty slavných, které jakožto text vždy zastavují obraz. Tato nadvláda textu nad obrazem se nakonec dá číst i ve vztahu k primitivnímu chování zhypnotizovaných lidiček ve filmu, kteří – pokud by četli – možná by se chovali moudřeji. Citáty ale číst nemohou, ty jsou tu nediegetické.

Proka je film, se kterým lze souhlasit, ale je velmi těžké si jej jakkoli užít. Struktura díla se evidentně stala obětí tématu (respektive myšlenky, kterou hlásá), protože důležitější než poutavě vyprávěný příběh tu je ideový střet Proky se zfanatizovanými vesničany. Přestože je snímek zasazen do blíže neurčeného středověkého období a zobrazuje mimo jiné skupinové duchovní rituály, není obžalobou doby nebo slepé náboženské víry, ale spíše destruktivní síly většinového „group-thinku“. Nezáživnost, s jakou film svoje poselství podává, je vykoupena snad jen naprosto se nehodícím hudebním doprovodem, který jako by vypadl ze syntezátorů Johna Carpentera. Proka ovšem zdaleka není Snake Plissken, a tak nezbývá než pokývat hlavou a – stejně jako titulního hrdinu – film soucitně politovat.

Monumentální, plně mezinárodní dílo, které je stejnou měrou úchvatné jako vyčerpávající. Pozoruhodné mimochodem je, jak se v Bitvě na Neretvě střetávají styly klasického Hollywoodu a evropského filmu, reprezentovaného zejména sovětskými montážníky. Najdeme tu totiž jak ony slavné velkolepé scény doprovázené četnými výbuchy, případně klasické „neviditelné“ záběrování jednotlivých sekvencí umožňujících diváckou imerzi, tak „agitující“ detaily na tváře střílejících vojáků podbarvené sborovými národními zpěvy (vycházející spíše z Ejzenštejna). Všeobecná rozkročenost filmu je nakonec utvrzována i přítomností hereckých legend různých národností a typů, které se pravděpodobně v podobné sestavě nikdy nesešly: Bata Živojinović (jugoslávský chasník), Franco Nero (osamělý westernový hrdina), Yul Brynner (westernové entreé, ale zastupuje též americký historický film obecně) a samozřejmě Orson Welles (současný charismatický megaloman). Dalo by se jistě pokračovat, neboť v Bitvě na Neretvě se objevila skutečná herecká plejáda.