JFL

Korejský expert na žánrové hybridy Kim Dži-un se tentokrát chopil filmů o pomstě. Stejně jako v jeho předchozích variacích na western, gangsterku, horor, sportovní film a rodinné melodrama i tentokrát ze základního rámce přejímá pouze základní prvky a motivy, ale vsazuje je do doposud nevídaného celku. "Viděl jsem ďábla" lze popsat jako spojení západní dramatičnosti a formální preciznosti s karnevalovým extrémem hongkongských CAT III snímků.

Miike se ukázal jako precizní řemeslník, který dokáže každému svému dílu v závislosti na žánru dát odpovídající formu. Po dětských rozjívenostech, komiksových macho excesech nebo fantaskní šónen romantice dává svému samurajskému eposu ukázněný rámec ctící postklasický styl šedesátých let. Počáteční klid před bouří značí úhledné ritualizované sekvence v interiérech, ale ani posléze v sekvencí příprav na bitvu a závěrečné sekanici se nekonají žádné vidoklipové orgie. Pouze místy si tvůrci dovolí odchylku jako personifikovaný pohled umírajícícho samuraje, ale vždy se jedná o postupy ladící s rámcem samurajského dramatu. V Mikeho rukách ovšem nevznikla jen reminiscence na původní film Eičiho Kudóa z roku 1963, nýbrž osobitý a doposud nevídaný pohled na kult samurajů a jejich hodnoty. Zásadní je v tomto ohledu posun postavy zvráceného knížete do podoby fanatického cvoka posedlého ideou kastovního systému a na něho vázaných práv a povinností jednotlivých tříd. Zatímco postklasické samurajské filmy jako "Harakiri" (1962) kritizují knížata za falešné a jim prospěšné výklady bušida, v Miikeho filmu se prostě celý systém ukazuje jako jedna velká zvrácenost sloužící hrstce zhýralých magorů. Proti tomu Miike a scenárista Daisuke Tengan staví svět obyčejných lidí. Famózní tečka s floutkovským banditou a medvědy staví celý hrdinský epos do pozice patetické absurdity. Samurajové neustále omílali čest, oddanost, odhodlání zemřít v boji, odvahu tváří v tvář bitvě a mistrovství meče, ale opravdoví hrdinové a tvrdí bojovníci byli lidé ze spodních příček sociálního žebříčku, kteří dokázali v době vlády samurajů přežívat a užívat si život. [Filmasia 2010] --- Zhlédnuto znovu koncem května 2013, kdy v souvislosti s nezřízeností a egocentričností prvních mocenských projevů bestie, která usedla na Pražský hrad, Miikeho pojednání o míře oddanosti autoritě tváří v tvář její nesoudnosti získává zcela nové a naléhavé vyznění i pro české publikum...

Famózní holčičí film, který s bezelstnou upřímností narušuje tradiční midcultový model outsiderského filmu. Zatímco jiní filmoví hrdinové od "Rockyho" po "Královnu XXL" svým snažením získávají vedle osobního vítězství také přijetí dominantní společnosti, neboť potvrzují její ideály, zdejší hrdinka bojuje za to, aby se mohla od většiny odloučit. Zatímco na začátku ji film představuje skrze její vymezování se vůči symbolům americké středostavovské společnosti (soutěže krásy, zdravé jádro školního kolektivu), postupem času tyto motivy mizí a místo toho se hrdinka plně integruje do společnosti, kterou si sama vybrala. V souladu s tím také její rodiče neprocházejí vůči její aktivitě tradičním vývojem od odmítání po okouzlení, ale prostě na volbu své dcery přistupují a učí se ji akceptovat. A vedle toho je to ohromně uhrančivá a dynamická podívaná s grandiózním hereckým obsazením.

