Dionysos

PCI získává ve volbách okolo čtvrtiny až třetiny všech hlasů, rodná Parma bezpečně ležela v rudé pevnosti Emilie-Romagny, jsou 60. léta - tři ze čtyř intelektuálů jsou levičáci, blíží se květen 68. Mládí italské a evropské buržoazie odchované univerzitami čeká revoluci. Avšak, jak ukázal Bertolucci, stala se střední třída po určitou dobu přinejlepším pouhým sartrovským compagnon de route (společníkem na cestě) proletariátu, se kterým se brzy zase rozešla: hlavní hrdina stojí v saku uprostřed lomu a uprostřed svlečených koupajících se dělnických synků. Bertolucci si v době tohoto filmu myslel, že zachycuje slabost své generace a zejména své třídy v pozici angažovanosti na věci, která ji revolucí zneguje - správně: izolace měšťáckého jedince (sex v rodině jen posiluje myšlenku nepřekročitelnost své třídy) neschopného navázat reálný styk s pracující třídou, v jejímž jménu koná (např. jeho spojení s proletariátem prochází skrze zprostředkování ambivalentní postavu učitele, která je nám ve vyprávění představena jako kdovíjak osvícený aktivní jedinec, na plátně se však posléze jeví jako nevýrazná pasivní figura, neméně izolovaná a žijící minulostí). Bertolucci ale zachytil, což můžeme vědět jen my a zpětně, největší tragédii levicových intelektuálů či zde uměleckých filmařů: godardovské motto stylu jako morální (politické) volby, jež je zde Bertoluccim explicitně vloženo do úst jedné z postav, skrývalo víru netrpělivé evropské buržoazie, že revoluce je vědomou negací světa - nová forma, nové myšlení, nový střih. To jistě také, ale zapomněla na ten dlouhý, nudný a přízemní materiální boj. Minulost nás poučila: jarní Květnový vánek byl brzo odván, nové vlny přišly a rozpustily se, buržoazie si našla teplá místečka a Bertolucci začal točit hollywoodské filmy. /// Však múza Revoluce opět zrodí krásný neklid a nový svěží pohled tak, jak to dokázaly Bertolucciho rané filmy.

Japonský akčnější Trans-Europ-Express: všechny časové roviny a možnosti vývoje postav a událostí koexistují v jediném okamžiku. Zásadně nesouhlasím zde s panem Flíglem, "že každý stylový prvek byl motivován čistě impulzivním rozhodnutím", protože naopak jednotlivé prvky, kterými je právě běžná linearita podkopávána ("pozdravil mě jako yakuzu", bylo to ve tři hodiny, "to je divné, že nechal jen jednu kulku v bubínku", atd.), jsou a u takového filmu i musí být předem pečlivě zakomponovány do výsledného sestřihu. A to právě proto, že není snadné vytvořit film, v němž žádná událost, žádné rozhodnuní, žádná chyba neexistuje jen jedinkrát, ale neustále se postavám vrací z budoucnosti či je ze zálohy napadá z vlastní minulosti. Není to snadné, aby to zároveň neponechávalo možnost jednoduché rekonstrukce (v tomto případě bych jen autorovi vytknul, že některé z výše pojmenovaných uzlových bodů výstavby filmu byly místy moc okaté).

Imaginárno a topos jsou průvodci příběhu vskutku více než lehce fantaskního (a má jediná výtka je, že mohl klidně ještě více přitlačit na pilu). Film má jistě hodnotu jako na hraně surrealismu vyprávěný příběh, oslovující spíše divákovy emoce a představivost než schopnost racionálního řetězení faktů, jelikož karteziánská úhlednost přímky seřazených planet zde nevyvolává záchvat racionalismu, ale spouští řetězec událostí fantazijních (avšak stále oděných do realistického hávu více méně standardních filmových výrazových prostředků). /// Pár poznámek: společenská kritičnost - scéna u ohně, v níž postavy samy poznávají, že socialistická společnost nevytvořila jeden lid, ale opět se rozštěpila na společenské vrstvy, které spolu nemají vůbec nic společného, kde nevymizeli zloději ani ziskuchtiví řezníci, provozující korupci v nedostatkovém hospodářství. Topos vesnice - v 20. a 30. letech sovětská kinematografie triumfálně přivezla traktor na zaostalou vesnici, která se tak podílela na zničení starého a vybudování nového; od post-stalinského tání přes 60. léta už vesnice neplní utopické úkoly, ale pomalu se modernizuje a svůj úděl shledává v postupném dorovnání s městem, někteří toto nostalgicky reflektují, obdobně jako jinde v Evropě; od 80. let dodnes pak ruská vesnice představuje bizarní a temné místo, odkud prchá všechno, co vlastní nohy ještě unesou. Naši městští hrdinové tak prochází skrze smrt a tím pádem skrze fantaskní prostor ruské vesnice.

