Lavran

Jediný, kdo nám opravdu stojí v cestě za dokonalostí, za čistou perfekcí a slastí, prožitkem ze spojení s dokonalým, nejsou ti druzí, lidé snažící se nám očividně uškodit, ale my samotní - a nikdo jiný. Naše druhé já, ten děsivý, nehmotný zrcadlový dvojník pronásledující a strašící nás v závratném labyrintu pokřivených odrazů, ozvěn a horečnatých halucinací, mezi stíny, mezi střepy, hluboko, hluboko v našem rozpolceném nitru. Naše nejistoty, zábrany, potlačované touhy, obavy, naše noční můry, běsi, perverze, umanutost, zloba, závist, všechna ta kapalná temnota duše, která vytváří napětí, nedovoluje nám se zklidnit, roztáhnout křídla, pocítit volnost. Sami sobě jsme největším a nejstrašnějším sokem. Abychom dosáhli dokonalosti (jakkoli může jít o zdraví nebezpečnou chiméru), musíme se nejdříve obrátit do sebe. Vetknout ostří do vlastního těla. Usměrnit a zkrotit v sobě zdroj toho, co nám brání v rozletu. Tu část vlastní osobnosti, která se bez ustání, v neočekávaných okamžicích dere na povrch (dočista jako nevítaný host), skrze kůži a póry, bolestivě a divoce, která nás zmáhá a postrkuje ku šílenství, deformaci, ukrutné kafkovské proměně a rozkladu, kdy nejsme schopni rozlišovat mezi správným a špatným, mezi skutečným a smyšleným. A když se tak stane, když toho po dlouhém snažení konečně dosáhneme (a dojdeme očištění), když se dotkneme svých snů, možná se nám i "poštěstí" odejít na vrcholu, v záři oslepujícího světla, pokojně, navěky na prahu nesmrtelnosti a přes třesoucí se rty převalit poslední vzdech, ba vyznání: "Bylo to dokonalé...“, neboť jiné už to nikdy nebude. Dokonalost je věc názoru.

V oné slavné scéně milování navzdory prostoru, kterou Jiří Cieslar odbyl jako „telepaticky sdílenou nespavost“, se setkávají dvě rozčilené mysli, roztoužená, planoucí srdce. Tváře zkřivené v grimasách vášně, těla němě se svíjející vzrušením, temné pohledy za rám skutečnosti. V čem spočívá její tajemný půvab a erotismus? Rozhodně ukazuje více než prostou simultaneitu, souběžnost dvou jevů, dějů, akcí, okamžiků či míst, v našem případě výbušné extáze odloučených těl, jejichž sounáležitost, sbíhavost a dostředivost je nám předkládána křížovým střihem. Více než překrývání či vrstvení, onen smyšlený pohyb významů po vertikále, neboť mezi takovými vrstvami vždy zůstane postřehnutelný šev. Ten zde však nevnímáme. Pak tedy, v čem je ona nepostižitelná krása, která nás k této elektrizující scéně vábí, zastoupena? Tvrdím, že v akordu splynutí. Vigo znázornil absolutní pohroužení jednoho těla v druhém, ba rozprostření prchavé hmoty duší v sobě navzájem, vzájemnost prožitku, oceánický pocit. Jakoby se dvě tělesa vznášející se ve vláčném nálevu smutku střetla v bodě určité věčnosti, aniž by fyzicky překonala vzdálenost, jež je tak tragicky odděluje ve světě filmu, a zde se prolnula, navzdory vědecké logice a předpokladům zdravého rozumu a stala se jedním i druhým, tedy jednotným, samojediným a přítomným. Nejedná se o nic menšího než kolizi páru něžných planet, věčně oddalovanou a stále se opakující, která však neústí v destrukci, úplné zničení, zmar a slzy, ale v jiskru života – zpřítomnění, jímž probíhají protichůdné časy, kde se rozplývá fyzická vzdálenost. Čas se zpomaluje, je téměř nicotný. Obdélník přízračného světla rámuje milence do neskutečna, doslova je vyděluje z pouště noci. Ulpívají na sobě stíny hvězd. Vidíme stav, stav týraného ducha, jemuž obyčejně říkáme láska. Vidíme smyslnost lásky v celé její drásavé hrůze. Můžeme se jí dotknout v záři našich vlastních projekcí, neboť byla zpomalena za hranici běžného. Obrazy rozjitření a svůdnosti nás vtahují do svého neklidného víření a prolínáním, postupným prolínáním přibližují na dosah posvátna. Je třeba ještě zdůrazňovat Vigovu genialitu?

