Matty

Potomek mražené vafle a Yettiho a jeho nejlepší kámoš, vysmátý rýžový koláček, se seznamují s různými druhy potravin (a jejich použitím při vaření), poznávají cizí kultury a známé šéfkuchaře a šéfkuchařky, učí se přijímat lidi s handicapy (a správně s nimi komunikovat) a navštěvují vyhlášené restaurace. Oba obdivují Julii Child a jsou loutkami (ne v přeneseném významu). ___ Trocha vaření, trocha cestování, trocha animované zpívající zeleniny. Zkuste si představit křížence Sezamové ulice a No Reservations od Bourdaina (oproti němuž je tohle vhodné i pro vegetariány). Zní to možná jako úlet, který míchá dohromady tolik ingrediencí, že výsledek nemůže být k jídlu. Ve skutečnosti jde o vtipný, poučný (ale nikoliv poučující), pozitivní, inkluzivní, výtvarně nápaditý a povětšinou nijak vlezlý pořad pro děti předškolního věku, který prezentuje jídlo jako něco nesamozřejmého a cenného, co nemusí být jen vytažené z mrazáku nebo koupené ve fast foodu a skrze co lze objevovat svět a navazovat přátelství.___ Navzdory tomu, že do cílovky už čtvrt století nepatřím a přinejmenším těstoviny uvařit umím, užil jsem si zatím každou epizodu. Byla by škoda, kdyby zrovna tohle v přemíře nového VOD obsahu zapadlo.

Na hlubinné rovině se strachu ze smrti dotýkají takřka všechny filmy. K její přímé tematizaci jsou masově využívána zejména melodramata o umírajících lidech. Adaptace divadelní hry Margaret Edsonové zaškatulkování mezi melodramata vzdoruje podobně, jako Vivian odmítá přijmout roli pasivní oběti rakoviny vaječníků. Pod maskou dojemného i mrazivě vtipného příběhu boje jedné ženy se skrývá filmová esej, důvtipná polemika s tím, jak je v umění zobrazována smrt. Výchozím bodem úvahy nad zobrazováním nezobrazitelného a pojmenováváním nepojmenovatelného je pro Vivian báseň Johna Donnea, které zasvětila většinu své vědecké kariéry, čímž dochází k elegantnímu prolnutí osobní a profesní roviny hrdinčina života. Číst si o smrti libovolně výstižnou báseň ale není totéž jako umírat. Vtip si tento rozpor, který coby film o smrti sám zpřítomňuje, dobře uvědomuje a průběžně nás na něj upozorňuje porušováním melodramatických konvencí nebo prostřednictvím Vivianina komentáře pronášeného do kamery. Oproti klasickému melodramatu zde chybí pozůstalý, s nímž bychom mohli soucítit a brečet poté, co hlavní hrdinka zemře. Dvě sympatické vedlejší postavy, zdravotní sestra a Vivianina bývalá profesorka, slouží primárně k rozvedení některých tezí týkajících se smrti a umírání (regrese do dětství při lízání zmrzliny nebo čtení dětské knížky). Navzdory sebeironickému porušování čtvrté zdi není Vtip chladně intelektuální. Jen za vydatného přispění vynikající Emmy Thompson dokazuje, že dojemný film lze natočit i bez toho, abyste s divákem citově manipulovali. Nichols s Thompsonovou nás naopak berou za rovnocenné partnery v diskuzi o tématu, které se týká každého z nás. 85%

