Lavran

Při vší snaze si nedokážu představit děsivější film. Totální ztráta všech jistot.

Jsa inspirován případem Godard, dotáhl fanatik Rocha brechtovskou myšlenku reflexivity a odstupu mezi diváctvem a příběhem (která je v důsledku stmelující) k naprosté dokonalosti. Od prvních minut je zdůrazňována umělost sledovaného díla a světa, který představuje, přičemž jsou systematicky odhalovány postupy a prostředky, kterými je iluze dosaženo. Ironizování tvorby falešných mediálních obrazů tak zároveň představuje komentář k vytváření filmových významů. Bezstarostné plynutí "vyprávění" je znovu a znovu svévolně a zlomyslně narušováno technikami přímého oslovení. Skokovým střihem, komentářem vypravěče-básníka, stylizovanými titulky, hudebními útržky a divadelními i televizními (popř. dokumentárními) konvencemi je tříštěno do stále menších a nesrozumitelnějších fragmentů. Nezastavitelný rozpad jistot a časoprostoru pak vrcholí v šílené závěrečné montáži-transu, kde se střetne snad úplně všechno. Bůh, politika i umění. Nicméně, na rozdíl od staršího snímku "Bůh a ďábel v zemi slunce", jakési mystické a nebývale stylové variace na western, která čerpá svou symboliku zejména z křesťanské a předkolumbovské mytologie (tedy nabízí jistou nadčasovou platnost a duchovní zážitek), je "Země v transu" pevně ukotvena v době svého vzniku, poplatná tehdejší politické situaci a křiklavému revolučnímu smýšlení. Což onu absolutní diváckou nevstřícnost - ve vší své nápaditosti a originalitě - jen a pouze vyostřuje.

Veškeré kinematografické obrazy šílenství blednou vedle Kurutta Ippeji do matné vzpomínky. Zapomeňte na Rouche, Painlevého, Mayu Deren a podobné. Tohle je ten pravý film transu!

Že při náletu zemřeli kromě nepřátel i civilisté? Tak už to prostě ve válce chodí. Vždyť vojáci jsou, jak nás tvůrci opakovaně a přesvědčeně ujišťují, především a zejména lidé. A lidé chybují. Na jedné straně tedy stojí snaha o "polidštění" dobyvatelů, vyvolání soucitu s jejich osudy, důraz na divácké spoluprožívání všedních úkonů i konstantního ohrožení během bojového nasazení (oboje splývá do mátožné rutiny), a na straně druhé zkreslující dobyvatelská optika, která odsouvá domorodce do pozice bezejmenného, apatického zástupu, čekajícího na spásu, pokrok a světlé zítřky pod záštitou moudré civilizace. A "nepřátelé" jsou pro jistotu úplně neviditelní. Emblematická je pro stanovisko filmu scéna z rozbořeného domu, kde jsou vojáci konfrontováni s následky bombardování (zraněné děti, několik mrtvých). Je podána s odstupem, chladně a pragmaticky. Vojáci upozorňují na účinky té a té výzbroje, krátké prostřihy na tváře obyvatelů domu nestačí vyvolat emoce a empatii. Naopak vzniká dojem (který je umocněn následujícím komentářem), že domorodci si za své utrpení mohou sami, neboť jsou s opozičními silami a Tálibánem určitým (kulturním, náboženským a národnostním) způsobem propojeni. Je příznačné, že scéna, v níž jsou američtí vojáci obklíčeni nepřítelem a dojde ke ztrátám na životech, je pro změnu prezentována maximálně sugestivně a znepokojivě. Před uvedením materiálu z akce je nejdříve vystupňováno napětí a očekávání kombinovaným vzpomínáním hlavních aktérů (mluvících hlav) před neutrálním černým pozadím. V průběhu scény je naopak kladen zvýšený důraz na hysterii jednoho z vojáků. Výmluvné jsou i několikeré momenty vyjednávání, kde se zcela nekompetentní a tamní kultury neznalí důstojníci pokoušejí navázat kontakt s domorodci. Spíše než o demokratické vyjednávání se však jedná o demagogickou propagandu. Sliby o pokroku, který afgánskému lidu do údolí Korangal Američané přinesou, pokud bude s okupačními jednotkami spolupracovat, vyznívají arogantně a planě. Nikdo se starousedlíků neptá, zda něco takového vůbec chtějí. A tak se v těchto promluvách - kromě zoufalosti z neschopnosti porozumění napříč kulturami - odráží tradiční koloniální a orientalistická rétorika, skrze kterou Západ artikuluje svou intelektuální i hmotnou dominanci nad Východem. Ani v 21. století se nic nezměnilo. Pomyslný hřeb do rakve pak snímku zaráží zjištění (zruba ve 3/4 stopáže), že členové sledované jednotky narukovali dobrovolně. Vyvstává tedy prozaická otázka, v níž se však skrývá ironický osten, neboť nám připomene "osvícený" komentář velícího důstojníka o zabitých civilistech a jejich poutu s "nepřítelem": Jak mám pociťovat soucit s někým, kdo si za svou mizérii může sám? Tvůrci se nám snaží vštípit představu, že vojáci bojují na prvním místě za své životy. Ale to je klam, i když humanisticky svůdný. Symbolika opevněné pozice Restrepo je symbolikou trpkosti - nemůže totiž zastřít fakt, že skutečnými agresory jsou jen a pouze mučedníci samotní. Těžko můžeme pominout mechanismy, která stojí v popředí i pozadí konfliktu a cele určují jeho nesmyslnost. O politice však ve filmu nepadne ani zmínka.

