Dionysos

Brazílie zachvacovaná od roku 1964 tyranií vojenské junty je reálným předobrazem pro fragmentární příběh o diktátorovi, který byl seslán Agenturou pro převraty v zemích třetího světa, aby do bídy favel přinesl řád fašismu, řád, který je od počátku rozpadlý stejně, jako syžet. Je tu opět vše, co v jiných Cinema marginal: diskontinuita narace, popartová antiestetika, asynchronní obraz a zvuk, daný i faktem, že film, točený samozřejmě s minimálními finančními prostředky, je ozvučen jednoduchými voice-overy, takže takto vzniklá „přirozená“ nesouladnost mezi promluvou postav na plátně a zvukem vytváří dobrou perceptivní přípravu pro všechny další hudební a zvukové nesoulady. A hlavně je zde něco, co celý přístup korunuje a vytváří z tohoto filmu, který je na první pohled pouze hříčkou bez ladu a skladu, silný zážitek. Posměch a podrývání vážnosti postavy diktátora by se dalo číst jako ironické zesměšnění vládnoucího vojenského režimu a jeho podpory ze strany USA atd. To bezpochyby v prvním plánu ano. Ale tato ironie zaplavuje postavy všechny, a to i bojovníky proti diktátorovi, celou situaci – paradoxně, nakonec kromě té filmové - takže se dostáváme do situace, kde není možná pozitivní identifikace s žádným z obou pólů: hrdinové končí v beznaději a neúspěchu, antihrdinové jsou jen směšnými figurkami. Po přežvýkání odpadů západní civilizace: americké masové popkultury a evropského fašismu, zůstává po zesměšnění jen pachuť slepé uličky. Nesmyslná ošklivost komiksových kostýmů a politických oknírkovaných škrabošek bez východiska ze změti audiovizuálního latinskoamerického karnevalu po opici.

V čem promlouvá kontinuita skrze záplavu nespojitých střípků z vizuálních deníkových noticek vlastního života, kromě autorova života samého? Je jím i jeden mezititulek s paradoxním sdělením, o to paradoxnějším, čím je film na první pohled i podle tvrzení autora filmem ryze osobním – „Toto je politický film“. Toto? Je politický film? Ano: film předkládá humanismus lidského života, adoraci malého každodenního života nejen v protikladu k jakýmkoliv velkým dějinám, ale - a to je druhý paradox - i v protikladu k onomu vlastnímu životu autora samotného. Humanismus okamžiku proti jakékoliv snaze – vždy nutně násilné – po velikosti a touze otisknout své jméno ve světě a dějinách, ale hlavně resistence proti touze – stejně násilné – připsat jakýkoliv smysl svému životu. Je vskutku hrdinstvím k stáru se ohlédnout za sebou samým a říct: toto neznamená nic. Vše co vidíte a co vidím já, není nic, vše je složeno náhodně, jakékoliv tvrzení týkajících se interpretace toho, co vidíte a co se mi ve filmové vzpomínce dává před očima, je nic neříkající o to víc, o co se snaží být objektivnější, a i kdyby bylo nejobjektivnější (jen místo, datum, čas, kontext), nedokáže poskytnout už vůbec nic, protože o to nic nejde, protože život nemá s tím nic společného. Říká autor. Pro autora existuje jen pocit, okamžik, radost z okamžiku, který splývá s okamžikem čiré radosti z filmování čehokoliv, protože život nemá předem dané důležité či velké události, ale okamžik radosti se může naskytnout v čemkoliv. Proto je tento film jediným filmem Jonase Mekase, který má smysl vidět, protože také poskytuje „interpretační mřížku“ (pokud by mělo „smysl“ používat tento výraz…) pro ostatní autorovy filmy.

Kde leží kolébka krystalu, kde vzniká a čím chce být minimalistický artový křišťál? V temnotě hlubiny, v osamění času, který se ve tmě zastavuje a přenechává místo zoufalství do sebe uzavřeného, do sebe krystalizujícího nitra, kterému trvá dlouho, dlouho, než vykrystalizuje, ale nakonec se básník i režisér i divák dočká. Křišťálu sice není mnoho, o to je však cennější, o to víc chce být artový film jako on - vzácný, z masy okolních beztvarých hornin zářící, jen ojediněle vystupující ve své blyštivé kráse: jako občasný zvuk hudby uprostřed ticha, jako osvětlené tváře uprostřed černoty, jako poezie uprostřed mlčení, jako obrazy na pozadí prázdna.

