Douglas

Friedrich Wilhelm Murnau pojal příběh o Mefistofelovi, Faustovi a Markétce jako vrcholné dílo své německé kariéry, v jehož rozbujelosti, nespoutanosti, proměnlivosti a paradoxnosti jako bychom sledovali podobně nejednotný i podmanivý obraz expresionismu jako celku, jenž uniká konceptualizaci. ____ Vyjděme ze srovnání Murnauova Fausta z roku 1926 s jeho Upírem Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens) z roku 1921, mnohým jistě více známým. ____ Upír Nosferatu interpretoval v dobrém slova smyslu brakový příběh způsobem vysoce koncentrovaným, sjednoceným a úsporným. Pomocí prostředků, které v expresionismu působí spíše cizorodě, přitom dosáhl jednoho z vrcholných příkladů kinematografických možností této poetiky. ____ Oproti tomu Faust měl být ctihodným národním eposem, jenž adaptoval kanonickou látku známou od Ch. Marlowea či J. W. Goetha: příběh o smlouvě vzdělance Fausta s ďáblem i o Faustově tragickém vztahu k Markétce. Od velkého dramatu a velké literatury jej však přiblížil k bezprostřednosti, naivitě i vyprávěcím způsobům jeho lidových kořenů. ____ Grafické a plastické expresionistické prostředky tentokrát nenahrazoval stínohrou, nýbrž se k nim naopak otevřeně obrátil, leč způsobem nesourodým, tonálně rozmanitým a stylově hýřivým. Murnau překvapuje náhlými změnami v náladě, rytmu, hlediscích či herecké interpretaci týchž postav. Zarážejí kontrasty odlišných architektonických stylizací nebo mnohost přístupů ke kompozici obrazu. ____ Mohlo by se proto zdát, že jde o jedno z těch příslovečných nemocných velkých děl velkých umělců, jenže ono není vůbec nemocné. Všechny zmíněné nestejnorodosti jsou totiž nenáhodné a soustavně realizované. Navzdory či možná díky jistému diváckému diskomfortu jde naopak o mocné gesto uměleckého týmu s Murnauem v čele. ____ Zatímco v době převládání epizodického vyprávění Murnau přišel se sevřeným Upírem Nosferatu, v období vítězství sevřeného vyprávění kontroval epizodickým Faustem, svého druhu sumarizujícím sbohem jeho německé kariéře… a jak bylo řečeno, v jistém slova smyslu i německému filmovému expresionismu ve vší bohatosti a neuchopitelnosti. ____ Ano, ona cesta od mýtu přes frašku a tragédii zpět k mýtu může současnému divákovi připadat zrádná, jak už to u smluv s ďáblem bývá – ale tuhle je záhodno podepsat. [Napsáno pro katalog LFŠ 2021]

BEZ VÝČITEK (Without Remorse, 2021) je podivně nesourodý a vykořeněný film, a to svým fikčním světem, svým vyprávěním, svým hrdinou, svým koncem, svým stylem i svými těžko uchopitelnými snahami napojit se na reálný svět. Na film, který byl původně natočený pro kino, má překvapivě "stístněný" fikční svět. Svět, v němž jsme uzavřeni v pokojích, chodbách, budovách a halách - a ven se podíváme zpravidla v noci. Nevím, zda jste z něj měli či budete mít podobný pocit, ale osobně jsem cítil velký problém vnímat BEZ VÝČITEK právě jako svět, v němž za zobrazenými prostorovými rámci pokračují nějaké nezobrazené - a v němž skupinka postav reprezentujících politiku, armádu, tajné služby či věznici představuje jen jedny z mnoha dalších politiků, vojáků, agentů a vězeňského systému. Jak píšu rozsáhleji na blogu, je to asi dáno tím, jak málo se propojuje jeho prostor a čas, jak skokově se střídají žánrové rámce, jak mechanický je vlastně postup hlavního hrdiny odvíjený od nahrazujících se cílů - a kupodivu i volbou jinak pozoruhodného stylu, který tyto aspekty stístěnosti a uzavřenosti světa vlastně jen podporuje. Je to škoda, těšil jsem se, ale výsledek působí (nejen kvůli poslední scéně) spíše jako pilot televizního seriálu z přelomu osmdesátých a devadesátých let. Bez výčitek vás směřuji spíše k NIKOMU, který překonává tento podivný origin úplně ve všem - překvapivě i včetně efektu napojení se na problémy skutečného světa.