V jistém momentu vyprávění se ústřední hrdina ocitne ve slepé uličce, neví kudy dál. Iluze, mýtus, který kolem sebe utkal se náhle rozplyne, stejně jako veškeré tužby a motivace, jež ho doposud poháněly kupředu. Bezcílně bloumá vyprahlou pouští, dokud - metaforicky řečeno - "nepřejde na druhou stranu", kde se mu od ikony nejpovolanější dostane vpravdě děsivé (a zároveň povznášející) lekce. Hrdina totiž sezná, že nemůže opustit pevně daný rámec příběhu (který je během filmu dvakrát vykreslen přímo jakoby na imaginární objektiv), jakkoli by si to v onu zoufalou chvíli možná přál. Musí zkrátka neochvějně pokračovat ve své cestě, uzavřít rozehranou partii, protože taková jsou pravidla hry. S touto znalostí se po "campbellovsku" vrací na jeviště dramatu, aby dovedl příběh do zdárného konce, resp. aby byl sám do zdárného konce dotlačen již dávno vyšlapanými stezkami. Vzpoura proti determinaci, proti nepoddajné pavučině utkaného osudu není možná. Film (stejně jako každé jiné vyprávění) má jasně vymezený začátek a konec. Třebaže mnohdy nejsme s to odhadnout, jak přesně skončí, víme, že se tak dříve či později stane, protože má určitou stopáž, tedy časový rámec, ze kterého nemůže vystoupit. Tragédie všech fikčních postav spočívá právě v této nemožnosti pozměnit směřování své existence, neboť ta je pevně v rukou vyšší mocnosti - autora a jeho záměrů. Nepropadejme proto truffautovskému klamu, že film je více než život. Ve srovnání s filmovými hrdiny, kteří se sice mohou stát terčem našeho obdivu či nenávisti, ale nikdy nepocítíme teplo jejich přítomnosti, totiž máme skutečnou možnost volby (samozřejmě do určité míry omezenou okolnostmi, zákony atd.), a do poslední chvíle nevíme, jak a kdy náš příběh příběhů skončí. Kdykoli můžeme ve svém životě způsobit "změnu paradigmatu", vystavět nový, nově vyhovující rámec.