Jestliže byl vedlejším tématem Grety Aspergerův syndrom, u její vrstevnice Billie Eilish je to deprese, úzkost a suicidální myšlenky. Film upřímně, zblízka a s větší intimitou než jiné dokumentární portréty popových hvězd ukazuje, jak Eilish s pomocí hudby nepříjemné stavy konstruktivně zpracovává, ale jak jí psaní písniček a poskakování po pódiu zároveň psychicky i fyzicky ničí. Paralelně s jejím vzestupem sledujeme, jak přejímá kontrolu nad svou hvězdnou image a stále nesmlouvavěji vzdoruje tlaku, aby se podřídila požadavkům zábavního průmyslu. Její důraz na autenticitu obsažený v hudbě i veřejném vystupování odráží i dokument, z něhož jsem neměl pocit, že by se snažil konstruovat určitý obraz a napasovávat její příběh na prefabrikovaný „rags to riches“ narativ. Připomíná spíš volné pásmo domácích videí a observačních, často nadstandardně dlouhých záběrů ze soukromí, prokládaných koncerty (v jejich případě je ovšem také víc prostoru věnováno dění v zákulisí, ne samotnému vystoupení). Tahle neučesanost na jednu stranu posiluje pocit, že jsme zpěvaččce nablízku a že ji vidíme takovou, jaká opravdu je, na druhou se vzhledem k enormní stopáži situace dost opakují a chybí zřetelnější vývoj a rytmus. U dalšího portrétu, který nepochybně časem vznikne, bych ocenil, kdyby šel k věci stejně zpříma jako Eilish, a kdyby věnoval víc prostoru rodičům, kterým film vděčí za některé ze svých nejpůvabnějších momentů (např. otcův částečně starostlivý, částečně povzbudivý, ale ne mentorský monolog o bezpečném řízení, když Eilish ve svém Dodge Challengerovi vyráží na první sólo jízdu). 65%

Zootropolis šikovně kombinuje vyprávěcí schémata policejního filmu o zelenáči, který zjišťuje, jak to chodí, (neo)noirového krimi a společensko-politické satiry. Jednotlivé roviny jsou od sebe vzájemně neoddělitelné a není například pravda, že by po hodině došlo k uzavření případu a začínal nový příběh. Stále zbývá zjistit, proč zvířata zdivočela, kvůli čemuž se Judy musí pro inspiraci vrátit do svého rodného vidlákova, kde navíc díky napravenému Gideonovi zjišťuje, že proradnost některých zvířat nesouvisí s původem, ale s povahou. Své hlubší dramaturgické opodstatnění mají také akční scény, například honička Malými hlodavčicemi (Little Rodentia), během které Judy pronásleduje zlodějíčka, který jí později pomůže vypátrat, kdo za vším stojí, a navíc při tom zachrání život dceři mafiánského bosse, což později také sehraje svou roli. Krátce před koncem Judy zas může využít svých hereckých schopností, jejichž ukázku jsme poprvé viděli v otevírací scéně, čímž dochází k elegantnímu uzavření. Je radost sledovat, jak si tvůrci dali záležet, aby jednotlivé složky vyprávění spolupracovaly a žádný motiv nepůsobil nahodile. Vedle své učebnicové semknutosti film potěší také narážkami na Kmotra nebo Mission: Impossible (honička na/ve vlaku) a inteligentním humorem, který od diváka vyžaduje trochu více pozornosti a trpělivosti než jiné studiové animáky (dnes skoro kultovní scéna s lenochody). Bonusem povyšujícím solidní animovanou multižánrovku na jeden z nejlepších amerických filmů posledních let je pak citlivě zakomponované poselství (velmi aktuální a zároveň univerzální) o rovnosti všech zvířat, důsledcích předsudečného uvažování, nevýhodnosti nečestné politické hry a rizicích lehkovážných výroků. Film sice nekritizuje policii – její militarizace naopak využívá k jednomu z posledních gagů –, ale upozorňuje, že ten, kdo má velkou moc a velký vliv na veřejné mínění, měl by volit slova obzvlášť opatrně. Zootropolis možná nenabízí stejně propracovaný svět jako některé pixarovky ani stejně vydatnou porci přímočaré zábavy jako například třetí Madagaskar, ale emocionálně, vypravěčsky a myšlenkově jde o špičku současné animované tvorby a (snad) budoucí disneyovskou klasiku. 90% Zajímavé komentáře: maddy, dan4815, Wysch

