Douglas

FEMME FATALE je jeden z promyšleně podvratných filmů Briana De Palmy, přičemž si celý hraje s několikavrstvým vyprávěním, ženskou perspektivou a komplexním stylem. Předpokládá přitom právě ochotu přistoupit na zlomyslnou vypravěčskou hru, a tak nenaplňuje požadavek být filmem pohlcen, což by ostatně mohl být i hlavní důvod, proč jej tolik diváků odmítá. Zatímco dřív De Palma tyto svoje filmy zpravidla rouboval na schéma tří "Hitchcocků" (OKNO DO DVORA, VERTIGO, PSYCHO) či na ZVĚTŠENINU (VÝBUCH), díky čemuž to bylo čitelnější, a KAINOVA VÝCHOVA byla úplně vymknutá z kloubů a nemohl ji brát vážně vůbec nikdo, FEMME FATALE je zlomyslnější v tom, že podobně jednoduchá vodítka nedává a tváří se mnohem seriózněji než všechny zmíněné, ačkoli blbne s perspektivami, spolehlivostí a přepisováním úplně stejně. ___ Vzpomínám si, že jsem film kdysi analyzoval nejen z naratologické, nýbrž i z feministicko-psychoanalytické perspektivy... s níž si vědomě pohrává. (Následuje SPOILER.) Hned úvodní scény filmu totiž divákovi zprostředkovávají pouze ženské hledisko, zatímco žena jako objekt pohledu je mu dlouho odpírána. A když se tak stane... je to opět jen proto, aby mohla zneužít svého těla k tomu, aby obelhala mužskou postavu. FEMME FATALE přitom celý příběh pomyslného zneužívání sebe sama jako prostředku zneužívání a manipulování mužských hrdinů potměšile zarámuje do snění hlavní hrdinky, čímž vše ukazované odhalí jako bytostně introspektivní, vše narativně podléhající právě  ženskému hledisku. ___ V kontextu (z mužské pozice nazíranou) sexualitou nasycené tvorby Briana De Palmy je to pozoruhodný posun v práci s perspektivou, který je o to překvapivější, oč více jeho snímků jste viděli, stejně jako celý tento výjimečný film. Film mnohem chytřejší, než se jeví.

FRIGO NA MAŠINĚ je jedním z těch mistrovských děl, do nichž tvůrci vložili veškeré svoje ambice, schopnosti, peníze… a leckdy i budoucnost. Pro pochopení jeho významu je podstatné uvědomit si zvláštní paradox: Keaton tvořil bez detailních scenáristických příprav a jeho obrovskou kreativitu burcovaly především konkrétní problémy a výzvy, kterak se vyjevovaly během vzniku filmu. Současně ale patřil a patří mezi nejvíce perfekcionistické, důsledné a konceptuální filmaře americké kinematografie. ___ A právě FRIGO NA MAŠINĚ nejlépe demonstruje, jak marné je ho zaškatulkovat – jako režiséra i jako herce. Film má mnohem blíže k historickým velkofilmům a dobrodružným spektáklům než k dobovým komediím. Zároveň ale historické filmy přesahoval mírou pečlivosti při rekonstrukci konkrétní události americké občanské války a dobrodružné spektákly neokázalým stoicismem, s nímž inscenuje náročné kaskadérské kousky, opulentní sekvence s velkými stroji a davové scény snímané nevídanými šesti kamerami.  Současně jde však o vysoce konceptuální film, o umělecký experiment s vypravěčskou symetrií, s rozvíjením prvků v opakováních a variacích – jenž zas a znovu zcela inovativním způsobem využívá pronásledování jako schéma, které žene celý film kupředu na cestě tam a zase zpátky. ___  I tady ovšem můžeme vidět i konkrétnější kontinuitu v Keatonově práci, a sice zapojení centrálního dopravního prostředku coby scelujícího motivu provázejícího (nás) napříč sérií situací, leč s opačným akcentem. Kupříkladu ve filmu FRIGO VE ČLUNU používal lodě jako rozcestníku ke spoustě tzv. nemožných gagů v okouzlující demonstraci strašně vtipných věcí. Oproti tomu ve FRIGOVI NA MAŠINĚ využil lokomotivy jako rozcestníku ke komedii, která činí věci strašně vtipnými, aniž by přestala být působivým filmem o věcech, které jsou venkoncem především strašné.