Kdyby byla Světová invaze krátkou a intenzivní videohrou (nejlépe FPS), možná by byl všechen ten ideologický a propagandistický balast snesitelný. Stačí se ostatně podívat na úspěšnou sérii Call Of Duty: Modern Warfare, kterou je sice možno chápat jako relativně nepokrytý náborový „trenažér“, ale kontroverze vyvolává ze zcela jiných důvodů. Světová invaze nicméně a bohužel získala podobu filmu, a to navíc takového, že při snaze o jeho uchopení je problematická už sama otázka jeho autonomie coby filmového útvaru. Představuje výtečný doklad situace, kdy přejímání prvků jednoho média vede k oslabení podstaty druhého - v tomto případě potlačení "filmovosti" filmu videoherními mechanismy. Podobnost s videohrami, resp. s přímočarou strukturou stříleček a jejich pravidly, je bezmála fascinující. Jednotka vojáků (složením rasově co nejpestřejší) se v úvodních minutách bojového nasazení (tj. v první misi, které předcházelo efektní intro letu ostřelovanou helikoptérou) setkává pouze s mimozemskými pěšáky. Ze začátku mají veliký problém se zneškodněním byť jediného vetřelce. To je pochopitelné - zbraně ještě nejsou dostatečně vylepšené, chybí informace o mimozemské anatomii atd. (Za zmínku jistě stojí i fakt, že mimozemšťané jsou naprosto odosobnění, není o nich nic zásadního řečeno, zkrátka slouží čistě jako spouštěč kolektivního hrdinství, prostě nepřítel a dál už nic.) Jak naši hrdinové postupují v příběhu/hře kupředu - přes řadu klasických dílčích úkolů typu doprav osoby z bodu A do bodu B v neporušeném stavu a v určitém čase, vyčisti nemocnici/policejní stanici/rodinný dům, braň autobus/most, zneškodni nepřátelského drona, prostřílej se barikádou, infiltruj nepřátelskou základnu - setkávají se se stále dokonalejšími a lépe vybavenými protivníky, kterým úměrně ubývá inteligence. Celý film - nepřekvapivě - vrcholí efektním a náležitě hloupým finále, v němž obklíčená hrstka přeživších bojuje proti kolosální přesile, přičemž má v určitém časovém limitu zaměřit řízené střely země-vzduch na nepřátelské řídící středisko, které ovládá všechny zautomatizované jednotky v širokém okolí. Zvrácenou sílu ideologie stvrzuje skutečnost, že mariňáci netriumfují nad nepřítelem ani tak prostřednictvím technologie, svých zbraní, ale spíše díky své morální průzračnosti - svému odhodlání, srdnatosti, pospolitosti a smyslu pro povinnost. Neznají oddych, neznají selhání. Jejich kojnou jsou hvězdy a pruhy. Ano, patos k válečným filmům patří, ale naivní a obludně nadsazený způsob, jakým je ve Světové invazi diváctvu servírován, probouzí výhradně trpký smích. A to že je film nahlížen optikou cínových vojáčků, by pro jeho tupost (Ach ty dialogy!) a manipulativnost – nehledě na řemeslnou preciznost a jistou míru stylistické důslednosti - nemělo být omluvou. Jak by řekl John Wayne: "That'll be the day."