Stand-up patřící do síně slávy. Vzdor narážkám na tehdejší politickou situaci („Tony Blair and W. was like the United Nations production of Rainmam") jsou Williamsovy výroky nadčasové a díky jeho hereckému/improvizačnímu talentu od boha neuvěřitelně vtipné bez ohledu na to, zda trefně postihují, co je se společností v nepořádku ("We didn't have Twitter. We had shitter. That was my chat room. We had useless conversations. We just didn't fucking share them with the world…"), nebo řeší přízemnější životní starosti (nezapomenutelná etuda na téma „jak vznikají děti“). Na osmapadesátiletého komika, kterému krátce před vystoupením vyměnili srdeční chlopeň (na jejíž znevážení taky dojde) má Williams víc energie než fretka na speedu. Neustále pobíhá po pódiu, zběsile skáče od tématu k tématu (což je možná škoda, protože když se o něčem rozpovídá víc, vyvrcholení bývá epičtější), pohotově reaguje na podněty z publika a bez zaváhání ze sebe chrlí jeden vtip za druhým, přičemž se zdá, že si předem ani moc nepřipracoval, o čem bude mluvit. Při podobné kadenci ani nevadí kolísavá úroveň vtipů (ploše vyznívá parodování gayů, národnostní stereotypy a občasné záblesky mizogynie), z nichž vám ovšem většina stejně utkví v paměti zásluhou jejich mistrovské prezentace, při které Williams naplno zapojuje své pohybové nadání i různě modifikovaný hlas (ženská gymnastika). Jako málokterý jiný stand-up komik totiž dokázal vyprávět vtipy pomocí celého těla. Škoda ho.

Díky kameře Martina Douby a zvolenému inscenačnímu prostoru nejde o všední záznam divadelního představení (které je ovšem zásluhou reálného základu a intenzivních hereckých výkonů Elišky Křenkové a Terezy Ramby samo o sobě ohromnou emocionální náloží). Opuštěný, nevyužívaný a rozkládající se ústav tvoří perfektní kulisu vyprávění o disciplinaci, vyloučení a nezdolné vůli. Styl snímání se proměňuje podle typu místností a v souladu s vývojem příběhu. S tím jako kdyby byla synchronizována i denní doba. Záznam pořízený v jednom nepřerušovaném záběru začíná za světla, stává se stále víc ponurým, až končí v noci. Ve velké hale je působivě využíváno prostorové vzdálenosti mezi herečkami, které ale v jiných momentech, kdy jsou zabírány zblízka a v menších pokojích, skoro splývají, stávají se jednou osobou. Také naléhavost nejdrastičtějších popisů a nejtemnějších odhalení násobí bezprostřední blízkost kamery, ke které se herečky obracejí jako ke svědkovi a zpovědníkovi. Funkčně je využito i živého hudebního doprovodu, v jednu chvíli přímo zapojeného do děje, a atmosférických barevných světel. Přes drobná zaškobrtnutí typu mikrofonu v záběru je to celé z hlediska využívání členitého a vrstevnatého prostoru skvěle promyšlené a dotažené. Když natáčet živou kulturu, tak takhle, aby měl i divák u televize, pocit, že je součástí představení. 90%

Protagonistkou a vypravěčkou je samoživitelka, vyčerpaná jednak péčí o syna, kterému se svým platem nemůže koupit ani zimní oblečení, jednak monotónní úředničinou v práci, kde ji obtěžuje dotěrný šéf (masové scény velkoměstského ruchu a zmechanizovaného kancelářského hemžení připomínají The Crowd od Kinga Vidora, natočený ovšem o pět let později). Útěchu nachází v ženském gangu tvořeném jejími třemi kamarádkami. Spolu si pronajímají byt ve Stockholmu, kde tančí, zpívají, popíjejí pivo a organizují stávku za důstojnější ohodnocení... „Upovídané“ retrospektivní vyprávění v první osobě dost nápadně prozrazuje, že předlohou byl serializovaný román (napsaný novinářkou, spisovatelkou, feministkou a členkou Královské švédské akademie věd Elin Wägner), ale režisér Per Lindberg zároveň nápaditým inscenováním postav v různých situacích a prostorech dokáže i bez mezititulků navodit atmosféru blízkosti a solidarity mezi ženami a v jiných scénách zas umně vystihnout proměňující se mocenskou dynamiku, odvislou od pracovní pozice, genderu nebo třídního postavení. Hlavně je ale radost vidět skoro sto let starý film, který vypráví o vztazích v sociálních souvislostech a oslavuje sílu sesterství. 75%