Snímek Lakomství je součástí nebývale ambiciózního filmového projektu Sedm smrtelných hříchů. Na vrcholu své kariéry jej produkčně zaštítila právě Francesca Bertiniová, jež si v Lakomství zároveň zahrála hlavní roli, přičemž svou hrdinku ztvárnila ve třech společensky i rozpoložením odlišných obdobích jejího života. ___ Sedmero celovečerních filmů vyrobených během pouhých dvou let, z nichž každý vyprávěl působivý morální příběh na zadané téma – s Bertiniovou v hlavní roli i v produkčním vedení celého projektu? Těžko výmluvněji demonstrovat historický význam Francescy Bertiniové, jejíž umělecká práce dalece přesahovala status dobové hvězdy. Šlo přitom o důmyslně vystavěná dramata, jak vidno právě ze symetrického Lakomství (uváděného u nás rovněž jako Lakomství: Utrpení Marie Lorini). Marie a Luigi se milují a plánují společnou budoucnost, leč oba mají ve svém okolí bezohledně chamtivou osobu. V Mariině případě je to teta, v Luigiho otec, a zatímco tetina lakota řídí sociální rovinu snímku, ta otcova určuje vypravěčskou, neb právě ona rozpohybuje tragickou zápletku. Její těžiště přitom představuje schéma trpící hrdinky, která navzdory vší své dobrotě klesá na společenské dno – a v jejímž příběhu tvůrci zrcadlí podobný a zároveň tak odlišný osud Assunty Spinové. ___  Lakomství je ovšem důležité nejen pro preciznost své konstrukce a sílu ústředního morálního tématu. Bertiniová na něm stejně jako v případě Assunty Spinové spolupracovala s Gustavem Serenou, přičemž ve volbě prostředků lze pozorovat překvapivé obměny filmového stylu. Ve vyprávění při skoro dvojnásobném počtu záběrů mnohem častěji spoléhají na nástřihy do detailnějších pohledů, jež jim umožňují vedle proxemiky a gestiky pracovat i s jemnější mimikou. Nevzdávají se nicméně ani členité inscenační hry v prostorové hloubce velkých celků. Především je ale Lakomství významné pro pochopení herecké škály samotné Bertiniové, jež v témže roce natočila i svůj zřejmě nejúspěšnější film Tosca (1918). Postavíme-li vedle sebe Toscu, Assuntu Spinovou a Lakomství, vyjeví se nám šíře jejího talentu, když vlastní pojetí herectví důsledně modifikovala ve vztahu k potřebám každého z projektů. V Lakomství se kupříkladu systematicky přesouvá od subtilního až civilního herectví k ornamentální hře exaltovaných gest, jak se mění souvislosti, v nichž se její Marie nachází.

Pro mě osobně zlomový film, který jsem podobně jako jiné své klíčové snímky viděl jen čiročirou náhodou, naprosto mě uhranul a sledoval jsem jej pak pořád dokola. ___ Spojoval v sobě efektivnost hollywoodské a nevypočitatelnost evropské kinematografie, přičemž i ona klasická špionážní schémata dílem využíval a dílem s hravostí ironizoval. Nabídl Harrisona Forda v roli, která v nejčistší podobě demonstrovala jeho nejsilnější hereckou polohu, již pak dovedl k dokonalosti v UPRCHLÍKOVI: Být obyčejný i neobyčejný zároveň, schopný člověk ocitnuvší se v extrémní situaci... zdánlivě zcela neadekvátní jeho možnostem. V situaci, která ho nejdřive dostane na samé dno, ale on se hecne a začne hledat řešení. Řekne se Hitchcock, ale ten nikdy nedospěl k takové míře propojení žánrové hravosti a seriózní existenciální krize, jako je tomu v labyrintickém thrilleru o hledání unesené manželky v pařížském podsvětí, bezmála antitezi 96 HODIN (Taken, 2008). Polanski to naopak zatraceně dobře uměl - a s Fordem se setkali ve správný čas, nemluvě o Morriconeho hudebním motivu. ___ Ano, 48 HODIN V PAŘÍŽI nepatří mezi nejznámější ani nejoblíbenější Fordovy filmy, ale rozhodně je jedním z nejpozoruhodnějších. A ke všemu díky Polanského vedení demonstroval sílu jeho nenuceného herectví mnohem víc než ty filmy, jež ji ukázat měly.

