Dionysos

Jestli platí známé klišé o tom, že malířství je umění přidávání a umění fotografie je naopak umění redukce, tak tento snímek dokazuje, že kinematografie je umění sjednocování protikladů: vrstvení nepřirozeného make-upu na ženských i mužských lících a tím i jejich symbolické licoměrnosti je dokonale podpořeno přirozenou a přece „uměle“cky komponovanou, významotvornou a zcela zásadní kamerou, která svými transfokacemi nechá vyvstávat tváře hrdinů na pozadí redukovaného pozadí, často monochromatického. Vlastně až prázdného… Syntéza nabubřelého snu zneuznané drag-queen - která sny vydává za realitu - s „novovlnovým“ intermezzem snu jedné z postav, které je celé snímané v detailu na prázdném pozadí vlastního osudu, jenž postupně pohlcuje i všechny ostatní. I diváka. Ale není tu jen pesimismus, naopak, tento film jako by právě vyrůstal a přerůstal ze svého pozadí: malý iluzivní svět prken travesty show – malé město a jeho lidičky – malá francouzsky mluvící provincie v záplavě velkého světa. Velkého světa, který ale uzávorkovává: a nechává nás nahlédnout skutečně feminizovaným a nadto sladkohořce soucitným okem na velké malé dějiny všedních i méně všedních životů.

Pomalý zrod civilního surrealismu aneb ženské tělo jako krajina, v němž plynou potůčky z antidepresiv stejně kontrastní, jako divoká krajina Kanady sdílená Indiánem a jeptiškou zároveň. Subtilní, do šíře celého filmu absorbovaný kontrapunkt mezi převládajícím realismem a problesky realismu snad magického, který naznačuje, napovídá, připravuje, a skrze různé nemístné objekty (krysy, části figurín, kouzelník) možná snad i symbolizuje – rozčtvrcené tělo moderního člověka se skládá v procesu perfekcionalizace do umělého dvojníka, v procesu nepřímé úměry, jejímž inverzním produktem je imploze mysli a života člověka reálného: dá se sice zčásti souhlasit s postavou sochaře tvrdící, že jediná krása je v strnulosti, nehybnosti (ergo smrti), ale zároveň nezapomínat, že film jako takový rovná se pohyb a zde byl pohyb uchopen velmi přiléhavě: pomalý pohyb od zdravého k šílenému, reálného k nadreálnému.

Typická robbe-grilletovská hra sebeplození a sebedestrukce vypravěčské instance díla po vzoru kreseb M. C. Eschera, doplněná všeprostupující neurčitostí jak co do motivace, tak samotné identity postav. V Un bruit qui rend fou ("Nesnesitelný hluk" či doslovně "Hluk, z něhož se šílí"), hluku odkazujícím na hru mahjong sloužící jako vnitřní duplikace samotného principu výstavby tohoto (i všech dalších autorových kusů) filmu ve smyslu neustálé rekombinace základních tématických souřadnic, je ovšem jiné tradiční autorovo téma dvojníka a schizoidního rozštěpení postav příliš rekuperováno na Robbe-Grilletovy poměry až příliš ve stylu poetického surrealismu, který vede k tomu, že divák může nabývat spíše dojmu oživlé pohádky o návratu duchů apod., zatímco největší historický přínos autora v jeho největších filmech tkví v tom, že onen pocit "magického realismu" vůbec nevytváří pomocí obsahové ambiguity, ale jen skrze formální hru s montáží, ostrým střihem a autonomií zvukové složky... Zde se jedná místy spíše o magický realimus pro masy, delirické vědomí není dáno jen a toliko alineární hrou s montáží a inkomposibilním časem, ale spíš deliriem z horečnaté lásky 'za časů cholery' - díky čemuž je ale tento snímek zároveň jeden z přístupnějších Robbe-Grilletových filmů.

