Niktorius

Jihokorejská kinematografie sice v 60. letech prožívala svá (druhá) "zlatá léta", ale i tak se musela obejít se skromným technickým vybavením a nízkými rozpočty. Yonggarymu bych tedy úplně nevytýkal, že má horší efekty než asi jakýkoli dobový kaiju film z Japonska, jehož kinematografie byla co do produkčního zázemí o míle dál. Technickou úrovní ostatně film očividně nijak nezaostává třeba za produkcí Hongkongu a v žádné jiné asijské zemi by asi destrukci miniaturního města v roce 1967 nedokázali vyřešit technicky lépe. Pro co však již mnoho pochopení mít nelze, je naprosto zmatečné a kusé vyprávění, které je na facepalm zejména v těch momentech, kdy zrovna nekopíruje původní Godzillu. Tvůrci si asi řekli, že na filmy o obřích příšerách se přeci nechodí kvůli takovým podružnostem jako je alespoň elementární příčinnost a motivovanost, takže postavy vyskakují odnikud, scény na sebe příliš nenavazují, s vedením divákovi pozornosti se nikdo neobtěžuje pracovat a všechno se děje prostě jen "protože proto". Perličkou je, že hlavní postavou (kterou identifikuji čistě na základě četnosti výskytu, jiné kritérium je v případě tohoto filmu neuplatnitelné) je zde malé dítě, které má nejspíše velmi nekonfuciánské a liberální vychování, neboť je přítomno vědeckým experimentům v laboratořích i vojenským manévrům a nikomu to nepřijde divné... Můžeme se samozřejmě uklidňovat sněním, že původní, výrazně delší, korejská verze, která se nedochovala, mohla být oproti americké zkrácenině lepší. Ale spíš se bojím, že v ní bylo prostě jen více minut bizáru a neumětelskosti.

Rattana Pestonji, párský režisér, který do dějin thajského filmu přispěl především péčí, kterou věnoval umělecké i technické kvalitě svých snímků, v tomto roztomile jednoduchém, stylisticky (a příběhově) v mnoha ohledech minimalistickém snímku projevuje poměrně osobitou poetiku. Dlouhé statické záběry, neustálé podbarvení hravou, kvazi-jazzovou hudbou a výrazně stylizovaná, divadelně jednoduchá mizanscéna plná pastelových barev navozují atmosféru, která by se dala velmi hrubě přirovnat třeba k filmům Wese Andersona. A samozřejmě i k těm od Wisita Sasanatienga, který svou inspiraci Pestonjiho dílem nijak neskrývá. Je to příjemný zážitek, ale možná až příliš prostý a vlastně i docela banální - což je závěr, který jsem připraven přehodnotit po případném zhlédnutí kvalitnější kopie s méně odbytými titulky. 70%

(Někdejší) Rozvojové země v čase nárůstu jejich ekonomické síly a mezinárodního významu chytají nacionalistické vášně docela přirozeně, neb jejich občané na jednu stranu cítí, že konečně mají být na co hrdí, na stranu druhou ale stále trpí komplexem národní méněcennosti. Vzhledem k tomu, že Čína má mezi všemi rodícími se giganty dominantní pozici a pokusy všechny omračovat svou velkolepostí jsou pevnou součástí její oficiální politiky, je skoro až podivné, že šovinisticko-nacionalistický blockbuster formátu Wolf Warrior 2 se v ní urodil až nyní - poté, co už s principiálně podobnými kousky stihla přijít třeba Indie nebo Turecko. _____ Oproti směšně brakovému prvnímu dílu jde o ozajstný upgrade na všech frontách: Hollywoodský look potěší oko, masivní a intenzivní akce zrychlí tep a patos nakombinovaný s karikaturami rázovitých Afričanů + zlých evropských žoldáků je zde podán v takovém cheesy stylu, že vzbudí spíš úsměv, než naštvání nebo opovržení. _____ Skoro by se mi chtělo sáhnout po čtvrté hvězdě, ale to by film buď musel mít příběh, který alespoň rámcově dává smysl (Jaký měli rebelové důvod tak zarputile usilovat o život prostých čínských dělníků?), nebo být invenčnější a méně monotónní v té akci. _____ Z ideologického hlediska mne upoutalo, že v čínském filmu již mohou být za záporáky pravděpodobně komunističí militantní revolucionáři a že vojáci Lidové armády si mohou v případech očividné nespravedlnosti dokonce dovolit trochu se zavzpouzet vůči autoritám.

