Dionysos

Formálně jako by i u Josta s kontumačním vítězstvím euratlantického liberalismu na přelomu 80. a 90. let převládl postup vzad směrem k ještě klasičtější naraci, než jsme znali z filmů předcházejících dekád: experimentální intelektuální guerrilizování amerických společenských vztahů s post-strukturalistickými levicovými diskurzivními a socio-politickými kritikami postupně mizí a zůstává ten nejlepší z již dávno neexistujícího příslibu rozumného střídmého inteligentního demokratického liberalismu, o kterém se snilo i v našich luzích a hájích po skončení státně socialistické diktatury, a který, jak jsme posléze zjistili, nikdy neexistoval. Při filmu jsem si, nejen díky záběrům na Vermeera a v jednom okamžiku právě i na Rembrandta, vzpomněl na Josepha Hellera a jeho "Nemalujte si to" z r. 1988, v němž Rembrandt shlíží na lidstvo a jeho dějiny ze stěny Metropolitního muzea v New Yorku. Z filmu je cítit to samé, jako z toho starého dobrého židovského liberála Hellera ve vší své velikosti: ta citlivá ironie k marnostem běžných strastí života a zacílení na to důležité, ačkoliv to důležité možná vůbec neexistuje, a i kdyby to existovalo, tak toho možná nikdy nedosáhneme. Ale nezbývá než se snažit. Toto sdělení je tu cítit mnohem víc než z Jostova "Rembrandt Laughing" z r. 1988 (Ano! To nemůže být náhoda.). Jako by i u Josta stejně jako např. u jeho někdejšího vzoru Godarda, od něhož však bude jeho tvorba od této chvíle zásadně divergovat, na krátko převládlo po vyprchání příslibů ikonoklasmu touha po něčem trvalém, co se skrývá za deziluzí světa i deziluzí jeho účinné kritiky a transformace, ve kerou oba autoři doufali a jež se nenaplnila... Stejně jako u Godardova Detektiva (1985) se možná jediným východiskem ze zmatků života jeví láska, jež je věčná.

Střih mezi záběry mizí a s ním i bariéry mezi třídami - od nynějška je svět opět tím, čím vždy byl: jediným sociálním polem, jedinou scénou bez vnitřních hranic, jediným jevištěm historie a filmu, v němž neustálé přeskupování prvků skrze médium moci a kamery posouvá pohyb děje vpřed bez ohledu na individuální vědomí, ale pouze dle logiky čistě relační přetlačované historických aktérů o hegemonii v rámci politického prostoru. Aktéry jsou kolektivní subjekty tříd, hybnou silou boj o moc a emancipaci, metodou expozice: mizanscéna. Když se proletariát a buržoazie střetnou tváří v tvář, nebudou je už oddělovat žádné umělé mocensko-ideologické vžité hranice - násilí vyplývající z touhy utlačovatelů střežit si své místo a určovat místo utlačovaným se odhalí až na kost ve své ničím nemediované odpornosti. Právě v tuto chvíli přichází nové médium: kamera, aby povýšila pohyb vyplívající z tohoto násilí na pohyb využitelný pro tanec a zachytila tento revoluční čardáš, daný utopií ne-místa. Tanec mas musí být doprovázen hudbou a právě v tomto kolektivním odvěkém rituálu najdou historičtí aktéři sílu pro čin.

Mladičká Luzia se vydává z chudého severovýchodu Brazílie do Ria de Janeira, aby zde nalezla svého snoubence Jasãa a s ním i lepší život. Ztracená v neznámém velkoměstě, přijímá pomoc lehkovážného a životem nezlomeného Calungy, který se stává svědkem dramatického příběhu dvou milenců. Jasão je totiž odhodlán se nespravedlnosti světa a nerovnostem soudobé Brazílie, na rozdíl od jeho přátel pocházejících ze stejných znevýhodněných poměrů, mstít s revolverem v ruce. /// Úvodní krátká sekvence kombinující prvky cinema-verité a typickou brazilskou exaltovanost projevu nepřímého vypravěče Calungy naladí diváka na očekávání sociálně kritického intelektuálnějšího cinema-novo, jehož částečnou distanci by šlo shledávat i v postmoderně ironickém dlouhém podtitulu („As Aventuras e Desventuras de Luzia e Seus 3 Amigos Chegados de Longe“, tedy „Příběhy a strasti Luziy a jejích 3 přátel pocházejících z daleka“), ale Glauber Rocha se nekoná, film nicméně stojí pevně v šiku tehdejšího progresivního proudu brazilské kinematografie. Postupně se mění spíše v melodramatičtější italsky střiženou sociálně poetickou novelu, která nezcizuje a nedokumentarizuje, naopak se snaží (ne vždy úspěšně) diváka pohlcovat. Možnost nejednoznačné interpretace závěrečného poselství osudu hlavních postav stran návodu pro diváka, jaké by měl vyvodit poučení co do svého vlastního aktivního postoje k mimofilmové realitě po skončení promítání, celkové vyznění snímku zachraňuje.

