Dionysos

Přepínání mezi modem reality a předstírání, vpád reálna do hry a naopak, snaha opustit hru a dosáhnout reality. Vše začíná jako klasická psychóza, zde v podobě úniku frustrované osoby do světa fantazie. Jen díky neexistujícímu světu může hrdinka přežívat svět skutečný. Avšak film tímto naštěstí nekončí, ale do hry vtahuje i manžela - a s jeho příchodem začíná snaha dosáhnout i opačného směru, tedy snaha vymanit se ze hry zpět do reality. Zprvu manžel předstírá hru, jen aby tím pomohl manželce se z ní vymanit. Nakonec však oba zabředávají do předstírání nereálného více a více a od té chvíle již sledujeme zoufalou snahu přepychem izolovaných odcizených jedinců prorazit bublinu falše, která je obklopuje, a opět se nabourat do reality. A je na první pohled paradoxní, že toho dosáhnou vždy jen ve chvíli, kdy si fyzicky ubližují - plivnutí, praštění, zastřelení - jen tak může moderní člověk opustit svou izolaci, jež za sebou definitivně zanechá jen definitivním aktem. Nejdojemnější je v tomto závěrečné opovržení manžela nad manželčinou fingovanou sebevraždou - vskutku by radši viděl ji zemřít, protože jedině tak by mohla dosáhnout reality. Saura má jako vždy skvělou krizi - peripetii - katarzi, ale opět zdlouhavou expozici a kolizi.

Když již úvodní titulky připomínají obraz od Hieronyma Bosche, je nutno se připravit na obojí - fantazii i brutalitu, v jediné směsi. Osobní, symbolická, surreálná výpověď o vlastním dětství se tak mísí s naturalismem atakujícím naše nejvlastnější smysly (a ne žádné efemérní estetické schopnosti), s realismem v popisu fašistických zvěrstev. Příběh chlapce jako příběh Španělska rozporcované mezi obdivem k otci a láskou k matce, kde mezi sebou neustále bojují provinilost a chtíč, život a smrt - a opět (aniž by jedna strana opravdu zvítězila) dohromady v jediné směsi. Proto jsou všechny Arrabalovy filmové obrazy předeterminovány zároveň touhou i smrtí, a dojemnost i děsivost této nutnosti vyvstává na povrch v osobě matky, kterou je náš hrdina nucen milovat i přes její vinu - vskutku těžká dilemata si před sebe Španělsko onou děsivou občanskou válkou postavilo.

Strohost, syrovost, jistě - ale je také zajímavé sledovat, jakými prostředky toho Imamura dosahuje. Film se rozprostírá na ploše několika dekád, je v něm zachyceno mnoho kolizí, krizí, peripetií atd., přesto film vypravěčsky plyne takřka stejným tempem, nekompromisně se nezdržuje příliš mnoho ani příliš málo u žádného z témat a tím nejen relativizuje jejich morální statut (jak hezky píše uživatel stub), ale také dociluje odtažitého narativu - příběh plyne až homogenně, bez přestávky umožňující prozkoumat aktuální nitra postav: film je v tom až chladně analytický, z jednání postav si ponechává jen to nejdůležitější, z čeho se dají rekonstruovat jejich motivace a cíle, a to vše ostatní jako nadbytečné osekává, čímž ale nemá být řečeno, že Imamura nedokáže zachytit ono důležité, naopak. Nakonec tak zbývá právě "jen" kostra lidského jednání - peníze, sex, peníze za sex čili sex pro peníze, budoucnost za peníze, budoucnost za sex. Je formální finesou, že ve filmu, kde se narativ nepozastavuje tam, kde "by měl", pozastavuje se kamera a střih tam, kde "by neměla".

