Dionysos

Celý film osciluje mezi úvodními a závěrečnými titulky, mezi dvěma tokijskými bary, mezi životem a smrtí - mezi Enter a the Void - a v průměrné střední poloze mezi těmito takřka tříhodinovými amplitudami leží (i když ne uprostřed této stopáže) ústřední věta filmu, jež říká, že droga xy (nepamatuji si název) má stejný projev jako smrt. Noé se tedy vydává do hloubky drogového tripu, ale zde nastává problém - tři hodiny je nutno zaplnit nějakou matérií, obsahem, na němž se může trip odehrát. Nesmýme se totiž nechat mýlit: i když je trip ve svých vizuálních účincích čistá forma a abstrakce, v drogovém opojení je vždy jaksi přítomen i "obsah", "smysl", to, jež "bylo tak krásný" a neredukovatelně se připojilo k halucinogennímu audiovizuálnímu zážitku, aniž by bylo jen jím. Jinými slovy, k (filmovému) tripu je nutný i scénář, který trip umožní, a zde Noé zaspává - banální myšlenky o reinkarnaci (legitimizující kamerové postupy i děj filmu), patetické paralely dětí a smrti atd. Ach, jak by filmu slušelo, kdyby se od těchto doslovností a příběhových berliček oprosti co nejvíce, kdyby se nechal unášet svou vlastní největší předností - plynulou pulzující atmosférou psychedelicky šílejícího města, zachycenou experimentální filmovou formou, přesně naplňující tezi o jednotě obsahu a formy. Zkrátka, kdyby byl celý film jako jeho úvodní titulky, v nichž je původní obsah vstřiknut do divákovy žíly tak, že v nově vzniklé psychotropní formě se všechny čitelnosti pokřiví do té míry, že se stávají nečitelnými výměnou za čirý požitek z barev, pohybu a zvuku.

(Název odkazující k ruské klasice (Anna Karenina, bratři Karamazovi), vytvářející tak rámec k analogiím a tím i k pochopení smyslu filmu? Ne.) Tento film nechce být svázán koherentním narativem, chce spočívat na řetězci surreálných scén, které opouštějí filmový realismus směrem k emocionálnímu, atmosférickému pulzování, jež má diváka vtáhnout do filmu i přes jeho celkovou ne-smyslnost. Přesto film není jen úplně volným sledem střípků autorova podvědomí, trpící totální diskontinuitou (problém mnoha surrealismů) - v Chamdamově filmu je mnoho opakujících se motivů, procházející celým filmem a umožňující nejen jakous takous základní rekonstrukci časové a příběhové osy (i když o ni jde, přinejlepším, až v druhé řadě), ale hlavně si skutečně vychutnat atmosféru filmu, resp. atmosféru fikčního světa, v němž se odehrává. Je to svět typicky "nadskutečný", bezčasý, tu tajuplně nelidsky prázdný (prázdné metro - v Rusku!), tu zalidněný podivnými postavami na neočekávaných místech; je to svět vskutku imaginární, kde mohou být "reálné" scény nahrazeny scénami z jiného filmu (prý Chamdamovy "Nechayannye radosti", v 70. a 80. letech zakázané úřady), aniž by vše přestalo dávat "smysl", jenž beztak chybí...

Jeden z vrcholů němé éry, ale především spojnice mezi ní a filmovou modernou. Úvod ještě používáním pomalých prolínaček, které formálně podtrhují metaforickou blízkost/ kolizi melancholických obrazů, připomíná básnický symbolismus přelomu století (což novodobí restaurátoři snímku podtrhli výběrem hudby od impresionisty C. Debussyho). Ale nenechme se zmást, scény následující již patří hlavně avantgardní, "artové" tendenci v moderním filmu, v němž je narativ minimalizován a na místě, jež uprázdnil, vzniká prostor pro autonomii filmového obrazu a jeho svébytnou řeč, skrze niž až film především promlouvá. Sekvence osvobozené od tíhy vyprávěného příběhu (i když v originále asi o něco méně, jelikož původní mezititulky se nejspíše většinou nedochovaly) umožňují všemu, co kamera zabírá, rozehrát svoji vlastní poetiku - detaily věcí, detaily postav, hra montáže, nepředvídatelnost kamery, abstrakce i odkaz díla na své vlastní médium.

