Snuff 102

Film, který si dal do názvu slovo snuff a jednoznačně předkládá, co se tím míní („snuff film“), vzbuzuje v divákovi už předem jistá očekávání (divák právem očekává, že dostane, co si objednal). S těmito očekáváními film počítá a pracuje s nimi, obzvláště významně po těch úvodních několik desítek minut, v nichž se ještě takřka „nic neděje“. Vše, co vidíme, všechny ty všední výjevy jsou tak zasazeny do velmi vyhraněného kontextu: mladá žena v bezpečném útulném pohodlí svého bytu, kdy každý běžný úkon ruky, jako je zapálení sporáku, jeví se tak rajsky blaženým v konfrontaci s prostřihy téže ženy spoutané, čekající na svou roli zboží v podívané. Hrůza cizí, vzdálená, někoho jiného se týkající, když doma jen pátrala na internetu, když postávala u okna se závěsem, je nyní zde, sama jsem v ní – jako zlý sen. Za tím oknem je anonymní velkoměsto. Dále: Domácí zabíjačka prasete – prostá nevinná řezničina (kterou sám z dětství důvěrně znám), podříznutí, kuchání a porcování živočicha. Televizní reportáž s nalézanými kostmi zavražděných lidí: relikt minulosti, čehosi, co se dělo, co se děje vlastně celou historii. Proslovy intelektuála nejen rádoby chytré, nýbrž velmi příhodné, vždy nadhazující určitý dílčí aspekt. Slovo „cancer“ jako náhodný sprejerský výkřik na zídce, kterou hrdinka míjí (obraz následující brzy poté, co nebyla schopna odpovědět na otázku „co je morálnost?“, jejíž působnost se chabě snažila hájit). Těhotná žena šňupající omamnou látku. Obě ženy sledujeme o samotě doma vždy v civilním spodním prádle, ve spodním prádle jsou i potom, při natáčení. (Jiným způsobem, přesto obdobně, se pak přidávají záběry ze života té třetí, laciné pornoherečky.) Film se soustřeďuje na jejich osobní bytí (totéž velmi silně při jejich bytí obětí), ony jsou zde „nositelkami existence“ (která je ovšem ukazována jen jako taková, bez vyplnění čímkoli konkrétním), zatímco mužská komponenta je zde mnohostranně neosobní, muži zde toliko zastupují různé „faktory“. To vše v krásném a zajímavém vizuálním provedení, které každému druhu výjevů přiřazuje vlastní typ zobrazení a je provázeno neméně silným hudebním podkresem, jakož i technickými hrátkami navozujícími dojem (i kazové) filmovosti. Pokud však představitelka hlavní hrdinky (žurnalistky) mluví nebo i když jen zblízka sledujeme její tvář, působí dojmem laciné komparsistky v „amatérském“ filmu v nejhorším smyslu toho slova. I to má právě v tomto filmu svůj patřičný efekt. (Ostaně ve scénách, v nichž je ukazována jako oběť, je přesvědčivá dostatečně.) Směrem ke konci krásně houstne atmosféra v natáčecí místnosti (zvláště zvuková kulisa mě nechává propadat se kamsi hluboko), přičemž se původně popisný film nečekaně zvrhne v „akční drama“ – jakoby nám najednou mělo začít záležet na osudu oběti. V černobílých prostřizích, které přinášejí pointu, čím dál víc sílí substance amatérského laciného videa s odpadovým scénářem, zcela v souladu s dojmem z hereckých schopností hlavní herečky. Není tu už nic z půvabu úvodních desítek minut. Což ale patřičně doplňuje mozaiku jednotlivých „typů zobrazování“, z nichž se celý film skládá. Zkrátka „to štimuje“, jak by řekl Šmíd. Ona pointa je dosti naivní (a předem čitelná), závěrečné „akční drama“ nakonec rovněž, jenomže tady vůbec nezáleží na obvyklých kritériích „filmové kvality“, spíše jako by si film i tyto prvky („pointa“, „akční drama“) vypůjčil pro svoji výpověď. Kdo je pachatelem, je zde velmi významné, ne však jako „šokující odhalení“, nýbrž jako slovo do pranice. Srov. knižní fotografie holocaustu či podobných historických masakrů, které se při tom ukazují. Srov. však i soukromé fotografie souloží s mrtvolami. Celý film vlastně funguje spíš tak, že zvrácené scény slouží jako ilustrace intelektuálových hovorů než naopak, jak se původně zdálo. „Příběh“ pak vrcholí vizuálně mimořádně krásnými obrazy, evokujícími nyní únik do přírody (přirozenosti) a čistou přírodní pradivokost (v dobrém slova smyslu – „osvobození“) – snad záměrný protějšek úvodních obrázků civilizační zabydlenosti. Jen předvedená retrospektiva děje mi připadala jako dosti slabé místo: jediná komponenta celkový výraz filmu oslabující, jediný laciný, navíc zcela zbytečný emoční trik. Ledaže by si tu retrospektivu při