Další ze základních filmů brazilského cinema marginal přelomu 60. a 70. let, přetékající ironií, černým humorem, syrovostí a nekompromisností ve formě i obsahu, to vše na pozadí brutálního příběhu o dvou bezcitných kriminálnících, prchajících napříč Brazílií. I zde, stejně jako v neméně fundamentálním filmu tohoto rebelantského "hnutí" - Sganzerlově " O Bandido da Luz Vermelha" - se můžeme jen radovat ze spojení pokleslého kriminálního žánru s vážně (což nevylučuje ironii a neohleduplnost k dobrým mravům a konvenčním očekáváním, ba naopak!) míněnou výpovědí o době a společnosti. Vždyť totální nihilismus bezcitných postav (nenechme se zmást vidinami anděla - značí jen to, že nebe je již zde na zemi, bohužel) jen zdvojuje nihilismus reálného světa. Snad nejzajímavější je ale opět formální stránka, která s lehkostí a originalitou, vlastní mladému tvůrci, dokonale přiléhá k označovanému: nevypočitatelná nekompromisnost impulzivních postav tak koresponduje s překvapivostí formy, tu bořící zeď mezi reálným světem a gangstery, tu si libující v estetické samoúčelnosti filmové kamery (jež opět přesně koresponduje s označovaným - bezúčelnost čirého požitku z porušování zákona vedle radosti z bezúčelně dlouhých záběrů).

Film tak srostlý s dobou svého vzniku - přinejmenším ve formální rovině - že by bylo zbytečné vyjmenovávat všechny kinematografické postupy druhé poloviny 60. let, které by film nekombinoval. Nutno však podotknout, že je kombinuje umně a elegantně - překvapivý fakt na celovečerní prvotinu. Stran filmařských postupů se snad dá namítnout, že zjevná inspirace evropskou a zejm. francouzskou artovou kinematografií je na japonský film snad přílišná. Obsah je skvěle propleten s formou především jednou z ústředních myšlenek týkající se identity a zraku: Ony LGBT postavy, nucené se spolehnout v ustavení vlastní identity na zprostředkování zraku (je to jejich vzhled a pohled, který je (ne)diferencuje od mužů) jsou neustále vrhány před nejistotu a nespolehlivost tohoto smyslu (vysvětlující scéna na vyhlídkové věži) - neustále stárnoucí, neustále i přes make-up mužům se podobající, neustále ztrácející svou ženskou masku - zkrátka, neustále stavěny před nespolehlivost toho, na co a jak se právě díváme. A zkrátka, i divák je stavěn před naprosto stejné dilema díky použití oněch znejišťujících metafikčních/ kvazi-dokumentárních technik, jež suplují jeho zrak.

Dokonalé přitakání i postmoderní výsměch filmovému žánru - tento horor-giallo je poctou Argentovi i jeho zásadním překonáním: film je především chytrý a jeho formální stránka je vycizelovaná až za hranu sebelepšího formálního mistrovství až směrem k experimentálnímu pionýrství. Celý de facto němý film stojí na tvorbě myšlenkových asociací prostřednictvím vizuálních zkratů, ustavujících "krátká spojení" mezi (pro většinu lidí, ne tak diváky gialla...) jinak kontrastními obrazy - smrtí, rozkoší, mladými těly v rozpuku sexuality, vrásčitými těly mrtvol; (geniální!!!) koketerie nahé pokožky se syntetickou gumou, kovem. Zkrátka: neustálá reverzibilita života a smrti, morbidity a rozkoše, a to pomocí frenetismu kamery a střihu, fetišistických detailů (suplujících divákův hmat) a faktické absence slov a "děje", jež nás nutí spolehnout se na naše nejlascivnější smysly, zrak a hmat. Další důkaz, že se dají filmy vyprávět především obrazy! Jiná otázka je také reverzibilita oběti a vraha a především vraha a diváka, plodící perverzní filmovou rozkoš.

Film zachycuje soumrak života německého dramatika Christina Grabbeho (1801-1836), který se v posledních letech na tomto světě stále více propadá do spirály opovržení vůči pokrytecké společnosti biedermeierovských měšťáků i sobě samému. A tato skluzavka směrem k lidské izolaci je také stále více mazána posledním Grabbeho prostředkem, jak v sobě potlačit zhnusení - alkoholem. Film ukazuje najmě nesmiřitelný konflikt mezi duší umělce, která z logiky věci proto, aby vyjádřila něco nového, musí kritizovat a překračovat stávající, tedy to, co právě je, a konvenční společností, milující předvídatelnost lidského jednání, myšlení i cítění. A druhý bolestný, i když také ne neobvyklý paradox, se rozehrává přímo uvnitř Grabbeho - zavržení všech ostatních lidí jakožto povrchních konformistů je v přímém protikladu k touze každého umělce: tedy dojít uznání, a toho se nedá dojít jinak než skrze druhé. A tato závislost na druhých, i když jimi opovrhuje; toto pohrdání společností, vůči níž je bezmocný, plodí dojemnou rozervanost individua éry romantismu, nucené nenávidět svět i sebe. /// Salessův trademark v podobě dlouhých záběrů a pomalého tempa i zde funguje dobře (i když není tak výrazný jako jindy), avšak zatímco extenze záběrů mi přišla legitimní, délka filmu již tolik ne. Za zmínku stojí velmi dobrý výkon jinak neznámého Wilfrieda Grimpeho v titulní roli.

