Hwaelos

Neuvěřitelnej scénář, precizní filmařina. Totální srdcovka.

Šel jsem na jihokorejské Pulp Fiction, odcházel jsem spíš z Formanova Hoří má panenko. Parazit skutečně vypráví příběh, který stojí někde na hraně černé komedie a drsného dramatu. Pod tím vším je ale ještě jedna rovina, méně zjevná. Bong Joon-ho zároveň nastavuje poměrně chytře zrcadlo korejské společnosti. A účet, který jí vystavil není zrovna lichotivý: naprostá ztráta tradice a kontinuity hodnot, upozadění osobních vztahů a citových vazeb ve prospěch všeobecného honu za mamonem a touhou být konkurenceschopný, kompetetivní a nejlepší v tom, co dělám. Mikrokosmos Parazita je stejný jako mikrokosmos Formanova masterpiecu v tom ohledu, že film klame tělem v tom, o čem vypráví.

Network je skutečně znepokojivá podívaná. Rozhodně nejde o konvenční hollywoodský příběh v jakémkoli slova smyslu. V podstatě tu není hlavní hrdina, ani kontinuální děj, který by směřoval z bodu A do bodu B. Brilatntní monology Howarda Beala tu mají obvykle víc prostoru, než rozhovory a vše ještě zcizuje hlas vypravěče, který jednou za čas suše oznámí, jak se posunuly ratingy vysílání. Ale v čem je tahle satira opravdu nadčasová, vynikne, když se člověk podívá, jak se něco, co v zlatém věku televize vypadalo jako sci-fi, změnilo v realitu - ať už jde o zkonzumování kontrakultury mainstreamem nebo zážitkovou instagramizaci lidského zoufalství. A Faye Dunaway! Okouzlující a úžasná, s obrovskou hereckou paletou.

Poměrně neznámý němý snímek Nelidská mě překvapil svoji experimentální odvahou. Jakkoli ho můžeme řadit někam k tradici francouzského impresionismu, ve skutečnosti jde o syntézu různých avantgardních proudů, které jsou přítomné ve všem od dekorací až po způsoby snímání. L'Herbier si se svým filmem opravdu vyhrál - na film daného období používá poměrně hodně střihů (několikrát dokonce evokuje stíračky). Samotné záběry jsou často zůženy nějakým diegetickým průhledem (skrze okno apod.), a dokonce i slavné impresionistické snímání přes poloprůsvitné materiály zde má vyšší opodstatnění (úvodní odkrytí záclony, která nám otevře scénu a následně zase spadne evokuje rozkrytí divadelní opony). Titulky v obraze jsou často chytře zakomponovány přímo do scény a připomínají tak komiksové "myšlenkové bubliny". Z celku je patrné okouzlení exotikou (vystoupení černošských tanečníků dává vzpomenout na podobné opojení v dílech poetistů) a technickými možnostmi modernismu (kromě futuristického designu bych alespoň vypíchl vynález "obrácené televize", která dává možnost nahlížet do pokojů jiných lidí). A konečně brilantní montáž reakcí v divadle a především strhující rapidmontáž v závěrečné laboratorní scéně upomíná k filmové (zejm. ruské) avantgardě. Po dějové stránce není Nelidská nejsoudržnější film (děj je v podstatě vyvrcholen ve dvou třetinách, kdy dojde k zásadnímu odhalení, aby se rozjel nanovo s jinou zápletkou), ale jeho podnětnost spočívá v něčem jiném. Základní podstatou všech avantgard je, že je nezajímá skutečnost, ale preferují vytvoření nové, ne-přirozené reality. To je zde přítomno ve všech aspektech vyprávění (fikční svět jen částečně podobný našemu, sci-fi motivy, deformace reality skrze záběrování, kamerové triky, víceexpozice a tak dále a tak dále).

Čtvrtý film Hanekeho, který jsem viděl a zdaleka nejlepší. Několik nesouvislých poznámek proč: 1) Haneke zde nejvíc potlačil určitý násilně moralistní postoj, který mi na jeho předchozích dílech vadil, aniž by tím ale otupil morální aspekt díla. Zásadní rozdíl je mezi tím, kdy předkládá jednoznačný apel typu "média (konzum...) jsou zlá, protože...", a kdy nechává na divákovi, aby si bezdůvodné násilí interpretoval sám. 2) Vynikajícím způsobem pracuje s rytmizací celku (následují spoilery). Haneke ví, že divák je v polovině filmu už vyčerpaný a trochu otupený vůči dalším krutostem (k tomu nejhoršímu už došlo). Proto dává divákovi pauzu a možnost vydechnout si, aby v zápětí spusti další kolotoč hrůzy. 3) Chytře nechává vyniknout hlavně bolesti a ponížení namísto explicitního násilí. Např. v případě vynuceného vysvlečení matky snímá pouze její obličej. 4) V divákovi vyvolává bezmoc zcizovacími efekty ("převinutí" filmu nazpět, konverzace vrahů s divákem atd.). 5) Velmi obratně pracuje s diváckými očekáváními, které vzápětí boří (nůž, který na začátku zapadne do lodi a který ve výsledku k ničemu není). 6) Lapidární konec, který dále stupňuje bezmoc (manželka už k ničemu není, takže je shozena z lodi, začíná nové kolo v novém domě).