Film, revoluce, sex: umění, rovnice nejednoho japonského artového filmu přelomu 60. a 70. let, zvláště z legendární produkční dílny "Art theater guild" (angl. překlad), stojící i za tímto snímkem, i když zde se rovnice až příliš vyrovnala mezi existenciálně estetickým pólem na jedné straně (a la Jošida nebo předchozí velkodílo Trest smrti oběšením) a sexuálně ukřičenou repetitivní linkou na straně druhé, která připomněla to dobré i špatné z Kodžiho Wakamatsu. Jako by rozštěp mysli hlavního hrdiny reflektoval určitý rozštěp autorské schopnosti vybalancovat naléhavost a valenci jednotlivých motivů: jestli chtěl Óšima zdvojit nepochopitelnou přehnanost intradiegetického filmu ve filmu vůči jeho fikčním divákům tím, že tuto nepochopitelnost přehánění pro reálné diváky přesune na repetitivní milostné scény s deliricky opakujícími se schématy stále těch samých promluv, tak se mu to podařilo. Naopak jsem si užíval přesně ty existenciální záblesky, kterými jako by prosvítal film skrytý pod tím viděným, ten, který je obsažený v každém filmu na světě, od toho zachycujícího pěnu dní přes konvenční hollywoodské umění zapomnění až po nejreálpolitičtější agitaci: "skrytý" očividný film města, objektů, linií, ruchů, mlčení, postav před tím, než se z nich stanou postavy sociální, diegetické nebo politické. Poezie reality ve své hlubší surrealisticko-existenciální rovině ještě před tím, než se ze mě stane identifikovatelné já a z této "hlubší" nezachytitelné reality její vyprázdněný dvojník, v němž dennodenně žijeme, a jenž nám vždy dovolí objevit onu nepochopitelnou "hlubší" realitu až zpětně: když už je vždy pozdě, protože smyčka toho pravého filmu dohrála už ve chvíli, kdy jsme ji vložili do promítačky. Nezbývá než zopakovat její cirkulární pohyb - a zjistit, že jsme si tu smyčku sami ovinuli kolem krku

Estetik filosof Boris Groys věděl, že utopičnost komunismu ležela ve snaze nahradit moc kapitálu mocí politiky, která není ničím jiným než slovem – všechna moc diskurzu. Tento film je přesně v tom nejlepším snem o performativní moci řeči: hesla nejsou šablonou, ale médiem oživujícím dění na plátně – skutečně se vyžaduje divácká pozornost k momentům, kdy promluvy postav generují novou, nespojitou narativní sekvenci, symbolicky spojující poskočný střih s vždy nutně nepřirozeným/ násilným skokem od nemateriálního slova k materiálnímu činu. Skutečný smysl Maova „Velkého (po)skoku“ leží právě zde a jugoslávští hippies komunisté čtvrté cesty – té mezi kapitalismem, sovětským státním socialismem a čínským maoismem kulturní revoluce - se zde snaží nalézt mytický původ frází, jejichž reálné ztělesnění v existujících politických režimech tyto navždy (?) zprofanovalo. Jak jinak než opět proměnit fráze v činy – jenže jinak, nově, nespojitě: jak vůči předcházejícím pokusům, tak vůči předcházejícímu filmovému umění. Proč by se Godardův Week-end nemohl stát základem pro nový druh filmů stejně, jako Leninovo otočení kormidlem základem pro nové pojetí společností: že kapitalismus nakonec triumfoval a udusil vedle toho špatného i to dobré, co na poli reálného socialismu i kinemarxismu vzniklo, je jen smutným dědictvím současnosti, která učiní z tohoto filmu pro nejednoho současného diváka nesrozumitelnou záležitost. A to příznačně u filmu, který je vůči tehdejšímu reálsocialismu tak ironicky kritický (byť konstruktivně!), že by mohl nejeden antikomunista závidět: další příklad, kdy je s vaničkou vylité i dítě…