Po "pakulovsku" pečlivě a trpělivě vystavěný soudní thriller, který předběhl své slavnější devadesátkové následovníky nejen v žánru, ale i ve schopnosti šokovat ve chvíli, kdy už nikdo žádný šok neočekává a vše se jeví jako dohrané (jasně, o pár desítek let dřív tu byl SVĚDEK OBŽALOBY, ale stejně). Ford je tu s krátkým sestřihem a v relativně netradiční herecké poloze - a k tomu fenomenální hudební motiv Johna Williamse.

Třebaže lze historické drama Madame Tallien, bohyně rozmaru a krásy považovat za méně známé než jiné italské velkofilmy desátých let, představuje významný příspěvek k dějinám tohoto vlivného žánru. Proč? Právě skrze jeho interpretaci coby filmu o divě. ___  Než se v roce 1918 v duchu svých (šťastnějších) postav vdala za hraběte Vittoria Ciniho a ukončila svou vpravdě mimořádnou divadelní a filmovou kariéru, natočila Lyda Borelliová řadu rozmanitých symbolistních melodramat o osudových ženách… divách. Ve snímcích jako Satanská rapsodie (Rapsodia satanica, 1915) nebo Malombra (1917) modelovala tvůrčí možnosti své herecké koncepce. Koncepce natolik osobité, že se jí podařilo stát italským slovesem: „borelleggiare“, tj. napodobovat jednání postav Lydy Borelliové v reálném životě. Snímek Madame Tallien, bohyně rozmaru a krásy má však přesto v této bohaté kariéře výjimečnou pozici. ___  Jde o velkolepé drama se silným vyprávěním, v němž Borelliová herecky uchopila skutečnou historickou osobnost, a to na pozadí překotných událostí Velké francouzské revoluce. V Americe byl film uváděn dokonce rovnou jako Robespierre, jehož představitel Renzo Fabiani se dočkal podobně pozitivních ohlasů jako celková výprava a přesvědčivost ztvárnění revolučních let. A to navzdory faktu, že filmy o divách se jinak od amerických vzorů vyprávění příběhů významně odlišovaly, zejména pak ty s Lydou Borelliovou. Jistě, v centru stále stojí milostný příběh, nicméně hrdinka Borelliové je více než dříve i později spjatá s během velkých dějin. I tentokrát je umělkyní, leč její malířství není únikem a Teresia se nebojí být hlasem rozumu v šílenství probíhající revoluce. ___ V Madame Tallien se šťastně setkaly přinejmenším tři významné vlivy. Zaprvé šlo o vypravěčskou sevřenost předlohy zkušeného dramatika Sardoua (ostatně i Pucciniho Tosca je založena na jeho hře). Zadruhé film těžil ze suverénnosti obou zkušených režisérů, melodramatického Maria Caseriniho a výpravnými spektákly jako Quo Vadis? (1913) proslaveného Enrica Guazzoniho. A zatřetí to pochopitelně bylo herecké charisma, s nímž Lyda Borelliová buduje a vede silnou ženskou postavu, jež se neztratí ani v zalidněném vyprávění zmítaném agresivními mužskými emocemi. Vzniklo tak dílo, které čerpá z nejlepších tradic své doby, a přece zůstává nezaměnitelné.