Šestnáct let po Oberhausenu dala poválečná generace západoněmeckých filmařů dohromady další manifest, tentokrát filmový. Kolážovitou formou, která měla připomínat televizní vysílání, se vyjádřili k událostem tzv. „německého podzimu“ (název byl odvozen ex post z jejich filmu), jenž začal únosem průmyslníka a bývalého hodnostáře SS Hannse Martina-Schleyera a skončil nevyjasněnými úmrtími zakládajících členů RAF. Svůj politický postoj autoři dávají najevo už jenom kolektivním přístupem, kdy se jednotlivé autorské výpovědi sbíhají do jednoho informačního toku, a jen dobrá obeznámenost s dílem zainteresovaných vám pomůže rozlišit, kdo měl zásadní podíl na kterém segmentu. Bezprostřední reflexi probíhajícího politického dění doplňují filozofické úvahy, přičemž jako referenční rámec slouží téma násilí a jeho oprávněnosti. Přisvojování patentu na násilnou činnost státem vyvolává vzhledem k historickým souvislostem obavy ze zneužití represivního aparátu proti občanům. Záběry z nacistických týdeníků jsou proto „kontextualizovány“ a zároveň dávány do souvislosti se soudobými událostmi. Dvakrát se ve filmu objevuje citát „Když hrůza dosáhne určitého bodu, je jedno, kdo ji páchá. Jen ať skončí." Na konci jej zřejmě budete vnímat v odlišném světle než na začátku. 75%

Pár prostředí bez objektů, které by k sobě strhávaly pozornost. Statická kamera. Jen občasné využívání přímé kauzality. Záběry končící prostým odchodem jedné nebo více postav z rámu (vzniká tak dojem, že jejich vyprázdněná existence je omezena jenom na bytí v obraze – mimo něj nejsou). Radikální odmítnutí estetiky narativního filmu není u Fassbindera samoúčelné. Formální úspornost slouží obsahu – chladnému pohledu na zamrzlost německé střední třídy. Ke svým neusazeným vrstevníkům je režisér stejně nelítostný jako k manželskému páru, jehož komunikace je postupně degradována na strohá sdělení a prudké fyzické výpady. Na agresi dřímající společně s předsudky pod laxně nahozenou fasádou Fassbinder upozorňuje s věcností tak brutální, až se film blíží absurdní komedii. Také z absence gradace je přitom zřejmé, že tohle čekání na Godota kvůli přístupu postav, jejichž neschopnost hnout s vlastními životy kulminuje stádní agresí, nikdy neskončí. 85%

Časovým záběrem rozmáchlá, vykreslením postav zároveň detailní rodinná freska, kterou politika prorůstá nenápadně, ale se zničujícími důsledky. Wang tak přes zdánlivě apolitické zaměření na rodinné vztahy pokračuje v kritickém zkoumání dřív tabuizovaných témat a dopadů mocenských rozhodnutí na životy minulých i současných obyvatel Číny. Nadále tím naplňuje hlavní charakteristiku tvorby čínských filmařů tzv. „šesté generace“, k nimž je řazen. ___ Wang nevypráví přímočaře, čímž nám ztěžuje přístup k citům postav. Portréty obou rodin i jejich doby skládá z nechronologicky řazených fragmentů. Středobodem vyprávění, k němuž se film jako k neodbytné myšlence několikrát přímo nebo implicitně vrací a obohacuje jej o nové vrstvy, je smrt jednoho syna. Informace nezbytné ke kontextualizaci událostí se opakovaně dozvídáme až ex post z dialogů nebo výpravy, kostýmů a barevné palety specifické pro dané období. Malá sdílnost režisérovi ale neslouží k tomu, aby nás zaměstnával skládáním komplexního narativního puzzle. Jeho vyprávění je spíše intuitivní než architektonické. Flashbacky a flashforwardy nijak neohlašuje, neboť ani pro postavy nejde o zřetelně oddělené bloky. Svá minulá já si neustále nesou v sobě. Složitá struktura, kdy se vyprávění opakovaně propadá zpátky, pomalejší tempo a delší doznívání záběrů, zároveň vedou naši pozornost k motivu paměti, časovosti a smrtelnosti. Hrdinové by tok času rádi uchopili, zastavili či vrátili zpět. Minulost ale „vyřešit“ nemohou. Posledního hodina, odehrávající se již pouze v jedné časové rovině, je mimořádně intenzivní právě díky tomu, že se vyprávění konečně „usadí“. ___ Sbohem, synu oproti klasickým melodramatům neštěstí nevyjadřuje jeho estetizací, ale věcně a s pokorou. S kamerou vždy umístěnou tak, aby emoce postav neexploatovala, aby něco zůstalo skryté. 80%