Je spíš chybou pisatele než chybou autora filmu, že se stejně jako u jeho prvního filmu "La lune avec les dents" nedokážu oprostit od filmovědních paralel, jež se tak snadno zvrhávají v bezobsažné škatulkování - ale i v tomto filmu na vás opět dýchne atmosféra z filmů režisérů frnacouzské nové vlny, což je o to zásadnější, že film staví na atmosféře oproti ději: zeměměřiči delimitující místo budoucí dálnice jsou skvělou metaforou pro film, jenž stojí na nehybnosti místa-prostoru, oproti pohybu (ještě neexistujících aut) fabule, poněvadž se hýbou spíše pocity a city postav a diváka, než děj a kamera. Kamera, inu, už ona a celkové lehce dobrosrdečné a rovněž tak humorné ladění a celkový dojem z prvních záběrů kamery připomíná Truffautovskou nostalgii po němých filmech minulosti, přičemž právě zde nebude od věci připomenout angažování Marie Dubois, které v tomto truffautovském kontextu bude relevantním argumentem. Avšak nejen Truffauta a jeho "Julesa a Jima", ale i jiného francouzského barda, najmě J. Rivetta, tento film připomíná, protože místy čarující dvojice hlavnívh hrdinek více než připomíná, a to avant la lettre, Rivettovu "Céline et Julie".

Buď I.) Interpretace z vnějšku filmu (retrospektivní, historicko-kritická a spekulativní): když film od přelomu padesátých a šedesátých let objevuje svoji schopnost vyjadřovat skrze sebe cokoliv, jakékoliv téma, zkrátka vše, přichází i dialektická nutnost demonstrovat tento fakt opačným pólem extremity, který tento fakt stvrdí - vzniká film o ničem, který nic nevyjadřuje. Aby dokázal, že film může reprezentovat cokoliv, jelikož esenciálně není spojen s vůbec ničím. Nebo II.) Interpretace z vnitřku filmu: anti-reprezentativní charakter filmového znaku vytváří oblouk skrz divákovu hlavu, díky němuž promlouvá znak sám. Ukazuje však, že prázdno není snesitelné, divák hledá cokoliv, čeho se chytit - od náhodných materiálních poškození filmového pásu, přes například "studium" okrajů bílého čtverce a jejich souměrnosti až po fakt, že film nedokouká, což je nejlepší důkaz toho, že je lepší žít s iluzí něčeho, než prožíváním ničeho, které je samo o sobě nemožné. Každopádně krásný případ filmového manifestu experimentální kreativní destrukce.

Nahnívající hojnost přezrálých požitků, které začínají a končí v sobě samých, nebo čistota a jednoduchost, které nikdy tak jednoduchými nejsou, protože se v nich skrývá něco jiného, než ony samy? Bolení hlavy z klaustrofobie detailů, které se ani nedají vizuálně zpracovat stejně, jako žaludek nemůže strávit přemíru byť sebelepšího jídla X střih: tělo Salomé, zbavené všeho včetně vlasů, na pozadí očišťjícího ohně... rozehrávající pomstu. Pomsta, náboženství - nelze již být tady a teď, užívat si života, je třeba za vším vidět něco víc. Tanec již není pohybem, ale zločinem; tělo již není objektem slastí, ale (sebe)zničující ideou. Měsíc už není měsíc a basta, ale znamení, co věstí vždy již něco více než noc, která by měla patřit radovánkám otylým a barevným jako z rozpohybovaného Rubense, ale nyní patří principu, který ve všem hledá něco víc. Čistota proto zabíjí, závěrečná purifikace a záplava světla nemohou než drásat.

