Marthos

Psychologicky vyhraněné drama se spoustou alogických detailů, mimózních postav a nepřetržitého křiku. Tak si představuje období nacistické okupace režisér Zbyněk Brynych. Možná proto jsme si nepadli úplně do oka. Přesto jsem rád za další filmový záznam hereckého umění Olgy Scheinpflugové, byť zde v roli více teatrální, než civilní. Až by z toho jeden dostal depresi. Uf.

Vojenská fraška, situovaná do posledních let rakousko-uherského mocnářství, je žánr, který se ve dvacátých letech v naší kinematografii takřka nevyskytoval a přitom k tomu měl veškeré logické předpoklady. Mladá československá republika se v duchu masarykovského demokratického humanismu stávala svobodnou základnou pro všechny vrstvy obyvatel a asi nejvýraznější transfer proběhl v novém pojetí a chápání základní a stále ještě povinné vojenské služby. Záměrná parodizace původního Klecandova románu pranýřuje na jedné straně tzv. böhmisch germanismus tupých velitelů, na což odkazuje celá řada půvabně formulovaných mezititulkových dialogů, na druhé staví do hrubé karikatury i čecháčkovské švejkovství, ztvárněné prostými rekruty. Celek je bohužel zmítán v prapodivné kombinaci s klasickým romantickým syžetem a v druhé části dokonce i jednoduchou kriminální hádankou; tápající scénář na mnoha místech zachraňují herci typu Fialy, Pištěka a Lamače, který se po sérii dobrodružných milovníků objevil ve vysloveně komické roli. Vniveč naopak přichází účast dvou gigantických hvězd Suzanne Marwille a Anny Ondrákové, přesto unikátní už jen jejich samotným spojením. Navzdory řečenému zažije tento typ filmu svůj velký comeback s nástupem fenomenálního Burianova C. a k. polního maršálka, následovaného krátce po sobě dalšími hrdiny z mocnářských časů. Všechno souvisí se vším. [Shlédnuto v rámci soukromé projekce v NFA, 9. 8. 2012]

Torzo, které z filmu zůstalo, je unikátním dokladem výjimečného komediálního nadání Anny Ondra, jejíž výstupy vzbuzují zasloužené salvy smíchu. Ve vojenské uniformě a mezi samými muži? To děvče fakt válí :)

Klasický střihový medailon věnovaný Jaroslavu Marvanovi k významnému životnímu jubileu. Ukázky z celovečerních filmů jsou doplněny o vzpomínky hlavního protagonisty; záběry z Marvanova civilního života a soukromí patří zcela určitě k raritním hodnotám tohoto dokumentárního pásma.

Otomar Korbelář jako starý židovský ahasver, bloumající napříč staletími a neznaje přitom odpočinku, v drobném, poetickém zastavení ve městě magické uhrančivosti, v Praze, a v její dávné minulosti i žhavé současnosti. Nádherná metafora života a smrti.

