Dionysos

I druhý díl exploatuje hranici mezi fikcí a realitou, tentokrát však pomocí zdůraznění jiných technik: namísto sociologických zkoumání a dokumentárního objektivizujícího odstupu od hrdinů spíše akcentuje osobní rovinu hrdinčiny osobnosti, s čímž se pojí i zdůraznění "tradičnějšího" metafikčního postupu, podvracejícího jedinečnost fikční postavy ukázáním její druhotnosti vůči tvůrci filmového díla. Druhý díl je tak oproti prvnímu více niterný, navíc i (je přeci smutně modrý oproti vesele žluté) více skličující a neutěšený: hledání sebe sama z pohledu hrdinky, její objevování svého místa v soudobé společnosti ani nemůže být bezstarostné, jelikož tu jde o ustavení identity v nejistém světě. A naštěstí nejistém - to se svoboda, jež je vždy otevřená, hlásí o svůj úzkostný podíl. Jinak druhý díl v žádném případě není jen pokračováním dílu prvního, nejen formálně, ale i obsahově se liší, v druhém případě v tom, že "události" druhého dílu často předchází událostem prvního a svým způsobem jej "ukotvují". I když to je silné slovo, protože i zde je divák uvržen před nutnost přiznání si nerekonstruovatelnosti diference mezi fikčním dějem a zcizujícím rozdvojením, jež dělá z hlavní hrdinky herečku či z režiséra herce, intervenujícího do světa fikčního i "reálného" (toho, jenž ovládá fikci). Divák si tak zvyká na prostupnost obou instancí, díky čemuž i realita slouží fikci v jejím uměleckém účinku.

Feministický osvětový film, na němž se může ukázat velikost i tragédie sovětského filmu té doby. Bezpochyby záslužnému a progresivnímu tématu boje manželky-zaměstnankyně z Elektrozavódu za uznání jejího práva na práci (rozuměj emancipace se od "přirozené" sféry "ženské" seberealizace) se nedá po obsahové stránce nic vytknout. Otázka ženské emancipace byla v SSSR v 20. letech - i díky oné ohavné "totalitární" vždy zločinné ideologii, jež tam tehdy vládla... - nastolována jako problém k urychlenému/ "revolučnímu" vyřešení - a můžeme navíc konstatovat, že bylo oproti Západu často více už vůbec to, že se takové "feministické" problémy takto kladly ve veřejném diskurzu. Tak v čem je ona tragika? V tom, že boj hlavní hrdinky, v jehož průběhu demaskuje jako zastánce přežilých buržoazních machistických názorů i vlastního manžela a vysoce postavené lidi, se jen o málo později stane normou pro stalinistické čistky a udávání nepřátel - ale nyní již politických. /// Dzigan navíc zvládl velice kvalitně i formální stránku věci - jeho cit pro kompozici velkých celků, navíc snímaných v ateliéru, či dynamický střih (jenž sice nedosahuje propracovanosti postupu klasiků montážní školy, ale je nicméně esteticky velmi působivý) stojí za povšimnutí.

Film natáčený již v 60. letech, ale dokončený až v r. 1984, kteréžto datum se kryje se smrtí H. Framptona. Celý snímek se odehrává mezi dvěma kamerovými hledisky: toho za A) J. Wielandové a za B) H. Framptona. Právě oni dva jsou jak obsahem, tak tvůrci, subjekt-substancí filmu - díky jejich vzájemné snaze vzájemně se natočit při vlastní filmařské/ kameramanské práci postupně vzniká obraz jich samých i obraz města Ontaria. A tento fakt je příznačný: i všechny ostatní filmové kamery ve všech jiných filmech postupují - i při absenci takového zjevného rozdvojení, jakého jsem svědky zde - obdobným způsobem. Každá kamera snímá primárně samu sebe a až druhotně svět/ to co chce zobrazit, a to proto, že sama vždy svět destruuje a vtlačuje do podoby, který je jí vlastní (mylšeno v technické rovině i rovině uměleckých intencí režiséra i kameramana atd. atd.). "A and B" je toho materiální demonstrací.