DUCHY MARSU jsem takřa dvě dekády odkládal, protože jsem o nich neslyšel mnoho dobrého a nechtěl jsem si pokazit vzpomínky na svého milovaného Johna Carpentera. Chyba lávky! Jasně, je to hrdý škvár a na hollywoodské poměry hodně laciný sci-fi horor, který v řadě aspektů působí poněkud nedodělaně. Nepřekvapilo, že Carpenter později přiznal, že během něj vyhořel, načež si dal dlouhou pauzu. Jenže je to hrdý škvár, který má v každém svém detailu nezaměnitelný carpenterovský styl. Má členitou, chytře vystavěnou detektivní strukturu do sebe zapuštěných flashbacků, vypravěčů a několika paralelně uplatňovaných žánrových schémat. Najdeme tu vývojové vzorce spojované s "lupiči těl", "zombie apokalypsou", "obranou pevnosti před přesilou", "protivníky, co se stanou parťáky" a především s "rekonstrukcí tragédie od známého konce". Ano, určitě by skoro kdokoli byl lepší drsňák než Ice Cube, ale Henstridgeová se Stathamem film suverénně táhnou - a epizodická struktura, která odvádí pozornost od příliš živočisných padouchů, je v kooperaci s konstrukční volbou rámcující detektivky funkční. Carpenterovská nálada na rozdíl od některých jeho devadesátkových filmů nejede na setrvačník v další variaci na všudypřítomné chlapáctví. E-e, je totiž pozoruhodně posunuta důrazem na drsňačky, které ovšem zůstávají ženami a carpenterovské chlapáctví vlastně zábavně shazují. Řadím si tak DUCHY MARSU mezi filmy, které sice nelze při nejlepší vůli považovat za velká inovativní díla a jejich neambiciózní hříčkovost je zjevná z každého okamžiku, ale které dokážu mít upřímně rád... a rád se k nim někdy i vrátím. Co mě ovšem zarazilo nejvíce: Jednoznačně nejslabší je na filmu monotónní burácivá hudba, a přitom právě v hudební sféře se Carpenter v poslední dekádě našel nejvíce... a jestli DUCHOVÉ MARSU mají do mistrovského díla při vší rozpustilosti daleko, jeho trojici hudebních alb LOST THEMES za mistrovská díla považuji bez zaváhání. S podobně skvělými hudebními nápady by DUCHOVÉ MARSU postoupili o příčku výše. Tak či onak, na WARD (2010) se odteď upřímně těším.

Dnešní velký objev! Víceméně neznámý expresionistický film, který mě úplně uhranul, ale bohužel jen těžko půjde sehnat v nějaké optimální kvalitě a méně uhánějícím počtem okének za vteřinu. Dobová kritika i avantgarda ho vnímala spíše rozporuplně až odmítavě, protože pro ně spojoval nespojitelné. Ovšem právě jeho estetika propojování na první pohled protikladných estetických postupů je dneska tak uhrančivá, protože nabízí značně odlišný pohled na "encyklopedizované" komerční avantgardní hnutí filmového expresionismu. ___ Najdeme tu radikální expresionistickou scénografii a úžasné vizuální nápady, jako je třeba obří stín nenáviděného padoucha na koni, který padne na vesnici, když tento přeruší svatbu (viz obrázky). A třebaže davové scény jsou inscenovány expresionisticky, herectví některých klíčových figur je buď velmi jemně nuancované či překvapivě naturalistické (zejm. neproniknutelná hrdinka a motivicky nečitelný padouch). Celý příběh je navíc rámcován do místní legendy, což mu umožňuje ignorovat psychologii a skákat rozvíjejícími epizodami napříč v dravém tempu, jež je navíc podporováno na expresionisitický film dost suverénní práci s analytickou střihovou skladbou nástřihů na polodetaily. ___ Film v řadě okamžiků svou atmosférou střetávání spíše komornějšího venkova se středověkými síněmi hradu předjímá některé horory Universalu o dekádu později, které na expresionismus otevřeně navazovaly, ovšem pravděpodobně ne na KAMENNÉHO JEZDCE. Paráda, již stojí za to vidět i dost odporné - pouze na YT dostupné - kopii navzdory.