Podmanivé pojetí nejednoznačné charismatické hrdinky v podobně nejednoznačné Tygřici výmluvně demonstruje, proč bývá Pina Menichelliová považována za jednu z nejvýznamnějších italských hereček němé éry, ačkoli se z mnoha desítek jejích filmů napříč žánry dochovalo jen málo. ___ Ačkoli je hraběnka Natka podobně jako jiné italské divy desátých let zmítána svými vášněmi, její úděl se nejeví odvíjet od nepřízně osudu a krutosti světa řízeného silnými muži, nýbrž naopak od způsobů, jimiž s muži jedná. Ve strhujícím podání Piny Menichelliové jde o osudovou ženu, které tím víc mužů padá k nohám, s čím větším pohrdáním s nimi zachází a ponižuje je. Na úrovni jednání tak Natka představuje obecnější typ hrdinky evropského němého filmu než jiné italské divy. Tygřice je nicméně zvláštní v tom, že na této úrovni nezůstává a její vyprávění se více a více soustřeďuje na vnitřní život hrdinky, jejíž zdánlivá bezcitnost vůči ostatním je postupně odhalována jako příznak nenaplňované touhy po upřímném citu v pokryteckém světě. Právě této perspektivě je podřízená i členitá vyprávěcí konstrukce, která nesleduje chronologický sled příčinně propojených událostí, nýbrž ze střípků minulosti i odhalované přítomnosti skládá obraz mnohem komplikovanější a zranitelnější ženy, než se zprvu zdá. ___  Tygřice je druhou výraznou spoluprací Menichelliové v hlavní roli a režiséra Giovanniho Pastroneho, přičemž hrdinku jejich prvního společného filmu Oheň (Il Fuoco, 1915) lze mnohem spíše považovat za onu typickou vamp, chladnokrevnou a agresivní. Tygřice je proto pozoruhodnější, stojíc na průsečíku evropských pojetí ženských filmových melodramat desátých let, a to včetně předrevolučních ruských, podobně zaměřených na reprezentaci komplikovaného vnitřního života postav. Může jít i o důsledek románové předlohy Giovanniho Vergy, kterého výlet do světa aristokratických vztahů stál mimo jeho hlavní doménu, veristické romány z prostředí sicilských sedláckých rodin. Ačkoli tedy Tygřice zůstává přepjatým melodramatem o řadě osudových okamžiků a šokujících zvratů, současně nese stopy autorovy schopnosti pozorovat sociální každodennost. Existují ostatně i její dva dost odlišné konce: jeden melodramatický, jenž se zachoval, a druhý sociálně kritický, který žel známe jen z fotografií.

Opravdu utratil Netflix 200 milionů dolarů za film, ve kterém kdyby dokonale netečný hrdina předal padouchovi "MacGuffin" poslušně hned na začátku, pomohl by fikčnímu světu a spoustě jeho obyvatel výrazně víc než tím, že to neudělal?