Dokonalé zvládnutí jednoho ne příliš používaného kinematografického postupu - filmové kombinatoriky. Fassbinder totálně rozložil filmový svět na řadu jednotlivých prvků: konstantně se opakujících lokací, v jejichž hranicích se odvíjí přesně definované chování filmových postav. A samotný film vzniká právě až kombinací těchto prvků - pravidelnost sekvencí a očekávání je v první půli cílevědomě budována, a to proto, aby byla příchodem neznámého prvku, cizího gastarbeitera, restrukturována do lehce odlišného vzorce a vynikla tak samotná kostra filmového postupu. Protože podstatou změn v ději nejsou změny v charakterech postav (vyjma jediné), ale jejich přesazování z jedné předdefinované lokace do druhé, tedy opět svého druhu kombinatorika, ovšem ne prostorová (ale nezapomínejme, jak jsem viděli, že prostor definoval jednání postav, je tedy neredukovatelnou složkou příběhu), ale personální (zejm. vzájemné se podvádění ze strany oněch párečků - jejich změny partnerů suplují neměnnost a stereotypnost jejich života).

Na pozdního Godarda velmi "dějový" (a proto pro diváckou většinu přístupnější) film. Formální postupy zde nejsou (naneštěstí) ani tak využity jako další významotvorná vrstva, ale spíše jako stylistický prvek - jedná se především o tradiční disjunkci zvuku a obrazu (zajímavostí je, že absentují klasické mezititulky). Také kontrast mezi klasickou čili klasicistní (krásnou/ kýčovitou - dle vkusu každého soudruha) nádherou použité Mozartovy hudby a záběrů mořského pobřeží a hrůzami jugoslávské války není až tak objevná. Obdobnou, avšak zajímavější, juxtapozici můžeme sledovat v rovině obsahu, kde se proplétá několik dějových linek se zamýšlením se nad funkcí umění. A umění selhává tváří v tvář tankům i konzumním divákům, v rukou mladých i starých. Zde je, jako je latentně z celého filmu, nejlépe cítit jistá bolestná nostalgie a pesimismus - mladí sice radikálně a odvážně, ale zbytečně hynou, navíc neschopni vytvořit něco skutečně nového (vlastně jen reprodukují de Musseta, Camuse), zatímco stařec-režisér nadále tvoří, ale nedokáže oslovit povrchní vnější svět, sledující v kinech nového Terminátora na pozadí dělostřeleckých granátů. Nevím, zda je to pouhá korelace nebo skutečná kauzalita, ale autorovy filmy, ve kterých stárnoucího neúspěšného a vysmívaného režiséra hraje sám Godard, tedy hrající sebe sama svýma očima, jsou lepší, než tento, kde se nechal nahradit hercem.

Film nepoužívá pro komunikaci s divákem privilegovaně žádný konkrétní výrazový prostředek, ale naopak oslovuje diváka jako celek. A jestliže tedy nemůže žádný jeden postup (zápletka, smazávání hranice snu a reality u hlavního hrdiny, podobenství fašismu skrze společenské instituce atd.) hegemonizovat ostatní, zbývá "jen" onen celek - a tím je všeprostupující atmosféra. Právě atmosféra filmu dokonale imituje pomalu zahnívající, marnivou, sebedestruktivní, zbytečnou fašistickou společnost na pokraji válečné propasti. A stejně jako atmosféra postupně stále více penetruje každý filmový záběr, od těch "realističtějších" až po ty delirické, stejně tak více a více dochází k prosakování stojaté hnijící nemocniční vody ven do světa - kasina, ulic... Význačnost díla tedy spočívá v tom, že divák, často "nerozumějící" konkrétním událostem a musící být nutně v nejistotě ohledně mnoha symbolů, které Daneliuc klade na filmové plátno, rozumí těm samým událostem díky atmosféře, kterou vyzařují a díky níž se spojují (a zpětně posilují) s celkem filmu.

Film po vzoru klasifikační tabulky, kde osa "x" a osa "y" umožňují základní koordinaci předmětů vepsaných do jednotlivých kolonek - ale nic víc. Každá kolonka už pak představuje samostatný objekt, "spojený" s ostatními nikoliv vnitřním vztahem, ale pouhou souvztažností k základním koordinátám. Vztah k ose "x" by zde mohl být posun v čase a po ose "y" míra nonsensu. Problém je nasnadě - takřka absolutní diskontinuita mezi jednotlivými objekty/ scénami, singulárními výjevy a singulárními alegoriemi, v čemž je problém, protože např. alegorie nemůže být jedinečná, jestliže má mít širší přesah. Aneb, jak píše garmon, pokud se ztrácí niť, zbývá jen to panoptikum. Ottinger má navíc relativní averzi k slovu jako prostředku komunikace nejen filmových postav, ale hlavně co se týče směrem k divákovi, proto snažit se extrahovat význam z technicky vzato takřka němých dadaistických situací a scének vyžaduje značnou dávku imaginace. Nicméně některé výjevy stojí za to (i když nevím co ono "to" přesně je...), experimentální feministickou absurdní avantgardu nevidíte každý den.