Vysoká míra sebereflexivity (stavění na odiv neomezených možností digitální kinematografie, tematizace procesu tvorby fikčních světů, deformace obrazu a zmnožení rámů jako zdůraznění iluzivnosti digitálního světa i filmu samotného), 3D sloužící vyprávění, opozice pevné, stálé hmoty (klasického umění) a tvárnosti, nestálosti a proměnlivosti forem (moderního umění), opojný tanec barev, světel a tvarů připomínající avantgardní, futuristické filmy, hra a divák-hráč (či lépe uživatel), videoherní principy, které však nenarušují soudržnost filmu, harmonie v nedokonalosti, mýtus o stvoření a vyhnání z ráje, vzpoura proti Bohu, pozitivní poselství (vítězství reality, skutečného světa a žitého prostoru nad simulací a simulakry), Daft Punk, rytmizace střihu na jejich geniální hudbu a otázka nebývalé autonomie hudby a zvuku jako taková, vtahující, nesmírně originálně pojaté akční scény, které se mnohdy odehrávají na několika úrovních prolínajících se prostorů, kde se navíc neočekávaně mění gravitace, důmyslná a mnohovrstevnatá práce s odkazem prvního dílu (do jisté míry naznačená již v podtitulu "Legacy"), která zachází daleko za pouhé odkazování na konkrétní scény, situace, rekvizity a vizuální prvky, ačkoli i to je přítomno v míře více než vrchovaté (konkrétní příklad: podoba/grafika kyberprostoru v původním TRONovi odrážela tehdejší strop možností digitálních triků, který vylučoval snahy o fotorealističnost, stejně tak podoba současného TRONa ukazuje soudobé technické maximum, které již fotorealističnost, ba hyperrealističnost umožňuje, což mezi oběma filmy vytváří jednak silnou vazbu uplynulého, prožitého času, ale vypovídá i o proměně filmového média se vstupem do digitální éry, vývoji techniky, filmových vyjadřovacích prostředků atd. V tomto zrcadlení se zároveň zjevuje i zmnožování a tvárnost, které v novém TRONovi charakterizují nejen budování prostoru a přecházení mezi jeho jednotlivými vrstvami, ale především celkové uchopení dědictví předchůdce)... Ve výsledku úchvatná fúze videoherního a filmového světa, jejíž jediný výrazný problém spočívá v nechutně stereotypním zobrazení a postavení ženy, které mi pilo krev od začátku do konce.

Život jako permanentní snaha o překonání pocitu odloučenosti, jakkoli naivní a džusová se někdy může zdát. A v centru vzkříšená formanovská optika a poetika (se všemi svými klady i zápory). Ta Feničovi umožnila nejen poukázat na neměnnost, ba obecnost jistých lidských tužeb, pohnutek, emocí a osobních trablů a paradokumentárně vykreslit určitý výsek socialistické reality, ale i dokázat, nakolik se od šedesátých let změnila samotná povaha skutečnosti, a jak se od sebe tyto dva stavy společnosti liší. Překročil tedy rámec běžné generační výpovědi. Skutečnost (80. let) je kinematografická, jakoby naznačuje Fenič, když opakovaně zpřítomňuje metaforu filmového střihu u montážní linky, zalévá scénu symbolickým "džusovým" světlem a vrací do děje přenosné rádio, z něhož se mechanicky, bez ustání linou dobové šlágry, ironicky komentující dění v obraze. Přeryv mezi realitou a snem o realitě se definitivně zahladil. Film se stal nedílnou součástí našich životů a proměnil naše vidění, očekávání i cítění. Z lásky se sice stala limonáda, zato k ní můžeme kdykoli vypnout hudební doprovod.

Relikt éry modernosti a západního imperialismu. Smutný příklad ideologicky nesmírně zákeřného filmu, který za líbivost, roztomilost a povrchní exotičnost maskuje zcela nepokrytou glorifikaci násilného podrobování si přírody, jejího zotročování, toho slavného triumfu rozumu! Stylisticky nicméně velmi zdařilé.

"Volkswagen, to je uličník! Všude se dostane!" :D (Sokolov 2010 a opětovně iNDiEFiLM párty + rozlučka se semestrem 2011)

Dvě jména: Jaroslava Schallerová a Luboš Fišer.

Ostudně přehlížený klenot nejen pozdní éry "němého" filmu. Pokud někdy budete mít možnost tento úchvatný a vizionářský film zhlédnout, neváhejte ani na vteřinu!

Chybí tomu tempo i technická a stylistická vycizelovanost Bouřlivých dvacátých let. Potěšující je však zejména dvojznačný závěr a akcentování motivu o vlivu médií (tisku). James Cagney - jako vždy - geniální, Bogart nevýrazný, Ann Sheridan nic víc než okrasa ("bytí pro pohled").

Koncept byl fajn. Provedení mohlo být také, ale to by nesměl režírovat Stallone. Takhle mi nezbývá než říct: "80's my ass!"