Dionysos

I buržoazním vnímáním zformovaný divák by mohl v tomto filmu zkusit najít rozšíření svých vlastních omezených ideologických obzorů, vždyť režisérský postup leninské sebekritiky a aktivistického přerůstání sebe sama mohou být z jádra svého revolučního kolektivistického zacílení dialekticky uchopeny jako klasický psychologický individualismus balzakovského střihu s jeho vnitřním vývojem postavy. Vždyť zde aktivistka světodějného třídního boje, onoho procesu bez subjektu, tento proces uchopuje z vnitřku vlastní subjektivity v rámci specifického bildungsromanu. Co už vůbec buržoazní není, je neustávající sebekritika pole vnímaní vyprávěné postavou s tím, jak se vyvíjí postava, a s tím navázaná transformace samotných souřadnic, z nichž je toto vnímání vykonáváno, což je pro konvenční kinematografii něco nepochopitelného, jinak bychom nemohli sledovat šokantní maňásková představení buržoazního umění, kde se paňácové zdánlivě mění a skotačí sem a tam na pozadí neměnných stále stejných recyklovaných kulis: a v tom je jedna z lekcí marxismu, v němž se postava mění až s materiálními podmínkami, na jejichž pozadí se vytváří.

Dvě oči skelného pohledu stáří, jemuž choroba zploštila život do tenké plochy bez hloubky pole minulosti a budoucnosti beze zbytku přiléhá k technice dvojí projekce na plátno, jehož zploštělost na úrovni média je koextenzivní s cíleným obsahem díla, jímž je stále více otupělé a vyprazdňující se civění do očí smrti a kde extenze kinematografického času stále jen nesměle připomíná skutečnou délku reálného posledního odpočítávání, o němž nám ostatně obě kinematografické oči nemohou říct nic nového, právě proto, že oči filmu jsou očima jeho protagonistů. Kde není minulost a budoucnost, nemůže být naštěstí nikdy ani konvenční zábavná zápletka, a tak divák může skutečně jen čekat na vysvobození spolu s postavami. A v tom tkví také přínos Noého filmu, a to, že rozštěpem plátna, které není jen samoúčelem, umožnil v jádru konvenčnímu dramatickému filmu jedním okem pokukovat po postupech direct cinema a tím se dostat skrze fikci blíže k dokumentu reality.

Jelikož pisatel těchto řádků Vyškov osobně úspěšně zažil skoro v téže době, byť ve zkrácené formě jednoho a půl měsíce kurzu základní přípravy Aktivních záloh namísto tří měsíců pro budoucí VZP, ačkoliv 85% obsahu kurzu bylo shodného, tak můžu potvrdit, že dokument je v mezích možností, jež měl k dispozici, velmi věrný. Stroj času mě tak přenesl jak pár let nazpět, tak do 70. let, kdy byla hlavní část komplexu Vyškova vybudována. Samozřejmě, film mohl být víc umělecký, víc kritický, víc se zamýšlet, víc by mu slušelo poctivé syrové cinéma verité, ale lepší jedno české „drž, drž“, nežli sto „vem, vem“.

Neobaroko ztratilo své neo, zůstalo pouze baroko, jehož tíže pozlátkem nasáklého balastu možná měla být dalším korálkem v růženci žánrově ironických počinů cinéma du look, leč opakování modlitební mantry se tu vyjevuje jako dvojitě dvojsečná zbraň, o kterou se Carax tentokrát pořezal: opakováním formy došlo k rozředění její pravé síly, jíž byla síla negace právě skrze s konvencí nekompatibilní formu, do té míry, že negace negace (=formy) vyvolala jednoduchou matematiku – znásobením dvou mínus dostaneme plus, jímž není nic jiného než valorizace samotného obsahu. A v obsahu jsem neviděl nic než konvenci, které se dal jen jiný narativní vektor a místy komediální tón, přičemž ani jedno ani druhé nemůže stačit na vymanění se z ní. Symptomaticky, podrývání a hra s žánrovými formami (muzikál, melodrama, pohádka atd.) zde není nic víc než něco, co jsme už viděli v jiných komerčnějších dílech, neboť takováto "postmoderna" byla již dávno Hollywoodem zprivatizována. Hollywood tak Caraxe konečně dostihl a pohltil jako hlubina, do níž se vskutku neradno dívat, neboť v tomto pohledu se cinéma du look může zvrátit v cinéma du don’t look. Neobaroko vždy začínalo ve zdánlivé kýčovité sladkosti, aby zhořklo, ale tento přechod byl (v nejlepších dílech) zapříčiněn právě především inverzí konvencí daných forem, zatímco když chceme tento neobarokní dramatický oblouk opakovat pouze na rovině obsahu, tak vždy musíme dostat pouze konvenci, která se nám vloudí zadními vrátky. Snad měla být interpretační indicií přeměna loutky v živou bytost autorskou mise en abyme, kterou chtěl Carax na poslední chvíli přesvědčit diváka, že jeho film není jen bezkrevným Otesánkem, polykajícím rozpočet, ale dílem obsahujícím život, avšak i v tomto posledním pokusu (který není ničím jiným než replikací hollywoodských tužeb) selhal.

