Muž s kinoaparátem

Princip montáže jako výrazový prostředek k estetickému vyjádření reality. Reklamní poutače zvěstovaly v roce 1929 na Muže s kinoaparátem toto: „Upozorňujeme diváky, že tento film představuje experiment s filmovým přepisem viditelných fenoménů, bez mezititulků, bez kulis, bez studia. Toto experimentánlní dílo se snaží o vytvoření absolutního filmového jazyka, jenž by byl autenticky internacionální a zakládal by se na dokonalém oddělení od jazyka divadelního i literárního.“ Podobnou informaci se divák dozvěděl ještě těsně před samotnou projekcí. V čem byl vlastně Vertovův Muž s kinoaparátem tak experimentální? Jakým způsobem bylo výsledné dílo koncipováno nebo z jakého důvodu působil na tehdejší kritickou, případně diváckou obec natolik odmítavě, když se z pohledu dnešní doby jeví zpětně pro vývoj filmové řeči natolik progresivní a invenční? [==] V roce 1918, dvanáct měsíců po ruské revoluci, zveřejnil Lev Kulešov, jeden ze zakladatelů teorie montáže a sovětské kinematografie vůbec, tezi: „V kinematografii je prostředkem vyjádření umělecké myšlenky rytmické střídání jednotlivých nehybných obrazů nebo nevelkých záběrů zachycujících pohyb, což se technicky nazývá montáží. Montáž je v kinematografii tím, čím je kompozice barev v malířství nebo harmonie v hudbě.“ Nepřímo tím vystavil tvrzení, že montáž (střihová skladba) je samotným základním a hybným principem filmu. Do extrémní roviny pak postavil montáž sovětský dokumentární experimentátor polského původu Dziga Vertov , vlastním jménem Denis Arkaděvič Kaufman. Abychom mohli Muže s kinoaparátem a jeho výrazové prostředky podrobit důslednější analýze, je důležité si alespoň v krátkosti všimnout tvůrcovy předešlé činnosti, kdy se po celou jednu dekádu vytvářel a postupně redefinoval vlastní autorský přístup k dokumentárnímu filmu. Vertov se po studiu filmu v Moskvě stal roku 1918 redakčním členem filmového týdeníku Kinonedělja. Při tvorbě jednotlivých dílů byl Vertov nucen díky velkému nedostatku filmového materiálu si ho propůjčovat od svých souputníků a přišel na obrovské možnosti střihové skladby, kdy mohl propojit dva vzájemně a samostatně nesourodé a nesouvisející záběry, při jejichž spojení mohl vzniknout zcela nový význam. [==] V letech 1922-1925 nové možnosti montáže rozvinul ve filmovém magazínu Kinopravda a později finálně uplatnil v Manifestu Kinooků. Vertovovi, který se snadno dokázal orientovat v archvech, šlo především o striktní dokumentárnost, realitu všedního dne. Proto také odmítal a naprosto neuznával jakoukoli formu hraného filmu, jehož umělé a zkreslené zobrazování skutečnosti považoval za výdobytek kapitalistického západu. Autor, ať už samotný režisér nebo celý tvůrčí tým, by měl do inscenování skutečnosti zasahovat co nejméně, nejlépe vůbec. Filmový materiál by proto měl tvůrce kolektovat nejlépe inkognito, tak, aby vystihl samotnou podstatu skutečné reality. Vertov předpokládal, že ony nasnímané obrazy jsou jen nevypovádajícím záznamem skutečnosti a ožívají až teprve v rukách střihače a v umístění do celkové kompozice výsledného díla. A již zde, v prvotním aspektu celého Vertovova díla, jeho základním přístupu k filmové tvorbě samotné, můžeme nalézt jistý rozpor. Vertov zběsile se honící po zachycení pravdy, ryzí autenticitě, nebral ohledy a přizpůsoboval ji výhradně svým estetickým a uměleckým záměrům. Právě tento prvek je více než zřejmý v reflektovaném dokumentárně experimentálním díle Muž s kinoaparátem. Toto pokrokové veledílo potvrzuje drtivou většinu