Ve vizualizacích hojnosti nechyběla v polovině padesátých let ani lákadla moderního světa: automobil a víkendová chata. Obvykle se příhodně doplňovala s tradičními symboly — se džbány ověnčenými girlandami chmelových šišek a zabíjačkovými pochoutkami. Ačkoliv by bylo možné odkaz k pohádkovým představám osobního štěstí prodloužit až k prastarým magickým manipulacím, základem moderního blahobytu nejsou aktualizace kouzelného prostírání nebo zázračného oslíčka, jehož strst je nevyčerpatelnou zásobárnou zlatých peněz. Revoluční proletariát nespoléhá na dary vyšší moci, ale spíš na promyšlené nátlakové akce. Několik jich v padesátých letech popsal v populárních Českých pohádkách prominent poúnorového režimu Jan Drda. V pohádce Dařbuján a Pandrhola odmítne chudý havíř přízeň Boha i Ďábla, a vzdorně přijme za kmotra svých dětí Smrt. Proletář, který vlastní jen své zdravé paže — svou pracovní sílu, nemůže s životem ztratit nic než své okovy. Ve sbratření se smrtí se mu proti vlastníkům výrobních prostředků nabízí jedinečná výhoda. Kuba Dařbuján si se Smrťákem po boku vynutí na zástupci smrtelně nemocné buržoazie realizaci své vlastní představy hojnosti, v níž na stromech "rostou" jitrničky a v potocích teče pivo. Josef Lada doprovodil Drdovu pohádku barevnou kresbou, na níž netečná, slepá a hluchá Smrt, vlastně Smrťák, stojí v hlavách postele na znamení, že nemocný sládek Pandrhola patří jen a jen Jemu. Protože se vizualizacím blahobytu nevěnoval, jsou obrazy hojnosti — stromy ověšené jitrničkami a potok plný piva — známé především díky filmové adaptaci. Protože jitrničky a potok plný piva vrchovatě naplnily základní životní potřeby, je třetí a poslední Kubův požadavek, kterým podmiňuje kurýrování sládka Pandrholy, humorně bojovnou nadstavbou třídního boje — ponížením vrchnosti. Výsměch panským manýrům ovšem trvá jen do té chvíle, než se měšťanské pokoje a zvyky, středostavovské oblečení a další propriety stanou pro vítězný proletariát společenskou normou a následováníhodným příkladem. Není to, pravda, případ Kuby Dařbujána, který se musí od pohodlné doktořiny vrátit k havířské bídě. Jakpak by ne, když jde o příběh ze starých časů před socialistickou revolucí. Režisér Martin Frič vdechl Drdově revoluční pohádce přece jen přijatelnější rozměr, především výběrem kvalitních hereckých představitelů v čele se Sovákem, Hrušínským a Lohniským, kteří sice dostáli vizuálně i charakterově původnímu autorskému záměru, ale dějovou vyhraněnost svých postav ztlumili alespoň částečně jakousi podprahovou ironií a živým nadhledem. V této interpretaci i Smrťák najednou působí jako reálná bytost, obklopená starostmi a připouštějící si i vlastní selhání, zapříčiněné popíjením ve vinném sklepě. Fričův film dává oproti literární předloze výrazněji vyniknout i celé plejádě komických figurek, namnoze zajímavějších než jsou titulní hrdinové, ať už je to šmatlavý havířský dědek v neodolatelném podání Stanislava Neumanna, který pamatuje s jitrnicemi i na svatou Barborku, lakomý krupař, ztvárněný Josefem Hlinomazem, až po uši se máchající ve vlastní mouce anebo koktající lékař Oldřicha Dědka a zákeřný Mo-mo-mo-ribundus. Ingredience, jakými je Drdova a Fričova proletářská pohádka vybavena, nepatří k zvláště vyhledávaným a obecně stravitelným, ale protože přečkali v takřka neměnné podobě již více než půl století, pak byli svými tvůrci zvoleny nepochybně správně. Zápas chudého s bohatým je starý jako lidstvo samo a nic na tom nezmění žádný politický systém světa. Je to přirozený souboj hodnot, v nichž dobro a zlo již dávno nezastává pozice chudého a bohatého.

Chladná až odosobněná vzpomínka na velkého českého herce Hugo Haase. Film vznikl patrně ještě před pádem socialismu, v tom tkví jeho (jediná) hodnota.

Portréty dvou předních ženských hereckých stálic spojuje i přes přítomný věkový rozdíl sveřepá a až obdivuhodně vytrvalá snaha vzdorovat nepřízni osudu. Zatímco u Ljuby Hermanové převažuje jakoby marnivá touha být stále atraktivní dámou i v pokročilém věku, takřka antická tragédie Růžičkových vyvěrá ze zcela odlišných sfér, jimž předchází souběžně komentovaný katastrofický scénář. Ani jedna z nich ovšem neztrácí humor, elán, odhodlání a naději. O to teskněji působí fakt, že obě protagonistky zemřely necelý rok po natočení svých zpovědí. Na každý pád ale odešly jako velké bojovnice a jako vzor ostatním podobně postiženým ženám.