Kluge (zde společně s Reitzem) opět jedinečně kolonizuje bílá místa na mapě kinematografie, usidluje se v jejích "mezerách" a z tohoto nečekaného místa provádí útok na filmovou naraci. Aneb další Klugeho úspěšný pokus rozleptat falešné rozdělení kinematografie na "fikci" a "dokument", "příběh" a "pravdu". To se divákům nejlépe manifestuje v poetických pasážích, v nichž sledujeme za zvuku nediegetické hudby ("fikční") postavu bloudící "reálnými" situacemi ze života západní metropole - postupy dokumentů cinéma-vérité splývají s fikční narací do jediného celku. Celku spojujícího typizovanou sociologickou událost s působivostí a blízkostí individuálního příběhu "živé" postavy, postavy, jež má jméno. A je samozřejmé, že tím autoři dosahují většího účinku na diváka, než by dokázal buď zcela "dokumentární" či zcela "románový" způsob vyprávění.

Rok po vzniku tohoto snímku vydává ve Francii svůj nejznámější esej, "Ideologie a ideologické státní aparáty", slavný filozof a marxista Louis Althusser - a nemusíme hádat dvakrát, že hlavním ideologickým aparátem moderní doby se mu jevila právě škola. Prostor neustále cirkulujících a na první pohled nezřetelně se projevujících vztahů disciplinace, dominance, zvnitřňování vnějších norem, fabrikování standardizovaných "jedinců" po vzoru kurzů psaní na stroji - tedy jedinců s jednou formou komunikace; po vzoru kurzu módy pro slečny - tedy s jednou formou sebeprezentace; po vzoru přednášek o sexuální výchově - tedy s jednou formou intimity. Je také nutno připomenout, pro některé politicky naivnější lidi mezi námi, kteří si představují ideologii jako centralizovaný proces deformace vedený zlými kněžími (18. stol) či totalitárními nacisto-komunisty (20. stol.), že ideologie je společná všem společenským formacím a slouží jako svého druhu koordináta po vzoru kulturních vzorců - i ona slouží orientaci ve světě a autoregulaci společnosti, je tedy rozprostřená v celém tkanivu společnosti a je nutně osvojována i těmi, kdo ji šíří. A to nám dokonale ukázal Wiseman v závěrečné scéně s učitelkou, dojímající se nad dopisem bývalého žáka, který se vydal dobrovolně do Vietnamu bojovat za bezpečí svobodného světa. Škola je tak ve Wisemanově filmu zpodobněna jako sebepotvrzující se ideologický mechanismus západí (kapitalistické) společnosti konce 60. let.

Jissoji rozpracovává - tentokráte (převážně) v barvě - mnohá témata předcházejícího filmu Mujo: především tématiku touhy, náboženství, smrti, individuálního nihilismu a nemožnosti (?) společenství, lidské závislosti. A zde ještě důrazněji i situaci odcizeného moderního člověka - vždyť úvodní scény filmu vyobrazující závislost na sexuálním ukojením jsou jen dokladem snahy moderního člověka zaplnit prázdno či vytěsnit trauma nemožnosti (?), obtížnosti skutečného vztahu k druhým lidem, a to pomocí sexu, erotické touhy. Právě ta dodává člověku ukotvení, jistotu - a je to právě jeho zrcadlový odraz v náboženství, kde se podstata orgasmu manifestuje - v suspenzi času se tělo otevírá věčnosti: klimaxu boha čili orgasmu těla. A je tu i krásně naznačen přechod - jak správně naznačil uživatel Drolin - mezi situací jedince a jeho snahou nahradit nefungující běžné lidské společenstvím novým, založeným právě na nihilistickém a odcizeném chápaní sexu a náboženství formou sekty. /// I tento Jissojiho film se vyznačuje velmi výraznou estetickou stránkou - a i když uznávám jistou samoúčelnost ve vyjadřovací řeči, především kamery (avšak ne změně barevného a černobílého obrazu) - musíme ocenit cit pro kompozici i nápaditost v konstrukci filmových obrazů.