Jordan Belson měl pravidelně ničit svá předchozí díla, která se mu v konkrétních fázích svého uměleckého vývoje zpětně zdála nedostatečná. Minimálně ještě na konci šedesátých letech měl také odmítat promítání mnoha svých děl. Postupné abstrahování vnějšího světa na úkor z něj vycházejícího vnitřního obrazu, které proniká do duše autora. Zároveň se vnější svět neničí, neuzávorkovává; Belson v roce 1978 tvrdí: "The distinction between an external scene perceived in the usual way and the scene perceived with the inner eye is very slight to me." Autor se od počátku zajímá o východní náboženství, buddhismus, v němž má dojít k sjednocení vnitřního a vnějšího světa. Americká experimentální tvorba padesátých a šedesátých let je v Belsonovi skvěle znázorněna ve svých zdánlivých protikladech: abstrakce a strukturalita nejsou znakem odsunu individua, ale jeho vyššího sebeuchopení v nově nahlédnutém světě, který je pomocí kamery abstrahován na jeho nejzákladnější a nejmystičtější základy, které zpětně rezonují tím, kdo jej pozoruje a tímto pozorováním přetváří. Je jen příznačné, že je nutné postupovat skrze destrukci, která je symptomem toho, že nemůžeme být nikdy spokojeni, pokud hledáme vyšší základy čehokoliv: Belson ničí svá starší díla, avantgarda ničí materiální reprezentaci a zůstává u čistého filmu uzavřeného ve své mandale bez referentu k hmotné realitě.

Pnutí a chvění nitra, osudy národa, děje a zlomy - to se dá zachytit s minimální oporou vnějšku, akce a materiální reprezentace: slova a hudba, svrchovaně nematerialní entity, jež mají tu nejsilnější božskou moc jen svým zazněním přivádět věci k jejich vzniku, uskutečnit je. Straub/Huillet s očišťující mocí uměleckých proroků zvěstují příchod filmové ideje, v níž je filmové slovo maximálně podřízeno, aby neposkvrnilo průzračnost zvěstování. Klasický kánon Strauba/Huillet, v němž nic neodvádí pozornost od nejmenších záchvěvů, které dík tomu dostávají stejně jako voda na poušti tisíckrát znásobenou zivotadárnost, vytváří jedno z jeho nejdokonalejších děl, v němž se klasická biblická tradice snoubí s klasikem Schoenbergem a vytváří klasické a typické dílo těchto filmařů.

Tma a cesta, v níž zazní "C'est Chantal". Do její tváře nevidíme, ale ne kvůli tmě. Nevidíme do ní celý film proto, že ji zakrývá kamera. Kamera jako oko žida, který na věčné cestě pouští hledá svuj Kanaán, nepouští ze zřetele ten nejcennější objekt v jejím životě, ke kterému se vždy vracela a chtěla navrátit. Matka. Matka, která putovala přes koncentrák až do Belgie, do tohohle bytu, kde už navždy bude stát město, do něhož se Mesiáš (ne)navrátí. A jako dcera nikdy nebyla bez matky a poutník bez pouti, stejně tak není tento film ničím sám o sobě, je suplementem celého autorčina díla. Akerman i zde navíc dokazala u toho nejcitlivějšího materiálu použít svoje filmové techniky, ktere svojí nekompromisností a avantgardností vytváří odstup. Možná, že ten odstup, který mezi matkou a dcerou vždy byl v té části, kde se pro dceru měnil v celoživotní trauma, se už v mládí přenesl do filmové řeči. Ale nejspíš nevím ani zrnko z palestinské pouště, abych mohl soudit.

Akcelerované sekvence městské krajiny: čím jiným může Kluge otevřít další ze svých socio-historických dramatizovaných esejů, než tímto záběrem (který používá od pořátku své "celovečerní" kariéry). ímto záběrem, který rozpouští individuální mumraj chodců a osobních aut v jedné zrychlené mase světla, jež vymazává tuto jejich individualitu a dělá z nich jen nerozeznatelné částečky jediné masy, která až jediná samotná je pozorovatelná a důležitá. A toto zrychlení se děje na pozadí, jemuž dává vystoupit, naprosto inertního a solidního, neměnného a brutálního, masivu železobetonových administrativních budov moderního kapitalismu. A v tomto úvodu je zachycen latentní organizační řád filmu i Klugeho filmů z této doby - analýza trvalých struktur, neměnných invariantů, procházejících v různých kostýmech operního dramatu dramatem německých a evropských dějin; to vše na pozadí konkrétních, "zdramatizovaných" (tentokrát však ne jakožto dramatu ve vztahu k literatuře, ale dramatu ve vztahu k dokumentu) pasážích, které jsou s těmito strukturami tu v souladu, tu v napětí. Emoce jako produkt a zboží moderních kapitalistických struktur, tak znělo zadaní filmu, a je na divákovi, aby posoudil, zda se tak dá shrnout i výsledek autorovy analýzy.