Marthos

Abrhámův cholerický výstup nad posledním soustem skopového je bezesporu to nejlepší z hercova filmového odkazu.

Zestárnout není umění. Umění je to snést. Chaunova fascinace ošklivostí a hrůzou dosahuje právě ve Štědrém večeru paní Hůlové svého vrcholu. A není to je závěrečná sekvence, kdy se – snad záměrně – po recitaci básně Jen leťte, holubi v podání Jiřiny Švorcové stará paní oběsí, ale především obrázek z tehdejšího televizního vysílání, plného falešných úsměvů a prázdných frází. Příšerná doba.

"My sme s panem manželem bírbrůdři vod Fleků! Já jsem ňákej Drmola.“ Stejnojmenný román Eduarda Kučery staršího posloužil režisérovi Přemyslu Pražskému k vytvoření jednoho z posledních filmových odkazů němé éry. Pražský však narazil na fakt, že česká kinematografie tehdy razantně přejímala zvukovou aparaturu; mnohé ještě němé filmy tak bývaly často dodatečně dozvučeny. Tato pružnost však Pražskému scházela. Film se premiéry dočkal až v lednu 1931, tedy v době, kdy veřejnost již několik měsíců skandovala zvukovému »C. a k. polnímu maršálkovi«. Samotný dějový rámec spočívá v tom, jak dostat již dospělou dceru pod čepec. Způsob, jak tohoto cíle dosáhnout velmi nápadně připomíná herrmannovské motivy, čemuž odpovídá struktura scén i typy jednotlivých postav. Žoviální pantatínek, energická manželka, spořádaná dceruška, nemotorný a nesmělý nápadník, potrhlá babička, drzý raubíř. Závěr filmu je pak neúnosně natahovaný a dětinský, i když poměrně průlomově zobrazoval život po svatbě (většina podobných filmů končí polibkem u oltáře). Z hereckého hlediska je poměrně zajímavé sledovat společná partnerství Theodora Pištěka a Máni Ženíškové, kteří v reálu byli manžely, ale ve filmech se objevovali výhradně v opačných pozicích jako otec a dcera. Pro současníky cennou dokumentární hodnotou je zachycení tehdy populární zahradní restaurace Sakura v Roztokách u Prahy (později se objevila ještě ve Fričově válečné komedii »Valentin Dobrotivý«).

Turgeněvova původní divadelní hra Venkovanka připomíná leccos ze života svého tvůrce – i on byl totiž kdysi donucen strávit na venkově nějaký čas a zdejší prostředí jej, podobně jako hrdinku jeho hry, příliš neuspokojovalo. Na televizním provedení z druhé poloviny šedesátých let se, bohužel, zřetelně podepsal zub času: tempo je zdlouhavé a bez jiskry, režie nevýrazná a herci, až na Peška a Záhorského, nezajímaví. Naštěstí existuje ještě rozhlasová inscenace (1996) s Hanou Maciuchovou v titulní roli, která je v každém ohledu zdařilejší.

Tzv. úniková zábava, která přišla vhod především v kritických okamžicích definitivní ztráty naší národní identity, se sice dnes, po více než sedmdesáti letech, jeví snad až příliš banální či dokonce slaboduchou, ale nikoli zbytečnou. Literární tvorba redaktora Humoristických listů Josefa Skružného, jakkoli sporná ve svých obsazích, patřila svého času k zvláště vyhledávanému čtenářskému artiklu. Veselé i vážné příhody Venouše Huňáčka si získaly popularitu určitou bezprostředností či bezelstnou naivitou, s jakou byly napsány, a neexistoval tedy sebemenší důvod, proč by neměla uspět také aktualizovaná filmová adaptace, nabitá slovními gagy a uličnictvím žižkovských chlapců. Věra Ferbasová, fenomenální aranžérka převlekových variací, se tedy proměnila v přidrzlého uličníka s neomalenými způsoby a třebaže se nám podobné experimenty příliš nepozdávají, jsou nesmírně zajímavým příspěvkem ve vnímání a hodnocení prvorepublikové popkultury. Kdoví, zda všechny ty stylizované příběhy neskýtaly v prvních dnech protektorátního provizoria alespoň toužebně očekávanou jiskřičku naděje. Bejvávalo, bejvávalo dobře.