Marketing v čele s bombastickými trailery vyhnal očekávání opravdu vysoko a jistě se najde dost fanboyů, kteří se hypem nechají strhnout a budou vykřikovat něco o "ultimátním nářezu, kterému Hollywood nesahá ani po kotníky" a tetelit se nad samoúčelnou krvavostí soubojů, v nichž to subtilní dívka nandává zástupům pořízků. Jenže stačí se na The Villainess podívat jen trošku kritičtějším okem, aby se ukázalo, že v rámci žánru akčního melodramatu, který má v asijských kinematografiích docela slušnou tradici, jde přinejlepším o průměrné dílo. _____________ Že jde o eklektickou skládačku, v níž je imitací víc než inovací, by ani nemusel být problém, pokud by výsledek v důsledku nefungoval hůře než jeho inspirační zdroje. Spojení silně stylizované, krvavé akce s melodramaticky laděným vyprávěním je funkční tehdy, pokud 1) je film postavený tak, že se mu daří naplňovat hlavní cíl melodramatu, a tedy silně působit na divákovy emoce 2) akce tuto emocionální naléhavost posiluje, což znamená, že spíše než jako samostatná atrakce funguje jako expresivní prostředek znázorňující vrchol konfliktů mezi postavami. Je tomu tak v řadě klasických hongkongských filmů (viz třeba Beyond Hypothermia) i v nedávném korejském No Tears for the Dead, ne však v The Villainess. Vlastně až na samotný závěr v ní akce vůbec není neoddělitelně provázána s dějovým obloukem a má spíš podobu jakéhosi opepření, přičemž nejvíce exhibicionistická akční scéna, která celý film uvozuje, je zase úplně vytržená z kontextu (netušíme, kdo bojuje proti komu a proč) - ten je sice zpětně doplněn, ale díky tomu se sekvence, kterou už jsme viděli, těžko stane emocionálně působivější. _____________ Tam, kde se Bessonově Nikitě dařilo zachycovat pnutí mezi civilní (citovou) a profesionální (chladně nelítostnou) stránkou hlavní hrdinky, přichází The Villainess jen s rádoby cool pozérstvím a přehlídkou uslzených obličejů, která v divácích vzbudí spíš ironický úšklebek, než nutkání si také zaslzet. U jedné takové dramatické scény (výbuch) dochází nechtěná grotesknost tak daleko, že jsem při ní málem vyprskl smíchy. Převažující emocí během sledování je ale opravdu spíš smutek a zklamání.

"Synu, nezapomeň, že tě vychovala Strana. Je před námi ještě velký kus cesty. Než učiníš jakýkoli další krok, nezapomeň se ujistit, zda je v souladu s revoluční linií předsedy Maa!" Kdo ví, že jde o jeden z mála čínských filmů, které byly natočeny během Kulturní revoluce, nemůže být překvapen tím, že se jedná o zoufale nablblou komunistickou propagandu, v níž postavám září oči a vlhnou klíny pokaždé, když někdo vysloví jméno "Mao". Na rozdíl od řady podobně ideologicky zatížených filmů z 60. let ovšem Třpytící se rudá hvězda nedokáže zaujmout ani po estetické stránce. Jak napovídá úsměvně teatrální herectví a divadelní inscenovaní, jejím vzorem už asi nebyly technicky vyspělé a působivé hollywoodské a sovětské filmy, ale spíše revoluční opera - ovšem bez tance a akrobatických kousků (zpěv tu je!). Mao brojil proti všemu umění, které ukazovalo, že sociální změna se dá dělat i bez násilné revoluce a film se rozhodně snaží, aby se sám obětí podobné kritiky nestal, takže v něm i dětští hrdinové s úsměvem na rtech sní o zabíjení v řadách Rudé armády a stěžují si na nudu, pokud zrovna nemohou bít feudály... Tohle si prostě zaslouží tak nanejvýš tu jednu jedinou rudou hvězdu. A spíše oprýskanou, než třpytivou.

Dějově přímočarý a prostinký, nicméně milý feel-good snímek od společnosti MP & GI / Cathay (hlavního dobového konkurenta Shaw Brothers, pokud jde o produkci řemeslně nablýskaných snímků ve standardní čínštině) je sice plný západní módy i hudby, stylem ale připomene spíše muzikály egyptské - pěvecká a případně taneční čísla jsou zde umírněná, realisticky motivovaná (v jednom případě jde o zobrazení hrdinčiny představy) a snímaná v dlouhých, statických záběrech. Příjemná podívaná je to zejména díky pečlivým obrazovým kompozicím a charismatické hvězdě Grace Chang v hlavní roli.