Chirurgicky přesný řez napříč uzavřenou komunitou, jež se rozprostírá kolem starých, zkostnatělých pořádků (a to v předvečer jejich pádu) - středobodu dogmatické církve a skomírajícího panského stavu, tedy institucí, v nichž má první i poslední slovo mužská ješitnost, kde ženský hlas rozumu a rozvážnosti je zavčas umlčen. Pokrytectví a prohnilost patriarchálního modelu, na kterém byla později úspěšně postavena i štvavá nacistická ideologie, se promítá do podoby celého filmu. Násilí (páchané na dětech) se odehrává mimo záběr, za dveřmi, z dosahu našeho pohledu, je důmyslně skryté – nikoli však proto, že by bylo šokující či tabuizované. Dopady rákosky jsou ve své neviditelnosti bolestivější a intenzivnější - pro diváka i ve „výchovném“ a autoritářském účinku na potenciální trestané. Na rozdíl od psychického teroru (který kolem sebe šíří muži a otci v jedné osobě) průběh fyzických brutalit téměř nikdy nevidíme – snad jen v jejich počátcích či mírnější, zlomyslnější projevy. Konfrontováni jsme výhradně s následky. To nás spolu se znepokojenými vesničany uvrhá do nejistoty a skličujícího děsu. Tajemné nehody jsou pro nás stejně nepochopitelné, hrůzné a náhlé jako pro protagonisty. Oficiální orgány, které jsou na vyšetřování povolány, se navíc ukazují jako naprosto neschopné. Stopy vedou odnikud nikam. Ne vždy se násilí projevuje navenek, ne vždy má jednoznačnou podobu a pachatele. Děsivost tedy plyne především z jeho nehmotnosti, nevyzpytatelnosti s jakou se zjevuje a "podprahového" působení, které je zatěžko pojmenovat a vymýtit, zvláště pokud se dotýká nedotknutelné dětské duše. Společně s vypravěčovým přímo zúčastněným mladším já (jehož zestárlý hlas objektivně, bez emocí příběh uvádí a komentuje), se snažíme přijít záhadě na kloub, odhalit zdroj tušeného zla. Do odtažitého, „artově“ nejednoznačného, ba až chladně rekonstruujícího vyprávění vstupuje živelný, žánrový prvek – detektivní vyšetřování, v němž učitelův bystrý intelekt čelí organizovanému úsilí neviditelné zášti. (Učitel je zároveň jednou z mála postav, která zcela nepokrytě vyjevuje své city a nebojí se poukázat na ohnisko problémů. Nepřekvapí proto, že do vyprávění vnáší i hřejivost upřímné, pokorné lásky.) Jistě, Haneke mohl „skrytou hrozbu“ potlačované přirozenosti a morální křivice zobrazit konvenčně - snad jako nabírající se bouři na obzoru, kterou doprovází tlumené hřmění předjímající kanonádu 1. světové války. Toho se však díkybohu vystříhal. Napětí a hrozba se skrývají ve zdánlivě idylickém a čistém, počínaje symbolikou bílé stuhy, která má dětským hříšníkům připomínat pošpiněnou nedotčenost a nevinnost, a konče projevy přírodní božskosti, jejího nezaujatého řádu. Výhružku artikuluje temné hučení větru v korunách stromů, třepetání neklidných listů, malebné bukolické záběry na lány obilí, klasy stydlivě se třesoucí v mírném vánku či pole udušená sněhem pokrytectví, pod nímž vyčkává cosi shnilého, špatného a zvráceného. Jako by i příroda – stejně jako neproniknutelné dětské tváře – cosi skrývala před svými obyvateli i před sebou samou. Podobně expresivně ve své „asketické“ přísnosti působí i kamera, střih a zvuk; na milimetr přesné rámování, strohý černobílý obraz bez jediného vizuálního kazu, pravidelný, ustálený rytmus, který se vzhlíží v neměnném cyklu ročních období, absence diegetické hudby a umírněné ruchy. Máloco je tak znepokojivé a krutě výmluvné jako příliš dokonalý zevnějšek bez příkras, pod kterým tušíme zradu a rozklad; nesčetné perverze, nenávist, závist, vulgárnost a omezenost. Když jsem se za doprovodu andělského chorálu propadl do mrazivé temnoty nevyhnutelné budoucnosti a smutných následků, které promění svět, bezděky mě zamrazilo do morku kostí. Kde děti dříve pouze mlčky přihlížely, nyní konají. Z obětí se stali vykonavatelé msty, kteří svou krutostí volají po naší (rodičovské) pozornosti a neopětované lásce. Kdo je vinen? Řečeno s Jaspersem – my všichni. Haneke však nesoudí, pouze se zamýšlí - a to maximálně věcně - nad jednou z mnoha příčin německé tragédie. Bílá stuha je (fikční) vizuální antropologií par excellence.