sekající mačetě měl divák vzít osobně. /// Snuff 102 je totiž anatomií toho nejhoršího v nás a v naší civilizaci. Tady nejde už jen o sexuální sadismus, o rozkoš z cizího utrpení, dokonce ani o překračování nepřekročitelných mezí. Toto je čirá fascinace tělesnou destrukcí lidské bytosti v situaci totálního vydání jedné bytosti na pospas jiné, právě za účelem bezúčelné destrukce. Proč nás fascinují obrazy destrukce a zmaru, pohled na oběť, proč a jak tyto, jakož i všechny sociabilní (vztahové, mocenské, apod.) aspekty souvisejí se sexualitou, jak si v tomto světle stojí nejrůzější historicky doložené kulturní instituce mučení a vraždění, to jsou samozřejmé, dosud však jen zdánlivě zodpovězené otázky. Snuff 102 připomíná nejen tyto, ale provokuje i k otázce, co vlastně očekáváme od „filmového umění“, ale nejen od něj: co chceme vidět, proč se tak rádi díváme. Třeba na imaginární dramata v telenovelách. Nebo na esteticky hodotné ztvárnění hlubokých myšlenek. Nebo na reálné zvláštnosti, kuriozity. Chceme se dívat, bažíme po obrazech, které v nás vyvolají nějaký efekt. Snuff 102 toto zadání plní. Je už otřepanou frází, že diváctvo v úhrnu vyžaduje (resp. nejlépe zabírá na) sex a násilí. Snuff 102 je tedy filmem pro každého, ačkoli jen málokdo ho bude chtít vidět, z toho mála jen málokdo to přizná a z tohoto mála jen málokdo prostě tak, že ho láká pohled na lidské utrpení a bestialitu, nejlépe ve spojitosti se sexualitou. Kýžené scény jsou zde podány vizuálně nesmírně hezky (filmově) a zároveň s ohavnou rutinou. Při destrukčních úkonech si pachatel počíná s pracovní samozřejmostí, jakoby bez zájmu (pouze průběžně se prozrazuje, že mu jde o ukojení a také o vyvolání patřičného efektu u zbývajících obětí, které SE DÍVAJÍ). V ocenění působivosti celého podání nelze zajít příliš vysoko. Pokusím se to ilustrovat jednou scénou: Bitím už bezmocnou těhotnou ženu muž svalí na podlahu, kde jí kope do hlavy a ustříhá prsty na ruce. Pak stále ještě žijící ženě chvíli mne pohlaví (což je vzhledem ke kontextu snad nejkontroverznější moment celého filmu), načež začne co největší silou dupat po jejím břiše. Film je zde brutální nejen v tom, co a jak ukazuje, ale i v tom, jak kardinální momenty neukáže. V momentech znemožnění pohledu (právě tím, že jsou to jen drobné výstřižky) je činěn na diváka zrovna tak brutální nátlak jako tím, co vidět musí. Celá tato sekvence vidím/nevidím je ukončena nikoli (ne)pohledem na výsledek, nýbrž střihem a jakoby cenzurním textem, který v titulkovém překladu zní „PERHAPS THE TRUE ETHICS OF CINEMA IS THE RESPECT OF THE UNSEEN PARTS OF THE IMAGE. IN NOT WANTING TO SEE IT ALL, AND NOT FORCING THE IMAGE OF WHAT SHOULD NOT BE SEEN“. Slova, která v tomto kontextu působí podobně (výsměšně, mimózně a přece náležitě, ultrakonfrontačně) jako předchozí mnutí. /// Tak jako v Srpskim filmu, ale zcela jiným způsobem (tam příběhově, zde spíše technicky) se hraje na konfrontaci film – skutečnost. Jako tam, tak i zde se tématizuje problém člověka jako článku v druhotném potravním řetězci: je konzumentem zboží, je na něj vyvíjen stále větší nátlak, aby byl čirým homo consumens, přičemž je sám potencionálním zbožím, přičemž na významu získává systém „zábavy“ a prodeje podívané počítající s nejskrytějšími pudy, kdy pouhé „jenom jako“ už nestačí. Je to řetězec výměny peněz a zážitků. V Srpskim filmu se toto téma mnohomluvně a kompozičně explikuje na formálně standardním filmovém příběhu, zde vyvstává němě prostřednictvím střídání různých, důrazně provedených obrazů, doplňovaných ovšem příslušnými intelektuálskými monology. Rozdíl je také v tom, že v Srpskim filmu jde o pointu (byť předem čitelnou, ve finále však nicméně šokující), kdežto zde se od začátku hraje otevřeně. Co se v Srpskim rozvíjí jako relizace „velkolepé vize“ magora Vukmira, to je zde samozřejmou rutinou – tedy blíže realitě. V Srpskim filmu jsme do věci vtaženi skrze hlavní postavu, kterou je nevědomý akční článek řetězu, jeden z nás, který může současně plnit kteroukoli funkci v tomto systému. Snuff 102 zaměřuje pohled na oběť, na anonymního obyvatele, jehož jediným „posláním“ může být určení být zkonzumován („vykořisťován“, chcete-li). (Pro pořádek: konkrétně zde nejde o obyvatele, nýbrž o obyvatelky.) Kamera