Ať žije komuna! Chtěli ji rozstřílet u zdi, ale nevěděli, že její myšlenky dávno překonaly všechny zdi, o které se věčně tříští střely a obzory všech buržoazních lokajů. Komuna nezemřela, žije už 150 let a bude žít, dokud ji opravdová svoboda pro všechny nevykoupí. A film, který myslí sám sebe v průběhu tvorby s cílem přenést smysl výpovědi do samotného procesu vypovídání, nemůže být než skutečně hodným následovníkem revoluce, která zahrnovala všechny, od pracující přes ženy a lidi všech ras, dávno před tím, než nám o tom dnes začaly v nutně a notně vykastrované formě kázat (údajně liberální) kapitalistické elity. Proces, který byl příliš krátký: 72 dní/ 6 hodin, a přece je příliš dlouhý: celá historie poté. Film dokáže přepsat minulost prizmatem přítomnosti, ale dokáže se v přítomnosti transformovat prizmatem budoucnosti, kterou vynalezne v běhu sebe sama, pokud se skutečně bude inspirovat Komunou, tedy spojováním lidí, a ne jen spojováním scénáře s natáčením, peněz z rozpočtu s produkcí, tužbami producentů se zpeněžitelnou sledovatelností? Podobný způsob radikální sebereflexe v průběhu natáčení filmu aplikovala např. skupina Dziga Vertov okolo Godarda na přelomu 60. a 70. let, tedy v době, kdy naposledy vyrostly v Paříži barikády.

Dvojí separace ve smyslu ztráty, kterou bychom měli oplakávat? (Ztratil se nám smysluplný konvenční film, kdopak nám ho postaví?). Anebo dvojí emancipace, která je stejně beznadějně bolestivá, jako je vykupující? Dvojí přístup Jane Ardenové v intencích feminismu a „antipsychiatrie“ symbolicky graduje v protipohybu separace, jíž je kolize objektu ženské a psychotické emancipace v podobě jediné postavy – manžela-psychiatra, jehož dvojitý paternalismus mizí v pohybu ženina odpoutání se od pravidel jeho i rozumu a v pohybu filmu osvobozujícím se od pravidel hollywoodského praotce. Kolaps těchto dvou pólů v jedné postavě filmu jako by tedy předznamenával kolaps měšťáckých představ o jediném správném filmu, představ, které vidí v jinakosti jen nesmysl stejně, jako vidí „zdravý rozum“ v bláznovi jen úchylku od normality.

Takže kam nás film vede? "Do temnoty, tam kde začínáme, a kde končíme"; tam kde začíná projekce, a kde končí; tam, kde začíná a končí kruh, jehož cirkulární pohyb pozřívání, přeměny a vyvrhování neuchraňuje nic a nikoho. „Věci se mění. To je jediná věc, na kterou se dá spoléhat.“ Věci i lidé. Touhy a sny i vzpomínky na ně a na sebe; jediné, co se nemění, je médium, jímž vše při své proměně prochází: čistota nezničitelného Vznešena, ať už jako personifikace čiré tělesnosti a lačnosti dokonalého sexuálního těla, které hltá, anebo její sublimované verze - jež je však nutnou druhou stranou jedné mince - svaté čistoty, kterou nezměnilo ani sežrání drakem libida. Film o zapomínání, že já sám jsem pozřený a vyvržený produkt vlastní vždy změněné minulosti a film o filmu, jehož klimaxem je pohyb zpět při převíjení cívky pozpátku, na jejímž začátku se rozehrává opět dočista jiný film, v němž jsou původní protagonisté pozřeni a odvrženi vlastními fantaziemi. V neposlední řadě je zde evropský art zhltnut a vyvržen nastupujícím úsvitem pornografické či exploatační kinematografie v podobě moudrosti knih, redukovatelných na slovník kopulace jakožto pouhou kulisu pro samotný sex, a v nutném kruhovém zpřevrácení dochází k přeměně zdánlivě soft-pornografického snímku do podoby, která spíš než hranice pohlavního styku posouvá hranice narativních konvencí.