"Za oponou, za kterou je stále zakázáno jít (nic již nemluví). V přerušení spojení, v konečném kontrastu. Proti všem očekáváním, nezadržitelný odliv, vzdálenější nový začátek. Pohyb, odpoutaný od sebe sama, nyní rozvrhuje vzdálenosti, role... z druhé strany...nepřestává odvíjet svoji neúnavnou funkci." Text veleznámého spisovatele Philippa Sollerse, provázející celý snímek, odhaluje skrytý podklad filmového postupu tohoto filmu: objevit za slupkou vizuálních vjemů, které Středozemí nabízí, jejich společný základ, sjednocující prostorové a časové vzdálenosti do bodu kontrakce, v němž musí být vše nejdříve ekvivalentem, aby šlo následně tvořit všechny diference, obdařené smyslem - mytologický bod, kde každý záběr odhaluje spojitost s každým jiným, protože jazyk, kterým budou posléze promlouvat, se zde teprve tvoří. Tedy poodhalit zataženou oponu, za níž probíhá neustálý rozvrh diferencí, stále nový rozvrh záběrů a vzpomínky na ně. Čas Středomoří nahrává této mytologii, v níž se nezměnitelné věčné osudy míjí s pomalým růstem a zánikem říší a kde i moderní člověk nachází ekvivalent v opuštěném zámku, krvácejícím býku, mumii a je nakonec jako ocel přetaven v tvář mladé arabské dívky. Lingvistický i filmový strukturalismus formou kinematografické i literární poezie.

Experimentální esej, svrchovaně sebereflexivní film, spojující intimní osobní portrét se společenským a politickým klimatem. Jost, jakožto intelektuál obeznámený s moderními humanitními vědami i jako mladý muž, odsouzený na více jak dva roky žaláře za nenastoupení vojenské služby v době války ve Vietnamu, vytváří film naprosto na úrovni toho nejlepšího experimentálního angažovaného politického filmu na hraně dokumentu a fikce, nejlépe reprezentovaného skupinou Dziga Vertov. Nikdy však nespouští ze zřetele individuum, tedy sebe jakožto tvůrce díla, jakožto jedince determinovaného svým okolím i zpětně toto kulturní prostředí reflektující a - v čemž se projevuje silný moment angažovanosti - skrze formu této reflexe proměňující. Vskutku, jazykový i kulturní obrat v tomto filmu nachází svůj dokonalý umělecký výraz. Rozdíl mezi vnitřkem a vnějškem se smazává - jedincem prostupuje "cizost" světa, kterému nelze uniknout, i kdyby byl sebevíce proti Nixonovi, Vietnamu, imperialismu, reklamě. Svět, který ovšem existuje pouze skrze každého jedince - Jost dekonstruuje "objektivní" struktury soudobé společnosti, zkoumá jejich odraz v podle nich modelovaných strukturách jedincova života, myšlení, milostných vztazích, a nakonec ukazuje nutnost změny, která musí zároveň změnit jedincovo vědomí, aby mohla začít měnit svět.

Resnais nebyl auteur - jeho filmy stály na kvalitě spolupracovníka, tvořícího scénář. "Muriel" i z tohoto důvodu startuje režisérovu progresivní paralýzu: "Hirošima" od Durasové, "Marienbad" od Robbe-Grilleta, přičemž třetí celovečerní "Muriel" stojí na scénáři a dialozích Jeana Cayrola, který byl sice kvalitním spisovatelem (něco málo přeloženo i do češtiny) tehdejší moderny, ale velikosti předchozích jmen prostě nedosahoval. Téma prolínání časových rovin a jeho vztah k subjektivitě postav (blízké všem zmíněným autorům i Resnaisovi samotnému) je i zde... vlastně stejně jako vše, co již bylo obsaženo v předchozích dvou filmech. A v tom se projevuje resnaisovská paralýza - vrcholu dosáhl ve svých dvou prvních dílech, vše poté je již rozpačitým epigonstvím sebe sama (ale jen zčásti sebe sama, protože je vidět, že Resnais se snažil napodobit ducha Durasové/ Grilleta "svých" raných filmů, ač na to sám prostě neměl), nebo prázdnou kopií příslušných formálních postupů (flashbacky/ forwardy atd.) jako ve Staviskym. /// Bylo by ale nespravedlivé poměřovat "Muriel" jen interními kritérii režisérovy kariéry - stále se jednalo (a jedná!) o dílo narací a formálními postupy bezpečně převyšující drtivou většinu ostatních filmů. V geniálních sekvencích střih nesleduje časovou následnost, ale tvoří časoprostorové krystaly, jejichž plochy v různých směrech odráží různé časové sedimenty, sbližujíc minulost s přítomností, prostor i postavy podle jejich vnitřních vztahů a v neposlední řadě anticipující události zapříčiněné již dříve v jiné rovině, kterou teprve odhalíme.