GINREI NO HATE (Snow Trail nebo To the End of the Silver Mountains; 1947) je vynikající, v lecčems nepředvídatelný japonský film. Pozoruhodný je už tím, jak narativní vzorec lupičů prchajících před zákonem realizuje prostřednictvím hned několika žánrových schémat. Na jedné straně se střídají scény útěku a scény zastavení se v různých obydlích, ovšem každá z těchto os je opět několikrát variována, takže se výrazně mění tempo i nálada. Už z nečekaného německého nápisu na zdi a odkazu na západní filmy tuším přímou poetologickou návaznost na německé horské filmy dvacátých a třcátých let, které Akira Kurosawa jako velký cinefil zřejmě znal stejně dobře jako americké westerny, s jejichž vývojovými modely se tu horské filmy působivě kombinují. ___ Proč Kurosawa? Právě on totiž napsal k tomuto neznámému filmu scénář a sestříhal jej! Parádní jsou přitom kombinace rychlých montáží s precizně konstruovaným diskontinuálním střihem, velmi dlouhých záběrů se složitou kompozicí - a rytmizující zapojení záběrů s nakloněným rámováním. Zatímco přitom tvůrčí vliv raného Kurosawy v narativní výstavbě, střihu a zřejmě i výběru kompozic rozpoznávám, chybí mi bohužel znalost tvorby Senkichi Taniguchi, pro něhož to byl druhý film a Kurosawa se o snímku později vyjadřuje právě jako o Taniguchiho. Z kurosawovského hlediska je ovšem důležité, že ve filmu si dva ze tří zlodějů zahráli Takaši Šimura a debutující Toširo Mifune, které si Kurosawa vybral jako klíčové herce i do svého následujícího projektu OPILÝ ANDĚL - a oba si vedle sebe zahráli i dvě nejdůležitější role v SEDMI SAMURAJÍCH. ___ Dnešního diváka může GINREI NO HATE trochu mást svým rytmem, respektive ostrými přechody mezi různými tempy, ale svými dvěma vyvrcholeními strhne snad každého. První vyvrcholení se váže k "filmu" vyprávěnému od první do třicáté minuty (přesně), zatímco to druhé k "filmu" vyprávěnému od třicáté do šedesáté minuty (přesně). Nacházet nenápadné legendy japonské kinematografie čtyřicátých let se prostě vyplácí. Ostatně kdo by nemiloval japonskou kinematografii, že?

Předně mi připadá na sorkinovský projekt pozoruhodné, že konstrukce celku je v tomto případě jednoznačně nadřazena konstrukci konkrétních dialogů, které celku slouží. ___ Aby přitom tento celek o mnoha liniích a vrstvách udržel pohromadě, zvolil Sorkin schéma detektivky. Kauzálně propojené vyprávění tak probíhá v postupně odhalované minulosti, zatímco soudní přítomnost je překvapivě eliptická, postavená především na paralelách, na určitém katalogu postojů a na střídání dvou typů scén (soudních a mimosoudních). Jako hlavní sjednocující linie, která to nakonec svazuje dohromady, mu pak slouží časově nezařazený stand up jedné z postav. ___ Upřímně řečeno, mnohem CHICAGSKÝ TRIBUNÁL mnohem více funguje právě jako kompozičně impozantní filmařská hra než jako síť postupně se propojujících životních i hodnotových perspektiv a politicko-filosofický film o demokracii, spravedlnosti a názorové pluralitě při sdílených principech, jimiž by rovněž chtěl být. (Za mistrovské dílo v obou těchto ohledech považuji LINCOLNA, podle mě nejlepší Spielbergův film od půlky devadesátých let. Jsem ale u nás dost možná jediný, kdo si to myslí.) ___ Vlastně by se dalo říct, že jistou významovou banálnost těch načrtnutých disputací či prezentovaných tezí "zachraňují" herci, kteří i na docela malém prostoru vytvoří silné figury (zejm. Keaton) - a i zprvu trochu nešikovné paralely díky nim nakonec zaklapnou (zejm. v přímé paralele Cohen vs. Redmayne a v nepřímé Rylance vs. Levitt). Oproti tomu obecně chválený Langella je sice typicky langellovsky démonický, ale v tom uměřeném pojetí působí už trochu jako - jistě, impozantní - karikatura, víceméně jako o něco méně růžová Umbridgeová v Potterovi. ___ Ačkoli tedy nakonec Sorkinův film hodnotím pěti hvězdičkami, protože ta konstrukce je strhující a mám pro Sorkinovy hry slabost, srovnání se Spielbergem či Fincherem mi přijdou dost neadekvátní. To je vidět hlavně na inscenování těch klíčových klimaktických scén (zejm. v hodině filmu), kde si namísto postupného budování prostorově, časově a kauzálně vrchlící akce dost pomáhá vypravěčským komentářem a vřazováním archivních záběrů. ___ Oproti tomu vypravěčsky elegantní je úvodní předávání si "slova" mezi liniemi jednotlivých postav. Činí tak pomocí dialogových háčků, kdy se nedokončené věty v jedné linii jako by dopovídávaly v první replice té bezprostředně následující... s určitým posunem důrazu a interpretačního rámce. Řečeno slovníkem časopisu Cahiers du Cinéma v 50. letech, pořád jde ze všeho nejvíc o (parádní) scenáristický film… který si scenárista i zrežíroval. Mohl se přitom spolehnout na herce, který odvádějí pozornost od relativně mechanické práce s inscenováním natolik suverénně, že z této spolupráce nakonec vzešel jeden z nejpozoruhodnějších snímků roku.