Hranice úsvitu jako hranice prchavého okamžiku a věčnosti - fotografie. Zmáčknutí spouště fotoaparátu přesně na onom pomezí, kde se pohled fotografa stýká se zamrzlou věčností, uzamčenou na budoucí fotografii - v tom samém okamžiku se může zrodit i láska, a film si klade otázku: může láska vůbec někdy překročit onen okamžik? Lze okamžik přetavit ve věčnost? Co si vybrat - "le petit bonheur bourgeois" (Garrel + Poidatz), nebo pravou hloubku okamžiku (Garrel + Smetz)? V odpověď nám film nabízí druhou hranici: hranici zrcadla, v níž byla na jedné straně zpřítomněna věčnost (Garrel rozmýšlející si zvolit měšťácké štěstí s dětinskou Poidatzovou), a na druhé spontánní moment pohledu, v němž se rodí láska "na první pohled" (Smetová). A rozuzlení filmu a hlavní postavy je pouze odpovědí na dilema, jak skloubit okamžik s věčnosti. /// Závěrečná doslovná metafora (satan) mě naplňuje obavou, že se Philippe Garrel dal na nefalšované modlení a opustil odkaz radikalismu 60. let, ale snad to byla jen ironie. Jinak je film důstojným završením kariéry W. Lubtchanského, i když trochu ošemetným, jelikož film reprodukuje fotografické vidění světa a rámování scén je často takřka statické a uzavřené do sevřené kompozice.

Bezpochyby jedinečná pocta žánru městské symfonie od prvních záběrů tančí, jak hezky napsal uživatel vypravěč, směrem pryč od snahy zachytit město v jeho reálné podobě, nechce podat jen zlyričtění všedního, chce celé město proměnit v lyriku. Kaleidoskop barev a hudby mísící se s tvary architektury na vlnách not jazzové hudby postupně stále více a více destiluje a fermentuje reálné tvary velkoměsta až na úroveň animovaného kresleného filmu spíše než surrealistických pláten, protože přes podobnost nadskutečně se lámajících a křivených tisícitunových betonových monster s Dalího obrazy roztékajících se objektů, obrazy z "N.Y., N.Y." si vždy uchovávají dynamiku a pohyb (vlastní městu, jež nikdy nespí), i když se abstrakcí, konturami a barevností blíží sytě temperové animaci.

Theatrum mundi promlouvající zpoza železných mříží, zneklidňující síla idejí a činů postav, které svou konsekventní nekompromisností vždy otřásají světem polovičatých konformistů, kteří se je snaží uzamknout v blázincích či dějinách. Dá se stavět na vyřčeném rozdílu mezi ústřední dvojicí, ale zajímavější je hledat jejich neverbalizované totožnosti - jejich dvojaká nenávist i podřízení se přírodě, přírodě chápané očima 18. století, v níž se měly nacházet zákony a přirozená práva, na nichž měl stát každý příští svobodný a šťastný svět. Sade jako ten, kdo nenávidí přírodu pro její lhostejnou všemocnost, a právě pro její moc, před níž není úniku, se jí podřizuje v hledání její největší jistoty: rozkoší těla. Proti němu Marat, který se rozhodl realizovat zákony přirozené rovnosti a svobody i s použitím násilí a prostředků, jejichž asketismus, přísnost a strohost popírají samu přírodu - snaží se tedy přírodě uniknout, aby jí stvrdil: v obou případech příroda a její zničující síla triumfuje nad strnulostí světa na té "správné" straně mříží, jež si své vlastní mříže v životě, společnosti a politice ani neuvědomuje. /// Nevím, co někteří diváci od zfilmované divadelní inscenace očekávají, ale zde jsou přepis hry i herecké výkony skvělé, navíc je film doplněn kvalitní kamerou, dodávající kinematografickou nadhodnotu, nedosažitelnou v divadle.

Je jen a jen příznačné, že jeden z příslušníků velké rodiny dokumentárních filmů vznikl za účelem, který se zdaleka nekryje s úkolem, který na něj včera i dnes ukládá převažující common sense - neutrálně zrcadlit realitu, objektivně převyprávět dějiny. "Pád dynastie Romanovců", otec střihové dokumentu, dostal do vínku od své dvojité matky, E. Šubové a Říjnové revoluce, jasnou společensko-politickou motivaci. Popis faktů se překrývá s partikulární interpretací, jež popírá univerzální objektivitu a - doplňme s lidovou moudrostí - "zločinně pokřivuje realitu". Jestli jde tento naivní názor - jenž tvrdošíjně popírá, že každá interpretace je zločin páchaný na "realitě", avšak s tím dovětkem, že interpretaci se nikdy nelze vyhnout, že je nutným doplňkem každé události, každého textu a v tomto případě i archivního materiálu - nějak snadno vyvrátit, je to možné poukazem na tento film. Jelikož střihový dokument, který se svou strukturou nejlépe hodil pro dokumentární film o novější historii obecně a stal se proto dodnes (po menších úpravách: mezititulky nahrazeny voice-overem a doplněny mluvícími hlavami) jeho nejčastějším předobrazem, nalezl svůj první portrét ve filmu s jasně ideologickou funkcí. Je jen na každém moderním divákovi, aby pochopil, že ideologický obsah (ideologický i ve smyslu světonázorovém, ideovém atd.) dokumentu se může měnit, ovšem ona ideologicko-interpretační funkce je a bude neredukovatelná. Vždyť v lhostejné tváři Mikuláše II. Romanova bude vždy jen to, co v ní my či doba chceme vidět a co do ní vloží střihová skladba, spojující ji jednou s "krvavostí" a podruhé se "svatostí".