Pro diváky neznalé ruských dějin a reálií to bude především fikční dokument o sovětské raketě na měsíc, pro ty ostatní to bude spíše veleoriginální a veskrze subjektivní reflexe sovětských 30. let, přičemž z tohoto úhlu pohledu funguje film spíše na rovině fantazie, dramatičnosti a imaginace. Iluze dokumentárnosti a dobovosti tak sice není taková, jaká mohla řemeslně být, ale to může vadit jen prvnímu typu diváků - ti ostatní si užijí plasticky a až ve stylu sci-fi/ fantasy propracovaného světa alternativního stalinismu. Když sledujete pozorně, film je snad ještě více než o kosmické raketě o celkovém vesmírném programu a hlavně o tom, co ho obklopovalo: lidské osudy na pozadí tajných akcí a špionáží NKVD, ale i ohromného vypjetí a entuziasmu tehdejší generace. 30. léta tak jsou Fedorčenkem vypodobněna krutě i dojemně zároveň, navíc s typicky ruskou pozorností k absurdnosti lidského údělu. Důstojníci tajné policie pálící doklady ruského přistání na Měsící, o němž si všichni mysleli, že se nestal, přičemž on se "skutečně" udál - co může být paradoxnějšího? Fedorčenko se tak formou fiktivní filmové psychoterapie vypořádává s traumatem svého národa, tedy s faktem ohromného úsilí meziválečné generace, odsouzeného být zpronevěřeno stalinským systémem a zapomenuto.

Subverze filmového okénka, nebo spíš ukázání limitů filmu i fotografie najednou. Metoda "časosběru": diachronie filmového pásu je zachována jedině za cenu spolehnutí se na synchronii jednotlivých fotografických momentů. I když by se tak dal definovat de facto každý filmový postup (film je "rozpohybovaná fotografie"), trhavost tohoto "sbírání času" či spíše sbírání jednotlivých fotografií, jež každá ruší čas a jeho tok, je manifestací nesmiřitelnosti každého filmu: vždyť lidské vnímání není nikdy schopno zachytit celý tok filmových okének, jež až umožňují vnímat filmový čas, vždy jsme schopni plně uchopit a zapamatovat si jen pomalé obrazy - odtud síla malířství, fotografie i fotek pořízených při natáčení filmů - a tedy jednotlivá okénka. A přitom největší rozkoší ze sledování filmu je právě jeho dynamičnost, jeho neustálá proměna, jeho pohyb, která teprve z filmu dělá film. NYC rozložené na N, Y a C a zase rozpohybované do nové nesmiřitelné pohyblivé jednoty NYC.

Osobně mi na filmu přijde nejzajímavější jedna věc - vztah mezi automatickým a neosobním mechanismem bezduché kamery a divákem. Běžný umělecký zážitek spočívá mimo jiné v rekonstrukci umělcových záměrů, smyslu, jež do svého díla vkládá. Vždyť jen člověk jakožto druh, ono "zvrhlé zvíře" (Rousseau), je schopno umění a smyslu pro krásu. A proto jen člověk může tvořit umění a vkládat do obrazů/ filmových záběrů smysl. Zde tvoří filmové obrazy nelidská kamera, a přesto jsem v nich jako diváci schopni nacházet krásu. Poučení i pro sledování konvenčních filmů je nasnadě - smysl uměleckého díla se vždy vytváří/ dotváří až v mysli diváka, až v jeho vnímání se dotváří plnost smyslu díla, které je vždy před tím, než je zpracováno divákem, neúplné (a to i třeba tak ducha"plné" filmy á la Tarkovský). A můžeme pět ódy na tento rys člověka-diváka, a nebo ho můžeme naopak kritizovat - vždyť je něco zbabělého na tom zvrhlém zvířeti, které si musí pro svůj vlastní klid dodávat smysl i do věcí, které jsou nesmyslné stejně jako záběry robotické kamery.