Řekl bych vám, ať všichni okamžitě zamíříte do nejbližšího kina na dokument KRÁLOVÉ VIDEA (2020), který je strhující, zapálený, poučný a hlavně vtipný. Lepší dokument o filmu v našich kinech nebyl od... Vlastně mám dojem, že lepší dokument o filmu v našich kinech snad ani nebyl. S velkým vhledem i humorem přitom vypráví ne jeden fascinující příběh, nýbrž hned tři: příběh videokazet a jejich českého amatérského rychlodabingu, příběh porevolučního filmového pirátství - a nakonec i příběh, jehož hrdinou je rovněž film samotný, příběh současného druhého života těchto bizarních nahrávek. ___ Zasvěcení diváci se možná dojmou a ti nezasvěcení se budou chtít stát zasvěcenými, zatímco smát se mohou všichni. Absurditě produkčních podmínek, konkrétním dabingovým řešení, obskurní vynalézavosti - a tak trochu i některým těm filmům. Zdaleka totiž nejde jen o film pro nostalgiky, co v dětství koukali na videokazety s amatérským rychlodabingem. Vím to docela jistě, protože já v dětství na žádné videokazety s amatérským rychlodabingem nekoukal. ___ No dobře, řeknete si možná, ale když já fakt nenacházím potěšení v těch žánrových škvárech, které se tehdy dabovaly a pirátily. A víte co? Je to fuk, protože KRÁLOVÉ VIDEA jsou ze všeho nejvíc o lásce ke kinematografii a její pohlcující síle. Jsou o ní ostatně tak moc, že jejich tvůrci občas zapomínají, že úmysly jejich hrdinů často neměly s ušlechtilou cinefilí mnoho společného. Ale na to mají občas tendence zapomínat i lidé, co jim šli po krku, protože na ty filmy koukali taky. ___ A proč ten podmiňovací způsob v první větě? Inu, opravdu bych vám rád řekl, ať na KRÁLE VIDEA okamžitě jdete, jenže v řadě případů prostě není kam. (Navzdory skvělým recenzím a vřelým diváckým ohlasům.) Takže pište svým kinařům, ať je neprodleně nasadí, protože podobné projekty je třeba podporovat a o podobných projektech je třeba mluvit. Už jen z toho důvodu, že je tak parádní sledovat, když se nakonec povedou. Doslova z fanouškovského nadšení vydupaní KRÁLOVÉ VIDEA se nakonec povedli víc, než se po prvních ukázkách před několika lety kdokoli odvažoval doufat.

Hodnotím film čistě na základě čerstvě restarovaných fragmentů (asi devět minut materiálu při odpovídající rychlosti projekce). Jako v jiných filmech s Lucianem Albertinim z tohoto období, které jsem alespoň v dochované podobě viděl, šlo o strhující jízdu plnou kaskadérských kousků a krkolomných gagů.

Rozumím, proč řadě lidí není a nebude TENET po chuti. Někteří ho shledají emocionálně odtažitým, jiní ve vyprávění poněkud předimenzovaným, další v příběhu příliš prostým. Jak ale vysvětluji ve svých cinefilních poznámkách (snad se na mě Martin nebude zlobit), všechny tyto možné nedostatky je možné považovat za důležitou součást jeho umělecké výjimečnosti. Jestliže totiž POČÁTEK byl filmem o snech, TENET je podle mě film snový. V okamžiku sledování se po většinu času jeví být logický, ale zpětné racionalizaci se jako časoprostorový paradox vzpírá.

Ačkoli snímek TEMNÝ RYTÍŘ POVSTAL osobně považuji za Nolanův nejslabší, současně jej vidím jako velmi důležitý pro pochopení celé batmanovské trilogie v souvislostech Nolanova konceptuálního přistupování ke kinematografii. Jestliže totiž v ostatních filmech podřizuje náměty své poetice, v batmanovské trilogii podřídil svou poetiku námětu. V jejím závěrečném díle TEMNÝ RYTÍŘ POVSTAL přitom toto pojetí dovádí do podoby, kterou sice na jednu stranu lze - jak vysvětluji zde - označit za vnitřně rozpornou a film za strhující spíše v jeho v částech než jako celek, ale na druhou stranu jeho paradoxnost vyplývá z obdivuhodné ambicióznosti vypravěčského konceptu a zároveň nabízí nový pohled na celou trilogii coby debatu o superhrdinství.