Japonský animovaný dětský film "Mai Mai Miracle" stojí rozkročen mezi dvěma póly filmů o dětství – naivně senilními oslavami fantazie a dramaty rozebírajícími dospívání v neidealizované podobě, která neuhýbají před vážnými motivy. Většinu času vypadá jako schematicky načrtnutý snímek o rozpustilé holce z vesnice, která se začne kamarádit se stejně starou, ale zakřiklou a upjatou dívkou, která se na vesnici přistěhovala s otcem z Tokia. Nutno dodat, že film je zasazený do 50. let minulého století, takže se nese v duchu nostalgického optimismu, který době přiřknul japonský fenomenálně úspěšný retro blockbuster "Západ slunce ve 3. okrsku" (Always – Sunset on Third Street, 2005), jenž v Japonsku zahájil boom zájmu o popkulturu dané doby. 50. léta jsou pro Japonsko obdobím, kdy se země vzpamatovala z druhé světové války a zahájila obrodu průmyslu a životního stylu. Obecná euforie charakterizuje i "Mai Mai Miracle", ovšem stejně jako v době samotné i zde je silně vázána na vědomí minulosti. To se na obecné rovině projevuje skrze lehce agitačně vyznívající úctu k předkům, rodičům a národní minulosti (jedná se o hodnoty, které v současném Japonsku dostávají silně na frak), ale podstatnější je rovina osobní. Každé z hlavních děvčat projde smířením se s krutostmi života, ale pro obě stejně jako pro vedlejší postavy to neznamená depresi či ztrátu ideálů, ale jejich upřímné docenění. Dětské ideály a přání se zde nerozplývají, ale ukazují se jako sny, což jim ale nikterak nebere jejich sílu.

Nadsazená hříčka pojednává o speciální jednotce nindžů zřízené norským králem za dob studené války. Snímek je pojatý jako naivně stylizované promo video a mísí rukodělnost amatérské kinematografie s přestřelenou kýčovitostí a mechanickými triky ve stylu padesátkových sci-fi TV seriálů. Nindžové jsou zobrazení jako bojovníci s nadlidskými schopnostmi, jejichž základnou je odlehlý ostrov, kde se v harmonii s přírodou (zastoupenou obklopeni roztomilými zvířátky) věnují tréninku. Jejich protivníky jsou agenti napojení na tajný program CIA, který spočívá ve vykonávání teroristických útoků v západních zemích, jež mají vyvolávat strach v obyvatelích a tím podporovat boj proti komunismu. Příběh pojatý jako fantaskní dobrodružka oslavující hlavního velitele jednotky nindžů má na jednu stranu ohromný potenciál diváky uhranout, nicméně je už pouze na publiku, zda na tuto hříčku stojící na absurdním nápadu a retro stylizaci přistoupí. Jak nasvědčuje hodnocení na IMDB, nemusí film fungovat pro každého, ale pro milovníky padesátkových béčkových sci-fi filmů a seriálů skýtají Norští nindžové skvělou zábavu plnou chytlavých formálních nápadů.

Po tradicionalistickém "Dr. lamb" a znepokojující "Untold Story" došla odnož hongkongských exploatací pojednávajících o vícenásobných vrazích k nové metě v melodramatické a otevřeně apelativní "Daughter of Darkness". Vyprávění se nese přes tři stylově odlišné části - od burleskního úvodu, jemuž vévodí skvělý Anthony Wong v roli humpoláckého čínského policisty, přes vypjatou prostřední část, kde sledujeme stupňující se ponižování hrdinky, jež ozřejmuje motivaci k jejímu brutálnímu činu, až po finální třetinu, kde po dynamické sekvenci spravedlivé pomsty nastupuje tragické finále hrdinky ve spárech státní moci. Určující pro vyznění filmu je jeho zasazení do Číny, což v první třetině zavdává k řadě scén zesměšňujících čínské policisty a jejich praktiky a ve finále vytváří podklad pro ostrou obžalobu tamního právního systému coby aparátu, v němž neexistují polehčující okolnosti ani osobní přístup. Zatímco pomsta hrdinky je pomocí soucitu vyslýchajících policistů a především užitím motivu sošky božstva, jež symbolizuje nebeskou spravedlnost, ukázána jako spravedlivá, soud a poprava hrdinky jsou postaveny do kontrastu vůči tomu svou věcností a nulovou empatií (pomocí prolínačky je dokonce tento kontrast doslovně vyjádřen). Z exploatace se tak namísto platformy pro bulvární podívanou stává nástroj pro formulaci dobových nálad publika.