ASSUNTA SPINOVÁ je nejen jedním z nejrespektovanějších děl italské němé kinematografie, ale i mimořádným příkladem vyjednávání mezi různými jejími dějinnými trendy, stejně jako pozoruhodnou alternativou k jinak dominující podobě filmů o divách. ___  V tomto neapolském melodramatu sledujeme neradostný příběh nevzdělané, leč svérázné a inteligentní dívky Assunty, jež se neváhá i k těžkým životním zkouškám stavět čelem. Film je oceňován pro nečekaný naturalismus, když zobrazuje špinavou každodennost v neapolských ulicích a problémy běžných lidí. Těží totiž z tradice veristické literatury a dramatu spíše než z d’annunziovské dekadence o životě vyšších tříd, a bývá tak historiky považován za předchůdce neorealismu, někdy dokonce za opozici snímků o divách. Takové chápání je ovšem zkreslující, protože ASSUNTA SPINOVÁ je esteticky vzrušující zejména v odvaze a vynalézavosti, s níž je její námět interpretován právě jako film o divě a zároveň podvrací nastolená očekávání. ___  Francesca Bertiniová k ASSUNTĚ přistupovala už jako filmová hvězda, když se o rok dříve proslavila právě snímkem o divě: MODRÁ KREV (Sangue bleu, 1914). Hrála v něm trpící matku, nespravedlivě vypuzenou z aristokratického prostředí. V ASUNTĚ SPINOVÉ ovšem přišla hned s dvěma nečekanými kroky. Zaprvé, Assunta aktivně jedná a bojuje, což ještě umocňuje její finální gesto, provedené z rozhodnutí, nikoli z nevyhnutí. Zadruhé, excesivně gestické herectví Bertiniová proměnila v herectví s rekvizitou, konkrétně s šálem, který v původní divadelní hře není a jenž hrdinku ukazuje v mnoha různých polohách. Svého druhu taneční stylizace herectví tak nabývá nečekané podoby, stejně jako zasazení divy do veristického prostředí a její inscenování do vyprazdňujících se a zaplňujících se velkých celků, v nichž je neustále konfrontována s mužskými autoritami. ___ Ano, ačkoli bývá jako režisér uváděn výhradně Gustavo Serena, který si zahrál i druhou hlavní roli, ve skutečnosti šlo hlavně o projekt samotné Bertiniové. Jak sám Serena později připomínal, právě ona se ujala adaptace stejnojmenné divadelní hry svého mentora Salvatora Di Giacoma a většinu scén i sama režírovala, přičemž dohlížela na jejich výtvarné i inscenační aspekty.

Jakkoli film Však láska moje nezemře reagoval na mezinárodní popularitu snímků Asty Nielsenové, osobitostí přístupu k celovečernímu vyprávění a zejména k možnostem herectví založil jejich alternativu, filmy o divách. ___ Opakováním významu a vlivu tohoto díla se každopádně nikterak neumenšuje skutečnost, že pro současného diváka může být jeho sledování prapodivnou zkušeností. Sestává z řady dlouhých a hlubokých záběrů, v nichž se děje hned několik věcí současně. Prudce mění náladu, když nečekaně přechází mezi společenským dramatem, špionážním filmem, snímkem o divadle a melodramatem. Příběh je rozetnutý na několik odlišných částí, které sledují nečekanou životní cestu umělecky nadané dcery plukovníka, který je zhanoben podlou krádeží důležitých utajovaných materiálů. Stín jeho selhání ji dožene ke změně země, jména i kariéry, leč minulosti neuteče… Ke všemu se značná část konfliktů odehrává takříkajíc v nitru hlavní hrdinky, ztvárněné nejlepší italskou divadelní herečkou své doby. ___  Byla jí Lyda Borelliová, která se rozhodla přijmout kinematografii jako uměleckou výzvu a přijít s radikálním pojetím herectví, jež je podobně jako příběh okázale nepravděpodobné, exaltované, sebeuvědomělé, vynalézavé a hravé. Nevyužívá němé kinematografie jako nástroje k napodobení reality, nýbrž jako východiska k experimentu s performativností a s vyprávěním. Reaguje-li snímek na jevištní normy, pak na rozdíl od jiných národních kinematografií nikoli na činoherní, nýbrž na ty stylizovanější operní. V rovině tématu ostatně variuje Verdiho La Traviatu a Pucciniho Manon Lescaut, jejíž poslední replika tvoří i jeho název. Důležitější je ale sama reprezentace, kdy Borelliové interpretace podobně jako operní herectví odkazuje zároveň k příběhu, k vnitřnímu rozpoložení postavy i k uměleckému výkonu jako zcela samostatné kvalitě. ___  Přetvořila rejstříky hereckých tradic do novátorské, bezmála taneční choreografie plynulého sledu pohledů, výrazů, gest a pozic, které pokrývají širokou škálu emocí a nálad. Oscilují mezi přirozeností a expresivitou, mezi elegancí a erotickou agresivitou. Vytvořila tak základ oné vzrušující větvě italské němé kinematografie desátých let, již pokrývá letošní sekce Němého filmu s živou hudbou a jež nabízí estetickou zkušenost fascinující ve své cizorodosti – i v oné prapodivnosti.