Toto zpracování legendy o Čchun-hjang mě esteticky oslovuje víc než to (jiho)korejskými diváky velebené od Shin Sang-oka (z roku 1961). Tam, kde Shin sází na expresivní užití výrazných barev, tam soudruzi z KLDR sahají po mnohem subtilnější a méně nápadné obrazové stylizaci, jejíž krása vychází především z pečlivé kompozice každého záběru. Zdařilá výprava i dobře zvolené přírodní scenerie vizuální podmanivost snímku ještě zvyšují. Zajímavé jistě je, že klasický příběh zde nebyl nijak zásadně přizpůsoben všepronikající státní ideologii - jistě, zdůrazňují se tu třídní rozdíly a pot a krev chudých, jež stojí za majetkem bohatých. Ale konzervativní, výsostně patriarchální poselství celé legendy zůstalo netknuto a zvůli bohatých a mocných film zobrazuje vlastně docela decentním způsobem (že by z obavy, aby náhodou někdo v krutém guvernérovi nespatřili obraz velkého Kima? :P ). Jasně, člověk se musí dokázat naladit na velmi volně plynoucí, vcelku nedramatické vyprávění a případně v sobě potlačit ducha feministického revolucionáře (je-li jeho vlastníkem), ale rozhodně lze Vyprávění o Čchun-hjang řadit mezi ty severokorejské filmy, kterým neschází působivost.

Chytlavý melodramatický thriller, který je jednak docela napínavý a zejména díky expresivní kameře i poutavý a atmosferický. Černobílý materiál egyptským filmařům evidentně svědčil, protože je tlačil k tomu, aby si hráli s kompozicí a svícením. Pozdější egyptské filmy sice září všemi barvami, ale vypadají jako levná televizní produkce.

Tato adaptace stejnojmenného románu turecké feministky a nacionalistky Halide Edip Adıvar představuje důležitý mezník v dějinách tureckého filmu, ale kromě čistě historické hodnoty v kontextu své domovské národní kinematografie nemá čím zaujmout. S Vurun Kahpeye nejen přišel konec tvůrčího monopolu divadelníka Muhsina Ertuğrula, ale také šlo prakticky o první turecký film, který si získal velký divácký ohlas a otevřel tak cestu pro kontinuálnější a bohatší domácí produkci. Lüfti Akad neměl žádné umělecké vzdělání a povědomí o filmu tak postupně získával hlavně jako divák. Vzhledem k jeho nezkušenosti a velmi omezenému produkčnímu zázemí není divu, že jeho prvotina je ze stylistického hlediska rozkročena někde mezi archaismem (jako bychom se dívali na film z nultých let dvacátého století) a amatérismem. Většina scén je inscenovaná do toporných a kompozičně chudých celků, herci nevzrušeně přednáší explikativní repliky jak žáčci po vyvolání a plynulost vyprávění narušují jaksi "osamělé" scény, v nichž zaznívají informace, které jsou potřeba pro pochopení děje a které se asi nepovedlo do filmu zařadit nějakým přirozenějším způsobem. Pozdější Hudutların Kanunu (1966) sice stále poznamenávají velmi skromné finanční možnosti tureckého filmu (s nimiž se tvůrci museli potýkat až do 90. let), ale je vidět, že při jejich natáčení už byl Akad daleko zkušenější v práci s výrazovými možnostmi filmového média. Vurun Kahpeye je spíš jen dokladem rčení, že žádný učený z nebe nespadl.

Nízkorozpočtové předělávky známých globálních hitů z dílen "exotických" kinematografií jsou u publika konzumujícího brakové žánry pochopitelně oblíbené. Je ale zrovna Lady Terminator tak známá, protože ze záplavy podobných děl jakkoli vyčnívá, nebo za jejím úspěchem stojí spíše náhoda? Kloním se rozhodně k té druhé možnosti. Přesazení většiny syžetu Cameronova Terminátora do kontextu indonéské mytologie mnoho ozvláštnění nepřináší a ve všech ostatních ohledech je Lady Terminator snímkem zcela zaměnitelným s haldami jiných filmů podobné produkční a estetické kategorie (i když gore efekty a výbuchy jsou z ohledem na podmínky vzniku spíše nadprůměrné). Teze o genderové radikálnosti beru jako absurdně nadsazené, pokud tedy někdo nebude schopen ukázat, že se film v tomto ohledu opravdu vymyká jiným indonéským snímkům z této doby. Obsazování žen do akčních rolí je přeci častou konvencí dobového braku (včetně hongkongského, či filipínského točeného pro západní trh) a nezdá se, že by film s ženskou antihrdinkou pracoval jakkoli uvědoměle. A nelze přece tvrdit, že v Indonésii je každá postava ženy zabíjející chlapy radikálním gestem boje proti patriarchátu. To už bychom za výraz feministické vzpoury mohli označovat i novější indonéský trend obsazovat do filmů známé japonské pornoherečky.