Ve své době znamenal tento film zajímavý experiment. Avantgardní umělec E. F. Burian se rozhodl na počátku války natočit snímek, který programově plul proti proudu tehdejší filmové vlny, zaměřené spíše na veseloherní a romantickou produkci. Burian se tímto dílem pokusil o vytvoření filmové básně, o poetický film, v té době neznámý a proto i riskantní. Vycházel z inscenace uváděné v jeho vlastním divadle a z původní předlohy, kterou byla novela dnes již pozapomenuté spisovatelky Boženy Benešové. Ta zde na malém prostoru zachytila složité vztahy romantického mládí, střetávajícího se s dvojí neromantickou životní realitou. Tedy něco, co je v podstatě nefilmové. Burian tuto domněnku svým režijním postupem jen potvrdil. Ponechal umělecký důraz na slovu a herecké výkony nepřizpůsobil požadavkům filmové řeči, navíc zde vystupovali herci, kteří neměli téměř žádné zkušenosti s filmovou kamerou. To vše se odráží ve výkonu mladé Jiřiny Stránské, která však navzdory tomu dokázala dát hlavní hrdince nejen romantické zasnění dospívajícího děvčete, ale i onen půvabný neklid citlivého srdce, do něhož se vkrádají první milostné city. O něco přirozenější byl rovněž mladý Rudolf Hrušínský, který měl možnost se konečně výrazně prosadit, protože do té doby vystupoval jen v nevinných studentských veselohrách a kýčovitých obrázcích o sirotkovi Líze. Věra Lukášová je spíše divadelním filmem. Divadelním v projevu a stavbě, filmovým v obrazech a detailech. Rozhodně je to však výjimečný film, který zůstal jediným dokumentárním zdrojem vypovídajícím o nedoceněném talentu velkého českého umělce Emila Františka Buriana.

Jiří Sovák a Miroslav Horníček, přátelé, kolegové a partneři, kteří si rozuměli v soukromí i před televizní kamerou. Styl jejich humoru nemá šanci zestárnout, jak ostatně potvrzuje i tato malá televizní komedie, ozdobená kromě jiného také nezaměnitelným sex-appelem Marie Drahokoupilové.

Láska brány otevírá. Hlad po hudebních filmech plných populárních melodií, jež by se ještě dlouho po premiéře linuly pražskými ulicemi, probudil váhající scénáristy, kteří se okamžitě jali sestavit příběh podle právě žádaného střihu. Nutno dodat, že Josef Stelibský, skutečný hitmaker své doby, se tentokrát trefil do černého, jeho prudce nakažlivé popěvky nadlouho zakotvily v paměti diváků. Miloš Havel z pozice hlavního producenta filmu zajistil exkluzivní herecké obsazení v čele s půvabnou Hanou Vítovou a evropskou hvězdou operetních jevišť Jarmilou Kšírovou. O tom, že film patřil ve své době k nejnavštěvovanějším a záhy si vyžádal volné pokračování pod názvem Štěstí pro dva, nelze jakkoli pochybovat. Oba tituly navždy uchovávají nejen krásu, ale také zlatý hlas velké české pěvkyně, kritikou neprávem opomíjené.

Druhý celovečerní film Miloše Makovce tematizoval dobové slučování sportovních organizací pod hlavičkou socialistických závodů. Bývalé tělovýchovné spolky (v tomto případě Sokol) byly začleňovány do podniků za účelem větší kontroly volnočasových aktivit obyvatel a prosazení ideje sportu jako prostředku k utužení zdraví, kolektivu a pracovní morálky zaměstnanců. Propaganda byla v případě Veselého souboje vtělena do příběhu o mladé lékařce pražských dopravních podniků, která nadšeně prosazuje své tělovýchovné ideály i přes odpor starších soudruhů. Ovšem nic se nejí tak horké. Ideologické hledisko v tomto případě zcela selhalo, kritika společnosti se nekoná a jediné, co skutečně zůstává, je poměrně svěží humor a funkční scénář, navzdory době a novým principům československé státní kinematografie. Vedle herců mladé a nejmladší generace se suverénně prosadili také představitelé předválečné komediální tradice (Marvan, Řepa, Pištěk, Mrázek, Plachý a další), kteří si drží svůj zavedený standard. Milovníkům technických kuriozit se pak nabízí cenná příležitost v podobě dokumentace dnes již neexistujících tramvajových souprav a zaznamenání původního zázemí Ústředních dílen Dopravního podniku hlavního města Prahy. Fotbalovým fanouškům pak v několika záběrech připomene, v čem spočívala romantika nedělní kopané. ( -Ponrepo 27/2/13- )

Společně s celovečerním hraným snímkem Josefa Macha Na dobré stopě poslední filmová příležitost pro skautské hnutí. ČSM klepe na dveře.