Ačkoli "Untold Storyů vznikla na základě úspěchu "Dr. Lamb", předchozího filmu producenta Dannyho Lee vycházejícího z reálného případu masového vraha, a vykazuje s jeho konceptem výrazné shodné prvky, jedná se (naštěstí) z hlediska vyznění o diametrálně odlišný snímek. Zatímco v "Dr. Lamb" byly role jasně rozdělené a sympatie publika jednoznačně polarizované mezi směšně démonizovaného vraha a správňácké policisty, zde se setkáváme se znepokojující mnohoznačností postav. Naopak to jsou strážci pořádku, kdo je předmětem karikatury, zatímco vrah je ukázán jako neuchopitelná a ve své racionalitě a vytrvalosti až sympatická postava (podle dobové domácí recenze od Seka Keie). Za to vděčí především famóznímu hereckému výkonu Anthonyho Wonga. Vyprávění totiž vykazuje tendence k tomu, aby snímek vyzněním opakoval polarizaci v "Dr. Lamb" a také tamní pojetí násilí jako adekvátního prostředku při zacházení se zločincem. Ovšem právě zdejší komplexní pojetí vraha kontrastující vůči jednorozměrnosti postav policistů ukazuje násilí jako zastřešující princip společnosti. Střet žánrových figur, usazených v jasně rozloženém světě, s neuchopitelným zlem, které se vzpírá racionalitě, lze vnímat jako odraz dobových pesimistických nálad vůči nadcházejícímu předání Hongkongu Číně, což je motiv výrazně přítomný i v dalších hongkongských exploatacích dané doby.

Pravzláštním způsobem uhrančivá adaptace stejnojmenného románu prolíná několik časových pásem i dějových motivů do chladně působícího celku, který ovšem pulzuje myšlenkově podnětnými scénami. Všechny dějové linie spojuje motiv doléhající minulosti na postavy a nedosažitelnost svobody kvůli kořenům, které jednotlivé osoby poutají. Veškerý vzdor či snaha jít vlastním směrtem se setkává s nezdarem, ale ne v podobě překážek, nýbrž paradoxů, které úmysly postav převracejí naruby. Přesně jak řekla jedna z postav: dějiny nemají soucit, protože vše změní.

Na jednu stranu až exploatačně přímočaré a simplistické, ale současně nápadité a emocionálně vtahující snímek o marnosti pomsty, vině a hledání vnitřního klidu.

Absurdně prvoplánová exploatace podává démonizující obraz reálného masového vraha, který začátkem 80. let v Hongkongu zabil několik žen. Ve své době film vyzníval jako oslava policie a ospravedlnění jejich technik, ale dnes působí spíše jako obraz policejní šikany a neschopnosti (policejní úspěchy při vyšetřování se zakládají na náhodách, technologických nesmyslech a přiznání vraha). Vyprávění koncipované s maximálním důrazem na šokantnost účelně exploatuje předsudky publika o masových vrazích a předkládá tak zjitřenou karikaturu ústřední postavy jako blázna, který se nedokáže ovládat (je směšné číst si zdejší komentáře o psychologii postavy či uvěřitelném ztvárnění). Pozoruhodný je na filmu šovinistický rámec zdejšího ztvárnění - vrah je pasivní šmírák, který nedokáže zvládnout živou ženu a vzrušují ho akorát fotky a mrtvoly; oběti, které si vyhlédl, jsou přehnaně zvrhlé ženy (ve smyslu, že mají tetování či jsou sexuálně aktivní), které si o smrt říkaly svou vyzývavou drzostí. Vrcholem této tendence je figura policistky, která v jinak ryze maskulinním týmu figuruje jako hysterka a směšná figurka.