První "celovečerní" (všimněme si, už toto názvosloví je zaprodáním se konvenci filmovoprůmyslovému komplexu) film vždy politicky motivovaného uměleckého filmaře - všem je jasné, že v zemi Hollywoodu pro takovou kombinaci nebylo místo. S příznačností každé anticipace, která se prorocky naplní (když už filmový historik ví, jak to dopadlo), tento film předjímá mnoho z jeho filmařských osudů: zájem o revoluci světovou i niternou, neztrácení ze zřetele lidský rozměr, zájem o nonkonformní umělecké formy a nutnost nejen duchovní a inspirační emigrace do Evropy, kde Kramer později žil a zemřel... Zde explicitní aluze na Antonioniho a módní téma odcizení druhému kondenzuje s tématem odcizení se sám sobě skrze ztrátu politické motivace a dilematem každého relovucionáře - podlehnout pudu smrti skrze sebedestruktivní úplnou věrnost Ideji větší než život a každý jednotlivec (pro humanismus nevidět člověka), anebo se obrátit k jednotlivým lidem jako zárodkům lidstva v každém člověku a skloubit "normální" život a vlastní angažovanost? Lehce sexistické personifikování těchto protichůdných tendencí, kolem nichž je vystavěna nosná pointa filmu, tradičně přisoudí Ženě roli "principu reality" a Muži pud smrti vědomý si toho, že kdo se do hlubiny nedívá úplně, je jen další kompromisnický přizdisráč. Ověřeno. Kramer však nenatočil jen politickou esej-agitaci ve stylu Chrise Markera nebo Ciné-tracts okolo roku 1968, ale spojil to s výše zmíněným Antonionim a místy film připomene i Rohmera s jeho zálibou neustále analyzovat formou dialogu lidské vztahy a morálku; nebo Cassavetesovy Tváře.

Hudba jako formální kontinuita diskontinuitních idejí - rozklad civilizací, které ale jako každý heroi potřebují svoji katastrofu (Achilles by nebyl bez své paty, Napoleon potřebuje sv. Helenu), aby se zapsaly do dějin jako takové, proto i každé impérium potřebuje svůj rozpad, aby zažilo svoji slávu. A jak říká filmová femme fatale fantom opery - průvodkyně Litvinova, nejen to je princip umění: ale i čerpání síly a identity toho, koho pozřeme - vyhubení lvů, orlů a opery dneškem je jediným způsobem, jak je zachránit. Poněkud paradoxní zjištění podtrhuje činorodé napětí jednak mezi sarkastickou kazašskou etnologií se surreálným glancem - která nechává operní zpěvačky vystupovat z pódia v jurtě do velkého světa hudby stejně jako kdysi H. Růžičková z českého dvorku vystupovala jednou nohou do Evropy - a jednak autentickým vznešenem, kdy turkické a perské koberce na mikroúrovni dokonale imitující bordó lóží operních domů, hudba velikánů burácí v plné síle a čistota tónů doplňuje čistotu vizuálu. Sebeironický ne již pop-art, ale opera-art, který vzdává holt věčnosti v kulisách všeprostupujícího rozkladu.

Už Deleuze zpozoroval, že Ferreri ovládal „umění vyvolávat původní světy uprostřed realistických prostředí…“ (…) A „umisťuje sem podivné pudy jako mateřský pud u samce v La donna scimmia nebo rovněž neodolatelný pud foukat do balonku ve filmu Break up (Rozchod).“ (Film 1, s. 156-157) Pud nikam nesměřuje, nic nebuduje, živí se sám sebou – rozhodně nebuduje zápletku, pochopitelný oblouk pro průměrného diváka, odkojeného zatuchlými narativními formami vysátými již z vlastní Babičky – což je stejně incestní či perverzní, jako mnohé Ferreriho filmy. Když Muž říká Ženě, že nechce, aby byla jen jeho dalším Pátkem, říká tím, že nechce, aby jejich příběh byl dalším konvenčním příběhem růstu, výchovy, směřování výš, civilizační pohádkou pokroku a měšťáckou pohádkou o pokroku příběhové linie: Robinsonův ostrov zůstane nezkultivován, motor civilizace nenastartován, konec filmu nevypointován a průběh děje nevygradován. U Ferreriho proces zvnějšnění prvotního pudu (nebo scenáristického záměru, inteligibilní metafory, atp.) splývá s inscenací celého filmu, který nepotřebuje říkat nic víc, protože nic víc se v něm ani nenachází. „Koneckonců, byl to jen pes“ bude v dalším kroku bezpochyby následovat „koneckonců, byla to jen žena“ a nakonec, byla to jen láska, byl to jen život, byl to jen film…