"TATI, PROČ VŠEM ŘÍKÁŠ, ŽES TO PŘEKONAL? - NENÍ TO JEDNO? - NENÍ! TATI, SEŠ VE ČTVRTÉM STADIU! PÁTÉ UŽ NENÍ!" Komorní příběh otce a syna, kteří na pozadí svých osobních ztroskotání ve vztazích konfrontují životy obou a i když se zpočátku zdá, že společným jmenovatelem je tu jen chabě navázané mateřské pouto, film nás postupně přesvědčí o podivném vnitřním boji obou mužů. Je sympatické, že film reflektuje téma coming outu u generace našich prarodičů, o to hůř pak vychází celá ta linie s Christopherem Plummerem, o jehož utajované homosexualitě de facto nic nevíme, netušíme, jaký měl motiv k uzavření manželství, ani jak probíhal jeho život až do okamžiku manželčiny smrti. My ho poznáváme až v okamžiku, kdy je se svou orientací vyrovnán, bohužel svou novou identitu nestihne již naplnit. Vedlejší paralela s Ewanem McGregorem se pak zabývá jeho patologickou prohrou ve vztazích a právě pátrání po otcově minulosti mu přináší řešení vlastních komplexů, jež mu částečně pomáhá překonávat jeho nová známost (Mélanie Laurent). V celém příběhu má klíčovou roli i pes a frustrovaná matka hlavního hrdiny, která se nikdy nedokázala smířit s tím, že svého manžela nedokázala vyléčit z homosexuality. Film je nakonec tvořen mnoha vrstvami, z nichž ani jednu nedokáže pojmout komplexně a tak divák těká z jedné postavy na druhou, ztrácí přehled a ve výsledku se celek rozplývá v ukolébávající nudu. A je to škoda, protože téma rozhodně nepostrádá významnový potenciál a v budoucnu by otázce homosexuality ve stáří mělo být přikládáno více pozornosti.

Je skutečně s podivem, že fenomén Machatý se dnes slučuje prakticky do dvou ikonografických emblémů celé jeho tvorby bez širší reflexe dalších, rozhodně významných projektů, ať už českých nebo zahraničních. Následkem této hluché teze je fakt, že zatímco celosvětově proslavená Extase je obecně považována za diváckou samozřejmost, o jejích předchůdcích nebo následovnících se mlčí. Na tento nešvar doplatila koneckonců i Píseň života, která se do Extase opisuje pouze dílčími motivy a nikoli celým obsahem, jak by se na první pohled mohlo zdát. V případě německého filmu pak narážíme na zcela anorganický celek, jež si sice báječně pohrává s na tu dobu odvážnými detaily (zubní protéza ve sklenici, růst embrya ve všech jeho fázích a jiné libůstky), ale v podstatě žádným způsobem nerozvíjí dilema hlavní hrdinky, která se v závěru stává vlastně až zbytečnou protagonistkou burcujícího apelu na mateřství. Nicméně nutno podotknout, že Margot Ferra a Aribert Mog jsou náležitou animální dvojicí, jen co je pravda :) Mnohem naléhavější je ale v případě Písně života celá řada nezodpovězených otázek, majících v kontextu doby i Machatého díla zásadní význam. Jaký měl film úspěch u německého a následně i českého publika? Sledoval Machatý pečlivě tvorbu svých sousedů nebo to pro něj bylo víceméně náhodné setkání s osudovým tématem? Proč nebyl film automaticky soustředěn do širšího diskursu v rámci Extase a dozvídáme se o něm až nyní? Je toho skutečně vícero a místo odpovědí se nám dostává jen suchopárného mlčení. A to není dobře.