výše uvedených tezí; vzdává hold zejména kameramanské práci, odkazuje ne přímo k významu díla, jeho vyznění, ale k samotnému dominantnímu střihu, jeho pracovnímu procesu, protože je to právě střih a kompletní střihová skladba, která určuje výsledný tvar filmu. Vertov snímek koncipuje jako sytou koláž jednoho města (Moskvy) v rámci jediného dne. Pocit jisté městské konkrétnosti se v průběhu filmu zdá stále více prchavý až nakonec zmizí ve zdánlivě neuskutečnitelné tvůrcově vizi. Více než tisíc pět set záběrů je navíc dostatečnou odpovědí Vertova k jasně ucelené představě o tehdejším nedostatečně propracovaném principu montáže. [==] Názorový postoj Vertova k zachycení autenticity je patrný ze snahy zobrazovat „život takový, jaký je“, ale ne takový, jaký je před objektivem kamery, nýbrž v jeho přirozenosti, tzn. každý člověk, byť některý méně či více, je bezprostřední, nestrojený pouze v případě, že o kameře neví, poté se může v určitém smyslu dostavit Vertovem tak žádaný prvek ryzi autenticity, absolutní pravdy. V Muži s kinoaparátem se o to pokoušel v několika sekvencích, nejvíce se mu to podařilo snad při scéně na úřadě v rámci svatebního a rozvodového řízení. Nicméně i zde se po krátké chvíli pocit otevřenosti a překvapení vytrácí. I když Vertov pečlivě poskládal práci z jednotlivých různě dlouhých záběrů, při celkové koncepci se na mysl diváka jakoby vkrádá pocit jisté vykonstruovanosti a inscenovasti. Jak jinak si můžeme vysvětlit záběry ženy, která se právě probouzí, zde o autenticitě nemůže být vůbec řeč. Ať jsou jednotlivé záběry více či méně inscenované, hlavním záměrem Dzigy Vertova, bylo při uvedení díla vytvořit jakousi učebnici, výkladní skříň výrazových prostředků. Jinými slovy v Muži s kinoaparátem neslouží montáž (nehledě na fakt, že film není hraný) vyprávění, ale je samotným zkoumaným jevem, jenž na sebe záměrně upozorňuje a odkazuje; tedy film o filmové řeči, která se stává hlavním a jediným hrdinou. Vertov také na dokument užívá neobvykle velké množství trikových záběrů, čímž narušuje jeho základní premisy. Ať už to jsou jednoduché prolínací záběry, zrychlovačky a zpomalovačky nebo složitější, záměrně subjektivizující dvojexpozice. Striktní odbornost dokumentárního experimentu potvrzuje i vlivný francouzský kritik a teoretik filmu Léon Moussinac: „Ve Vertovových filmech se objevuje dosti závažný teoretický rozpor. Jak totiž přiznat ‚umělecký‘ způsob konstrukce filmu, jehož jednotlivé prvky nejsou samy o sobě ‚umělecké‘? Vertovův systém střihu je toho charakteristickým příkladem: nepouští se do ničeho náhodného, nedopouští se žáného sentimentálního náhledu; používá výhradně vědecké prostředky.“ [==] Do ostrého kontrastu k Vertovovi můžeme postavit amerického filmového vizionáře Roberta J. Flahertyho, jehož Nanuk, člověk primitivní je považován za základní kámen etnografického a dokumentárního filmu vůbec. Flaherty i Vertov měli svou jedinečnou vizi, každý ale s výrazovými prostředky pracoval dosti rozdílně. Vertov přiklánějící se k formalismu využívá specifika filmové řeči, aby jimi zcela ovlivnil finální tvar díla a navádí diváka právě k těmto prostředkům. Kdežto Flahertyho dokumentární filmy příznačnost filmové řeči a její kódy používají jako „pouhý“ nástroj ke konstrukci vyprávění. Stejně jako Flahertyho prvotinu můžeme i Muže s kinoaparátem zařadit mezi základní díla, jež dokumentární film posunula z pouhého okrajového odvětví k samostatnému a kvalitativně rovnocennému kinematografickému oboru. (17.01.2010) (méně) (více)