Tabula rasa - prázdný papír před spisovatelkou, jenž bude zaplněn postavami; jako černé na bílém se v prvních vteřinách před divákem rozvíjí černobílý záběr, zatím ještě nepopsán postavami a proto obydlen jen mrtvými předměty, lehátka, zahrada, stolky - a až se vzápětí objeví samotné postavy, ponesou si něco z oné mrtvolné pachuti stále s sebou. Jsou ostatně všechny postavy mrtvé proto, že prožívají vnitřní citové vyhoření, nebo proto, že jsou jen vymyšleným charakterem existujícím jen na papíře/ plátně? (Toto je druhé Durasové film, první úplně samostatně vytvořený a již v něm projevila smysl pro metafikci a nekonvenční kinematografii). A nejsou zápletky filmu jen zúčastněným leč falešným a cíleným výtvorem dvou "stávajících se" spisovatelů? /// Durasová nicméně vytváří pohlcující atmosféru předpeklí, v němž lidé neumírají pouze díky tomu, že se odcizí v druhých, jejich touha ožívá jen v druhém, jenž se stává záchranným kruhem z lhostejnosti. Nebo se jen trojlístek cynických a beznadějných postav jako upír vrhl na poslední emočně trpící a tím živoucí postavu, která je nakonec zaučena do jejich hry? (Jen ten, kdo nechápe, že hra je ve všem umělý výtvor, ji může skutečně prožívat.) /// Slova a dialogy u Durasové opět vytváří další plnohodnotný svět vedle toho/ uprostřed toho, který vidímě na plátně.

Klasika cinema novo aneb v hlavní roli sertão, bída, vzdor a opět, jako v tematicky podobném filmu "Deus e o Diabo na Terra do Sol" od Rochy, hypertrofovaná náboženská víra, milenaristické čekání spásy nerozeznatelné od smrti, kterou musí projít. Střet dvou kultur, chudé vesnice, živící se jen utopií, proti vojácké kultuře přicházející z města a ve službách latifundistů, živících se jen prací vesničanů a cynismem. A když se spojí vzpoura proti cynismu se vzpourou proti moci, ústí toto gesto vzdoru do lidového proroctví, věštícího utrpení na zemi jako podmínku ráje a tak se symbolicky zmocňujícího smrti, toho jediného, co mu zbývá. Uživatel Traffic již hezky shrnul formální dvojznačnost filmu: sociálně-kritické a dokumentaristické/ angažované téma a zčásti i jeho uchopení je doplňováno až "jancsoovskou" kamerou, což spojuje dvě roviny - realistické vyobrazení sociálních podmínek místního vesnického života a kulturních podmínek zrodu náboženské víry s uměleckým zachycením procesu, v němž toto náboženské imaginárno produkuje sebe samo a tvoří své vlastní hrdiny, kteří včera ještě dýchali a doufali, dnes jsou již jen legendami, ulehčující trudný život nakročený jednou nohou ve smrti a tím ve spáse (nebo si to alespoň myslel).

Režiséři Alberto Grifi a Massimo Sarchielli natočili film z prostředí římské kontrakultury 70. let (nejedná se tedy o život běžné střední třídy, jak se píše v druhém komentáři). Undergroundový obsah - diskuze s přáteli o politice, uvolněné sexuální vztahy, potyčky s policií, demonstrace, život v pololegalitě, na ulici - se proplétá s neméně nezávislou undergroundovou formou, která stírá rozdíly mezi fikcí a realitou. Ústřední zápletka, která se točí okolo výseku z života šestnáctileté (cca) prostitutky sebrané z ulice altruistickým čtyřicátníkem, je totiž zasazena v celkovém rámci, který místy připomíná nejen cinema-vérité, ale i tehdejší "revoluční" evropské kinematografie á la skupna Dziga Vertov - tedy rušení zdi mezi hercem a postavou, štábem a světem jenž natáčí, uplatňování kolektivních rozhodování atd. Divák de facto takřka nikdy neví, zda sleduje scénu inscenovanou, improvizovanou, spontánní/ "dokumentární", zda sleduje part postavy či herce, který již "hraje" sám sebe a řeší s jinou "postavou" své vlastní osobní záležitosti. V tomto i v zaměření na charakter moderní mladé ženy film připomíná (mnohem nezávislejší hippie) verzi "Jsem zvědavá žlutě/ modře" od Vilgota Sjömana.

V originálu <--->, avšak pro (zbabělý) svět, stojící namísto na bezprostřední a nesnesitelné materialitě světa na jeho trapné jazykové náhražce, známý pod názvem "Back and Forth" - tam a zpátky filmové kamery, která v horizontálním (a též vertikálním) pendlování skenuje jedinou místnost (podobně jako v "Wavelength"). Kamera jako hranice divákovi percepce, kamera jako uzavřený interval, limitující svým pohybem a svými mezními pozicemi prostor událostí - film jako hranice mého světa. Událost, postava - moment, vymezené místo ve vždy širším pohybu, který svým opakujícím se lineárním charakterem připomíná pohyb filmového pásu, v němž je každý další zachycený objekt jakoby korálkem navlečeným na šňůře neustále prokluzujících filmových okének. A k tomu magie střihu, věčné potěšení pro ty, kteří propadli kouzelné zemi kinematografie a která dokazuje, že nad svrchovaností kamery ještě vězí svrchovanost montáže.