Jako mít nejkrásnější sen a noční můru najednou. (hodnocení po první sérii)

Midori. Permanentní pohyb vpřed, zrak upřený k lepším zítřkům a životu. Naoko. Nemožnost pohnout se z místa, pohled odvrácený do říše smrti, kde Kizukimu je stále sedmnáct. Nevyzpytatelnost lásky ve dvou podobách, jež jako detaily prolínajících se tváří - zemské a lidské - dominují i obrazu. Souhlasím s Tomášem Jurkovičem, že filmová adaptace obohacuje čtenářský zážitek o určité nové vrstvy, nicméně jiné (a těch je bohužel víc) mu poněkud necitlivě ubírá. Melodické ticho, pozvolné, hypnotické tempo i protikladné pocity, které je Murakamiho předloha schopna vyvolat, jsou však podány přesvědčivě, třebaže mnohdy na hraně lacinosti a kýče. Mimochodem, Greenwoodova hudba je geniální.

Rampa vypráví o nemožnosti uniknout času. Otázka časovosti a rozsáhlé palety motivů s ní spojených je přítomna již v samotném fotografickém obrazu. V knize výtečných esejů O fotografii poznamenala Susan Sontagová následující (shodou okolností právě v souvislosti s Rampou): „Fotografie šokují v plynutí filmu – v okamžiku proměňují přítomnost v minulost, život ve smrt.“ V druhé části citátu Sontagová trefně pojmenovala něco, co tvoří jednu z nejvíce zneklidňujících faset fotografického obrazu. Když si prohlížíme fotografie, jistě nám podobná úvaha nejednou přijde na mysl, ale nepřikládáme jí důležitost, a snad ani nechceme – uvažuje totiž neodvratitelnou přítomnost smrti v životě, kterou jeho světelný otisk zdůrazňuje a zveličuje ad absurdum. Od nepaměti platí fotografie jako hodnotný důkaz, což denně potvrzuje kupříkladu během policejního vyšetřování. Je svědectvím o pomíjivosti a děsu ze smrti, obav z její neustálé blízkosti i krutosti, které nemůžeme nijak vyvrátit. Fotografie je schopna uchovat (řečeno s Bergsonem) „čirou přítomnost“, balzamovat ji až v děsivě prchavém zlomku okamžiku. Vlastně se onou „čirou přítomností“, jež v sobě nese stopu minulosti i budoucnosti zároveň, stává. „Fotografie svému pozorovateli předává čas světelné události, jejíž stopou se stala.“, píše pro změnu Aumont. Dovoluje nám tedy vidět čas. Fotografie člověka (popř. jiné živoucí bytosti) vypichuje jeho smrtelnost. Je však i zrcadlem, v němž se odráží smrtelnost jejího tvůrce a nakonec i jedince, který si fotografii prohlíží. Ve chvíli, kdy fotograf stiskne spoušť fotoaparátu, vytvoří v nezadržitelném, neviditelném proudu času pevný, určitý bod, memento nevyhnutelnosti, jehož konkrétnost vymezuje zvolené rámování. Tento bod pak odměřuje stáří, připomíná jej i přivolává. Vědci, kteří v Rampě posílají testovací subjekty napříč časem (do minulosti i budoucnosti), v přesvědčení, že se jim podaří zabránit globální katastrofě nebo najít na současnou situaci „lék“, se pokoušejí „přivolat minulost a budoucnost, aby zachránili přítomnost“. To samo o sobě připomíná moc fotografie, resp. její schopnost převracet a popírat přirozený, lineární tok času, nicméně s podstatným rozdílem, že není v její moci přítomnost spasit, maximálně zvěčnit. A to paradoxně odsouzením k smrti. Motiv poeovské „smrti v obraze“ je nejen průvodním znakem vyprávění, ale je důmyslně provázán s naturelem fotografického obrazu, jeho výsostně znepokojivé schopnosti „v okamžiku proměnit přítomnost v minulost, život ve smrt“. Ne náhodou se stop-záběru přezdívá „mrtvolka“.