Jeden moment skrývá obojí – šílenství i triumf rozumu – a ničí klišé, dle něhož génia a šílence dělí jen nekonečně malá vzdálenost: naopak, jediný okamžik komprimující jasnost i zmatení, barevný obraz i ataku černobílého bláznovství nás dovádí k rozuzlení, k výhře, k zisku – za cenu ztráty. Hrdina prochází branou směrem k vítězství, ale tento vítězný oblouk stojí na dvou pilířích… okamžik vítězství je okamžikem hrdinovi prohry. Každý vždy dosáhneme svého cíle, a k němu vede jedna jediná cesta. Něco podobného zažil Bogart v Rayově „In a Lonely Place“, zde však dalo hrdinovo jednání tomuto hrdinovi za pravdu i jej zničilo sice v jednom okamžiku, ale splynutí to bylo pouze časové a kontingentní – Fuller je na vyšší rovině; ukazuje, že vítězné gesto svým samotným pohybem vede k prohře. A naopak. Je škoda, že „Shock Corridor“ i jejich cinéma-direct realistický protějšek „Titicut Follies“ stojí ve stínu v lecčems podobném, ovšem mnohem méně subverzivním, byť se to na první pohled nemusí jevit, „Přeletu nad kukaččím hnízdem“ (není náhodou, že to jíž bylo samozřejmě natočené celé v „barvě“…).

Sto hlav se na mě dívá, sto hlav mám místo té své – a přeci nic nevidí: v zrcadle uvidí jen mé tělo bez hlavy. Sto párů očí jsem si vypůjčil od bližních, a přeci jsem k sobě slepý. Kdo je tedy ten bližní, ti bližní, od nichž jsem si vypůjčil pohled, který zůstává slepý? „What then is our neighbour? Something within us, some modifications of ourselves that have become conscious: an image, this is what our neighbour is. What are we ourselves? Are we not also nothing but an image? A something within us, modifications of ourselves that have become conscious? Our Self of which we are conscious: is it not an image as well, something outside of us, something external, on the outside? We never touch anything but an image, and not ourselves, not our Self. Are we not strangers to ourselves and also as close to ourselves as our neighbour?“ (Nietzsche, Sebrané spisy, In: Klossowski, Vicious Circle) Věčná cesta oneirického surrealismu k sobě samému skrze okliku, která svádí jít dál a dál a svádí z cesty k cíli, jímž je subjektu snových myšlenek… ten je s každým obrazem filmového vědomí dál a dál… A proto mohou vznikat stále noví Duvivierové, Jordanové, VanDerBeekové: filmový obraz se nikdy nevyčerpá, ale ani nikdy nepřiblíží, byť by používal sebepřekvapivější a na první pohled sebeindividualizovanější vizuální jazyk. Obrazy vypůjčované od našich bližních ani jejich zdánlivá subjektivace (vyrýt do staré rytiny svůj podpis nestačí, aby se stala naší) nás k sobě nepřivedou a surrealista Ernst netlí o nic méně v prázdnotě než zdánlivé filmy bez vypravěče třeba u výše zmíněného Jordana.

Rčení, že všechny cesty vedou do Říma, je jen sebeklam lidstva věřícího v osud, jímž ze svých beder snímá odpovědnost za vlastní tragikomickou ubohost - ve skutečnosti Cassavetes ukázal, že existuje jen jediná cesta, vedoucí k nespočtu různých cílů. Stejně tak může Cassavetes použít stejnou filmovou řeč, stejný umělecký přístup, stejný obecný vztah k životu a světu, ať už točí jakoukoliv látku: stačí jen pozměnit akcent, vyzdvihnout určitý detail na úkor jiného, přidat špetku grotesky a rázem máme z dramatu komedii. Až může divák na okamžik zapomenout, že naopak jeho dramata mají v popisu lidské důstojné ubohosti svojí kolosálně ironickou a vtipnou dimenzi. Žádná lidská pouť totiž nikdy neopouští podvojnou tragikomiku své jediné životní cesty: potácení se mezi dvěma póly kantovské nedružné družnosti; popírání faktu, že člověk může dojít štěstí jen v lůně druhých, které ale nepřestává ničit a pak se nestačí divit tomu, že je sám uprostřed lidí a lidé jsou uprostřed něho v jeho izolaci… cesta slov, ta jediná cesta slov, která jsou permanentně vystřelovanými harpunami, kterými se v jediném gestu snažíme jako velrybu porazit druhého a zároveň si ho k sobě připoutat. Slova, stále ta samá slova, která jsou jednou tragická, když je Cassavetes nechá pronášet osamělou postavu v zaplivaném pajzlu, podruhé komická, když je jako zde nechá na sebe navzájem křičet postavami osudových milenců.