Pro mě největší objev letošní Filmovky. Thompsonův psychedelický snímek je potřeba sledovat s vědomím doby, kdy byl natočen. Nejen kvůli tomu, aby člověk docenil jeho filmařské kvality, které jsou s ohledem na dobové možnosti manipulace s filmovým materiálem omračující, ale především proto, že film skvěle koresponduje s dobovými tendencemi napříč uměleckými obory 50. let. V N.Y., N.Y. najdete odraz op artu, poválečného surrealismu, ale i východiska, které ve svých kolážích sledoval Jiří Kolář. Výtvarné umění přelomu 50. a 60. let bylo fascinované fenoménem multiplikace a manipulace reality skrz médium. Tyto myšlenky, akcentované popartem a konstruktivismem, ale ve filmu jen málokdy našly uplatnění. Od městských symfonií 20. a 30. let je zde vidět znatelný posun - Thompson vytváří portrét New Yorku, v němž ale z města nevidíme nic než výřezy, jež se díky obrazové manipulaci organicky prorůstají. Jednotlivé prvky zde tak ztrácejí vypovídací hodnotu, tj. objekt, k němuž by odkazovaly. Výsledkem je fantaskní, snová urbánní krajina města, které nikdy neexistovalo. Zůstává však zachycena dynamika reálného New Yorku. Tohle je vlhký sen futurismu.

Jean Vigo se ukázal jako filmařský anarchista (oproti Vertovovu chladnému, racionálnímu přístupu) s citem pro vyhledávání a podtrhování neobvyklého a bizarního - ať se jedná o situace nebo tvary (což se může zdát zvláštní, ale v avantgardním filmu hraje kompozice tvarů - daná pochopitelně i úhly snímání - zásadní roli). V hlavě mi například uvízla opakovaná rytmická juxtapozice jeptišky a tanečnice... Svůj vlastní, charakteristický rukopis našel režisér jednak v sociálním ladění snímku (to není u výrazně levicové francouzské avantgardy neobvyklé), a především v práci s rytmizací filmu pomocí zrychlování a zpomalování obrazů/scén. Vigo vytvořil film-karneval. Tematicky i strukturně. Je to výrazně jiný přístup, než známe třeba od Vertova nebo Ruttmanna, ale je to vynikající.

Chabrolův celovečerní debut patří k startovním filmům francouzské nové vlny a nadchnul mě podobně jako kdysi U konce s dechem. V paměti mi nejvíc utkvěla krásná parelela, kdy se Francois ptá Serge, proč je ten starý rybník v tak hrozném, zaneseném stavu, a ten mu odpovídá, že aby se to spravilo, musel by se toho někdo opravdu chopit a chtít to změnit... což nikdo neudělá. To v kostce vypovídá, kam Chabrol celým snímkem míří. Je to ostrá kritika maloměšťáckých poměrů, kdy je zanesený rybník jen synekdochou zlenivělého, "zaneseného" myšlení, neschopnosti jednat a změnit se. Stejný je i titulní hrdina Serge, který si uvědomuje, že by mohl být lepším člověkem, ale vědomě si volí nic neudělat. Drobných, mrazivých detailů je ve snímku celá řada (např. Mariina věta po znásilnění: "Vjel do mě jako had"). Mimochodem na banalizaci znásilnění, které je mezi muži odbyto dvěma zlehčujícími větami, se ukazuje i to, že Chabrol skvěle rozumí svým postavám, ale jen málo pochopení projevuje pro ženy - to je ale ostatně typické pro celou novou vlnu prosáknutou sexismem různých podob. I přesto je to silných pět hvězd.

Asi mám nového oblíbeného Wylera. Osazenstvo policejní služebny jedné noci - v čele s charismatickým Kirkem Douglasem - je neuvěřitelně pestré a zábavné. Fakt, že se to krom první a poslední scény odehrává celé na jednom místě, je geniální a ukazuje, jak šikovně dokáže tenhle režijní veterán pracovat s prostorem. A pro film noir Wyler znovuobjevil kouzlo psychoanalitických teorií (naposledy jsem to myslím zaznamenal v Smrtelném hříchu) a jejich úvah o roli rodičovských vztahů na vzorce chování dětí.

Pro mě velké překvapení. Ucelený dokument, kde nic nechybí, ani nepřebývá, a kterému okolnost, že z nedostatku prostředků vznikal dlouhých šest let, hrozně pomohla. Jennie Livingston se povedlo film velmi šikovně poskládat. Množství různých informací, které s ballroom queer komunitou souvisejí, třídí režisérka do menších celků, jež mezi sebou provazuje do logické posloupnosti, čímž se přes rozlehlé téma obejde pohodlně bez voiceoveru. Co je ale nejpřekvapivější, protagonisty dokumentu patří k chudé, rasově minoritní části populace, přesto je Paris is burning především oslavou svobody, kreativity a komunitního způsobu života. Samozřejmě negativní aspekty výpověďmi aktérů prosakují (většina z nich žije v nuzných podmínkách, zřekli se jich příbuzní, jedna z holek je před dotočením ubodaná někde pod mostem), ale přesto se díky primárnímu zaměření na ballroom kulturu daří z filmu neudělat disputaci o netoleranci a nechat účinkující vystupovat v roli hrdinů, a ne obětí. Dokument navíc zachycuje mimoděk velmi zajímavou dobu New Yorku 90. let (jak pro LGBT+, jakož i všeobecně) a nese stejně tak zajímavé info o genezi vogue dance.