Ztracen v metafyzické malbě lidmi vyprázdněných měst de Chiricových, střetávajíc místo člověka jen jeho nezničitelné zbytky: jeho fantasma (v polyglotickém univerzu filmu podvojně ve smyslu slova řečtiny a třeba španělštiny, která ve filmu také zazní), které z pouště vystupují jako Dalího nemožné objekty, ony rozteklé hodiny, které se v post-atomové pustině rozpouští v anihilaci času v mikrosekundě nula a tento film zařazují po bok filmových surrealismů 30. až 50.let. Toto zploštění času však vede i k méně škatulkovatelným formálním hrám se střihem, křivením eliptického času či poskočnému střihu a také analeptické/proleptické montáži, která vytváří novou realitu bez toho, aniž by musela konstruovat nemožné surreálno. Podstatným prvkem filmu je jeho literární ukotvení, kdy intertextuální zdroj v díle Camuse je místy takřka úplně generátorem nejen celkové výpovědi filmu, ale i jeho konkrétních fikčních zápletek (ostré slunce, střelba z revolveru, atd.).

Jak osvobodit strádající, když je strádání prostředkem naplnění jejich touhy – Hirszman provádí zásek do morálky brazilské maloburžoazie, v níž boj favely a bídy proti vnějšímu/ třídnímu nepříteli nahrazuje vnitřní boj upadajících maloměšťáků proti sobě samým. Manželka představující modelovou hysterickou strukturu, v níž dochází k neustálému přesunu vlastní životní nespokojenosti na nové objekty, nachází komplement v neschopnosti manžela ne najít si práci, ale práci si vůbec hledat: jakýkoliv skutečný vzdor á la tradiční cinema novo je nemyslitelný u hrdinů, kteří si libují v privaci vlastního uspokojení. Jak film (a asi i jeho knižní předloha) totiž geniálně ukazuje, symbolický a myšlenkový obzor protagonistů nepřekračuje rámec jejich třídy, které chybí hojnost vysoké společnosti i radikalita nemajetnosti nízkých tříd, a proto potřebují, aby nikdy neměli málo, ale ani moc - čím blíže je ono moc, tím spíše přichází vnitřní sabotáž (opuštění milence, rozházení lehce nabitých peněz,…). Klenákem ve stavbě díla je, že právě onen pohled jejich třídy, který reguluje a motivuje jednání hlavních protagonistů, je viditelně personifikován v postavě Glorinhy, bohatší příbuzné – I(A) – jejíž všudypřítomnost na poli vnitřní motivace hrdinů je vyvažována právě takřka její úplnou absencí faktickou.

Neopanelákové okno do duše obyvatel, voyeurský pohled kamery do bytu současného heideggerovského pobytu, z něhož neuvidíme nic víc, než vše. Protože možná není za slepým úhlem zdi nic; a možná je tam vše, jen skryté za limitem kamery. Vše tam bude pouze, když budeme chtít snít sen o večerní serenádě, o terase na pozadí červánků, o míru po pracovním dni. Pro ty, kdož věří, že kamera je nástroj poznání drtivý jak pneumatické kladivo, kamera odhalí, že ortogonální svět bytového domu, okenního rámu životního obrazu a televizního mistrovského plátna, zářícího do tmy barvami milionkrát sytějšími než nejrudější z červánků, se neobejde bez izomorfismu všech prvků, jejichž nutným vizuálním kontrapunktem a přitom ideovým komplementem budiž absence života mimo delimitovanou zónu zájmu. Čtverec a obdélník (základní stavební kámen životní věznice současného lidstva) kypící vyprázdněným životem proti vyprázdněným ulicím a nebi bez člověka.