Že lze prostor kina pro sledování kinematografie něčím nahradit? Ani v nejmenším – jinak by byl divák před začátkem vlastního filmu ochuzen o upoutávku na jiný film: v tomto případě reklama na film „Tenkrát podruhé“ (v orig. „La belle époque“), v němž důchodci vytvoří zážitková agentura ve filmovém studiu svět sedmdesátých let, aby zde mohl prožít svoji první lásku… Také je prokázáno, že Alzheimerova choroba se u starších lidí nejlépe zastavuje jejich umístěním do dobových kulis, původního nábytku jejich mládí, exponováním s jejich vzpomínkami atd… Bellocchio sice ve svém věku jako autor logicky ztratil mnohé ze svého uměleckého ikonoklasmu a formálních invencí, ale nejen, že je stále nad úrovní běžné konvenční kinematografie, kam tento film spadá co do kategorie, ale zároveň funguje jako Bellochiova historická pocta italské filmové belle époque: směs poliziotteschi a italských angažovaných politicko-policejních thrillerů, v rámci nichž stvořil Bellochio jeden ze svých slavných filmů, „Aféra z titulní stránky“ z r. 1972. Italové dodnes dokazují, že americké filmy umějí v Evropě nejlépe oni.

Ponoření se do světa, jenž jsme ztratili, aniž by někdy existoval – fantazie minulosti ožívající ve své pokřivené podobě až díky fantazii umělce v přítomnosti; vlastně dnes již také v minulosti, ale ne kvůli datu vzniku v r. 1969, ale proto, že dílo Larryho Jordana nikdy nebylo opravdu „moderní“, je to jen věčně zastaralá písnička. Je sice chvályhodné, že běžnému lidskému a diváckému očekávání dobře známého světa nastavuje perverzní vypouklé zrcadlo surrealistických vizí tohoto zdánlivě normálního světa, ale hlavní problém je, že jako většina anglosaských autorů nedokáže takovýto svět skutečně odvrhnout a až tím vytvořit svět skutečně nový – stále se navrací k potřebě vytvářet formu světa tak, jak ji známe, byť je to svět imaginární, který odhaluje jaksi hlubší či neviditelnou či transcendentální rovinu v každém okamžiku projekce světa nám známého. Odtud u velké části amerických experimentálních filmařů té doby záliba v zen-budhistických mysticismech, ostatně i tento film měl být inspirován tibetskou Knihou mrtvých. Martin Čihák to nevědomky vystihl přesně, když píše, že Jordanovy filmy „nepůsobí odstředivě, nýbrž jednotně. (…) …Jordan vytváří prostor nový.“ (Ponorná řeka kinematografie, s. 162) Přesně tak – stejně jako hollywoodská bezešvost, i zde máme tendence vytvářet nový příklad světa, prostoru a filmu bez švů, chybění, zlomů: film nám umožňuje se ponořit do snové reality, která pouze obohacuje náš vezdejší svět o novou rovinu, ale nenabízí prostředek pro skutečné budování světa nového: to by musel Jordan vyjít z přesně opačných premis, totiž nejdříve odhalit přímo v srdci aktuálního světa ne rovinu hlubší existence, ale naopak neexistenci.