Text dramatu čtený pro sebe, před jakýmkoliv uvedením na prknech: není to herec, kdo text oživuje, ale čtenář - prázdný prostor jeviště světa. Prostor o sobě, text o sobě. Láska o sobě. A přesto a skrze tuto formální prázdnotu dávána nám - hledišti, svým milencům. Obsah nás samých přichází se zpožděním, s o to větší silou, aby pak jako vlna na atlantickém pobřeží na chvíli zase ustoupil některým prefabrikovaným obsesivním motivům durasovského univerza, jedním z nichž je právě konec lásky, odchod, plynutí a rozplynutí. Střih, čerň, filmová prázdnota an extremis. Ticho. A v tu chvíli divák může opět začít svoje splývání s textem a obrazem jako oním záběrem, v němž obloha, moře a pláž přechází v jedno.

Neúspěch i úspěch východoevropské kinematografie v jednom – vidíme v Čechách, že kdo chce natočit pastiš ze „starých dobrých časů“, může se zastavit v „první republice“, zatímco ještě o něco dále na východ je třeba se vydat ještě o generaci dále: a tu se oživí celý zatuchlý opuštěný antik secesních kýčů, v němž obživla trojice hlavních postav – dvě staré dámy jakoby vytržené z časoprostoru tehdejšího zkrachovalého „Postsovětska“ a jejich o nic méně zidealizovaný (falešný) přítel, ladič hudebního nástroje mrtvých časů. Jejich samotná interakce a prostředí je jako procházka po tom nejzatuchlejším, nejotlučenějším starožitnictví a z jejich chování je cítit fermež stejně, jako z principu vyprávění, který Muratova přebrala z jejich již dávno zetlelé epochy – vskutku je zde oživen třeba Čechov nebo jakákoliv jiná nabalzamovaná mumie klasického buržoazního románu konce 19.století, která si vyměnila místo s Leninem. Naštěstí je zde ještě jedna postava, která vrací (nejen) tehdejší postsovětskou realitu zpět do odvíjení dějin a tohoto filmu, a to lačná, prchavá, bezhodnotová a přeci nejživotnější, nejautentičtější postava – femme fatale Renata Litvinova, která je personifikací jiného typicky východoevropského rysu: extremizace lži do tak absurdní míry, že z ní vyvěrá pravda, jelikož této lži již nelze věřit a díky tomu již nemá cenu držet se před svým nitrem svojí pokrytecké masky (slavný Západ držící se s nehty zarytými ve svém sebeklamu se zde má stále znovu co učit). V tom tkví také ony vzácné chvíle, kdy divák může za maskou afektovaného trapného herectví nalézt záblesky autenticity a novosti gest, pro něž v jejich nesmyslnosti vůči příběhu nenalézá jiný význam, než že zde se konečně nadechuje život, který nepotřebuje jiné opodstatnění, než sebe sama: odtud občasný závan osvobozující absurdity, který Muratova tak mistrně rozdmýchává v jiných filmech, z nichž v tomto jinak neúspěšném kuse zbývá snad už jen další typizovaná východoevropština – ukřičenost, skřek jako častý výraz komediálnosti (od slovanského Balkánu přes Rumunsko po slovanský Ural) i každodenní reality.