Co kdyby se sériovost konzumní kultury stala filmovým obrazem? Co kdyby se obětí/ námětem tohoto obrazu stal ten, kdo jako jeden z prvních dokázal fakt masové reprodukovatelnosti moderní umělecké produkce zachytit na svých obrazech. Stejně jako Warhol zachytil samotnou možnost sériové reprodukovatelnosti jakéhokoliv předmětu velkoprůmyslové kultury, od polévky po představitelku umění, tak Macumoto uvěznil nestora pop artu v děsivosti vlastní reprodukovatelnosti v mnohosti svých identických kopií. Obraz filmu se rozděluje do mozaiky jednotlivých políček, které svojí kvantitou maskují nedostatek kvality, maskují pod kosmetickými rozdíly svého množství schodek vlastního významu - jak by poté mohla v Macumotově filmu zvuková stopa nabývat smysluplnosti? Andy Warhol se zde stává smutným panem Campbellem, chyceným v plechovce vlastního tvůrčího postupu.

Skličující dilemata muže, nuceného celý život bojovat se svojí dvojí "přirozeností", vyrovnávat ve své době nekompatibilní touhy - touhu boha zosobněného církví a touhu homosexuální. Celková triadická struktura (dětství - dospělost - stáří; církev - matka - libido) protíná celou trilogii v ústředním tématu, jímž je hrdinovo skličující a dojemné vyrovnávání nároků náboženského superega a sexuálního id, mezi nimiž je "uprostřed" zachycen slaboch, odsouzený svojí nerozhodností k životu v samotě. Tragičnost hrdinova života v tomto antickém smyslu ještě podtrhuje fakt, že by to měl být bůh, jenž svému synu vdechnul jeho přirozenost, a je to ten samý bůh, který v bibli a činech sv. Petra, zakladatele církve, vtělil svůj katolický zákon všem svým ovečkám jakožto jejich pravou přirozenost. "Film" i přesto, že je složen ze tří kraťasů, spájí dohromady jednotná a přes svůj minimalismus působivá forma - bezútěšná černobílá kamera ve statických záběrech tíží svého hrdinu stejně, jako jeho výčitky, a nedovoluje mu ani pohybem kamery uniknout svému niternému rozpoložení. Naopak zvuková stopa často překračující své místo v jí odpovídající scéně a přetéká do scén předcházejících/ následujících - skvěle tak imituje (spolu s řazením scén ne podle lineárních, ale ryze subjektivních vztahů lidské paměti, která nachází blízkost mezi jinak časoprostorově cizími událostmi) způsob lidského vzpomínání, jímž celý autobiografický film de facto je.

Boltova stovka protažená z 9.58 na 960s rozsekaná ozvěnou zvuku střely ráže .45-70 do frenetického běsu, odsouvajícího tradiční kadenci filmového pásu do dřevní doby Winchesterovek. Jak si prodloužit prožitek okamžiku s vědomím, že se vždy uskutečňuje jen v délce mžiku oka, v jehož průběhu vzniká a zaniká? Tscherkasskeho kinematografický postup je svébytný: nesnažit se okamžik zpomalit ba dokonce zastavit, naopak - zdynamizovat každou sekundu (půlsekundu, čtvrtsekundu?) na nejzazší míru, veškerou vnitřní sílu jednotlivého záběru nezmnožit 24x, ale 24 na x-tou, rozbít každý záběr tisíckrát a pokaždé jej nechat hrát proti sobě hru na echo motoru nadzvukového tryskáče, snažícího samo sobě uniknout ze sevření stěn kaňonu. Ale jak, když onu vnitřní sílu nemůže Tscherkassky čerpat z (narativního) smyslu sekvence, ale jen z její obrazové působivosti? Jednoduše, postaví proti sobě nejvlastnější materiál každého záběru, obraz scény jako takové; v "Outer Space", jež se snaží též zachytit a prodloužit okamžik, bude tento fakt dotažen kinematograficky ad absurdum, když uvidíme kontrastní hru samotného filmového pásu.