Automobil je akt průmyslu - film je akt průmyslu. Auto i film vyrůstají z rodné půdy kapitalismu: vždyť auto i film vznikly již v pokročilé fázi průmyslového společnosti, jsou jeho dětmi. Aby nám vyrostl produkt, je nutné jej zalévat: na rovině základny tržními mechanismy a na rovině nadstavby ideologií. V autě i filmu je příliš mnoho peněz, než aby se kapitál vzdal svého plodu. Proč používat slovník přírody k popisu lidské činnosti? Starý dobrý známý Barthes odpoví: kapitalistická mytologie si libuje v naturalizaci lidských vztahů, tím z nich dělá něco věčného. A film – ten Hollywoodský, ten (zatím?) jediný reálný ve svém vlivu na lidstvo, ano, musíme si to přiznat – dokud bude plodem kapitalistického filmového průmyslu, bude věčně omílat stále stejná mýtotvorná klišé (a to nemluvím o té myriádě již vyčpělých a stále opakovaných narativních a vizuálních klišé!). Kola průmyslu, závodního vozu, filmového pásu se nesmí nikdy zastavit, to prodražuje výrobu, vše se musí točit hladce, předvídatelně, aby i zisky byly předvídatelné, reprodukovatelné, filmy se musí točit, aby se na ně chodilo, auto se musí vyrábět, aby se prodalo. Celý film je jen naplněním jednoho mýtu, který Barthes právě přímo popsal v souvislosti s filmem: ukáže nám, že ziskuchtivý bezskrupulózní Management je špatný, ale tuto kritiku hned anuluje tím, že nám ukáže, že i pod tímto příkrovem buržoazní moci se dá žít v souladu se svojí vnitřní autenticitou, uchovat si zdravé jádro. Výsledek: jedinec zůstává poddaným Firmy – podřídí se jejímu mechanismu, ale žije v domnění, že si uchoval svobodu, dosáhl svého. Proti Firmě se tak nikdo nepostaví, kapitalismus žije dál. Jsme v dokonalé sféře ideologie: „Vím dobře, že film nebo auto je jen produkt průmyslu, že jeho raison d’etre je vždy primárně zisk, ale přesto…“ A teď upřímně, milí petrolheadi jako já, milí cinefilové jako já: když jako já řídíte svojí Alfu Romeo, když se jako já díváte na film, který Vás baví… Jak je těžké si uvědomit, že Vaše představa, že sice řídíte akt průmyslu, ale v těch okrajích, výjimečných chvílích, kdy na to zapomínáte, kdy se necháváte sebou samými přesvědčit, že vaše auto vzniklo i jako naplnění touhy po rychlosti, řidičských jízdních vlastnostech, atd. atd…, že… tím jen dáváte průchod sebeiluzi? Je to těžké, já vím, nemožné – asi. Možná ne? Možná, že se musí něco změnit, aby tomu tak nebylo…

Divoký západ, či snad divoká Západní Indie? Dvojí nesmyslnost ahistorického srovnání: tohle není USA a tohle není Indie. Přesto eurocentrismus a centrismus bílé rasy naplňuje celý film: koloniální država 17. století je jako divoký západ - s absencí zákona a posvěcením jediného zákona: osobního zisku na úkor všeho a všech, kdo tu jsou nebo byli. Kuba je vskutku i jako Indie západu, kterou neobjevil a zároveň objevil Kolumbus – Kuba tu figuruje jen jako nová „Indie“ pro Evropu, nové pole pro svojí expanzi. Dvojí materiální ujařmení je však ve sféře idejí zdvojeno ujařmením skrze kulturní extrapolaci Evropy – náboženství. Je fascinující jako v Poslední večeři a ostatních latinskoamerických filmech sledovat, jak ambivalentní roli náboženství hraje – od zjevnější role poroby po chiliastické vize spásy. Film v tomto ohledu překračuje prvotní evropskou představu divochů a nové země jako země čistoty a nezkaženého člověka a zcela stvrzuje historický posun (který nastal logicky velmi brzy), po němž se nová země a ti, kdož v ní žijí, stávají spíše nebezpečím a předmětem duchovního boje než nevinnou tabula rasou, náchylnou k přijetí bílé Ježíšovy pravdy. Církev a Evropa tím stvrdí vlastní bezmoc nepřímo úměrnou se svojí mocí faktickou. Tato bezmoc vede k deziluzi. Evropanovi již zbyde jediné, volit. Volit mezi svým totálním ideovým vyprázdněním a stát se pouze tím, čím od počátku byl: mocichtivým, poživačným démonem, proti němuž v ideologické rovině náboženství chtěl vždy bojovat. Anebo být slepý k vlastní prázdnotě a o to silněji se vrhnout do náboženského běsnění. Boj Evropana sama se sebou jako základ pro osvobození se druhého od Evropana, to by tedy mohlo být mottem filmu. Protože lid touží spásu, a tu mu již Evropan kolonialista nebude moct nikdy nabídnout, když o ni přišel sám. /// A naštěstí se i Alea osvobodil do určité míry od euroseveroamerického dědictví a jeho film plný hlučného a násilného běsnění, záplavou syrových obrazů plných naléhavosti a vzdoru připomíná zjevně Cinema novo.