se místo očekávaného vyžívání v hrůzných akcích (při nich jde až na hranu, přes všechny čáry, ale vlastně zas nějaký opravdu otevřený pohled nenabízí a ve finálních momentech je k divákovi provokativně a frustračně milosrdná) neustále vyžívá v situaci čekajících a dívajících se bezmocných obětí a to velmi detailně. Rovněž pokud jde o „hrůzné záběry“, pracuje se spíše se stupňováním napětí. Kamera se vůbec dosti zaměřuje na detail. Nejde ani tak o detaily mučení, jako o záměřování pozornosti na různé věci, které jsou ve hře. Kamera zkrátka dává divákovi čas k „rozjímání“. Při porcování druhé oběti (prokládané patřičnými intelektuálovými řečmi) už vlastně nesledujeme „snuff akci“, nýbrž metaforu civilizace diváků – konzumentů, virtuální civilizace anonymních atomů, jejichž hodnotu nelze vyjádřít jinak než penězi. Civilizaci, která už umí jen porcovat maso. K jejíž definici lze jako klíčového použít termínu „porno“ - se vším, co obnáší. Snuff 102 (zcela jiným postupem ale shodným námětem a podobnou mírou tzv. nepřijatelnosti jako Srpski film) definuje naši společnost jako společnost pornografickou, společnost anonymních internetových čumilů, společnost, v níž je tavena realita i virualita v jednu amorfní masu, z níž se jako vánoční formičky vykrajují zpeněžované „zážitky“, přičemž není překvapivé, že musí jít o zážitky formiček co nejprimitivnějších, totiž „nejčistších“ – konzumovaný konzument má dostat vždy přesně pouze to a to. Snad i proto Snuff 102 prozrazuje, že dvě ze tří předložených obětí jsou konzumentky drog. Ti očumovaní jsou jen zboží. V průběhu zpracovávání jednotlivých obětí se nejednou zdá, že žena byla již usmrcena, aby se vždy znovu ukázalo, že stále ještě žije. Podobně při ilustračních porno záběrech (z profesního života jedné z obětí) není chvílemi jasné, zda souložící žena žije nebo je mrtvá. /// Srpski film je celkově propracovanější, „kvalitnější“ dílo, podobně jako Vukmir je (dámy prominou) „umělecký vizionář“, kdežto forma i poměrně primitivní obsah filmu Snuff 102 odpovídá tomu, že vypovídá o rutině sériového produktu. V přístupu ke skutečnosti je mnohem primitivnější také proto, že postihuje nižší, bazálnější determinační rovinu toho, co se děje (lze to přirovnat ke vztahu ekonomie a matematiky, medicíny a biologie nebo biologie a chemie atp.). Přesto i tento film skýtá vnitřním napětím a vizuálním provedením mimořádně pěkný filmový zážitek. Ať už bažíte vidět působivé zvrhlé sadistické scény, rozjímat o morálních aspektech civilizace nebo vychutnávat detaily pěkně udělaného filmu, Snuff 102 v každém případě splní vaši objednávku. Že zde prozradím „pointu“, mi snad v případě tohoto filmu nikdo nebude mít za zlé: Hlavním pachatelem je samozřejmě ten chytře mluvící intelektuál. „We agree the engine of society is consumption, aren´t we?“ (Omluvte sníženou kvalitu anglických titulků, evidentně dělaných hispáským mluvčím.) /// Četba komentářů vcelku pěkně dokumentuje, že tento film funguje jako hop nebo trop: přesně tytéž věci jedni hodnotí superlativně, jiní jako mimořádný propadák. Krom povšechného vyznění kvalit a významu filmu jde zvláště o otázku působivosti drastických scén a „překračování hranic“ (síla/slabota – přičemž rozdíly v hodnocení nekorelují s projevovanou mírou znalectví žánru) a obzvláště o hodnocení vizuálního provedení, jež jedni vidí jako mimořádnou kvalitu, druzí jako ukázkový odpad. Pokoušet se zde o objektivní rozsudek by mohl jen filmovědný vzdělanec s rozsáhlými znalostmi nejmodernějších žánrů, postupů a trendů, což nejsem ani vzdáleně, tudíž výjmečně nepociťuji odpor při četbě komentářů těch, kteří film dle mého „nepochopili“. Snad jen fugaziho mohu s klidem označit za poloblba a uživateli radeko přiřknout cenu za nejupřímější komentář všech dob (doporučuji přečíst celý, nicméně cituji: „Nevyžívam sa síce v mučení, ale keď chcel autor filmu diváka ozaj znechutiť, mohol pokojne niektoré tmavšie scény lepšie osvetliť, poprípade využiť viacej mučiacich praktík.“). Nelze nesouhlasit. Zajímavou kritiku znalce žánru, na níž je však příznačná právě omezenost „expertního“ pohledu, poskytuje Ledzepfan. Snad jediný Mefistofelle pojímá, že film se snaží přimět diváka k reflexi jakési problematiky. (25.08.2012) (méně) (více)