Faust

Zastávám názor, že každý umělec by se měl nějak vypořádat s faustovským tématem. Mnozí to ostatně učinili. Základním pramenem je lidová legenda, kterou v roce 1587 vydal frankfurtský tiskař Johann Spiess. Na této kanavě už vyšívalo mnoho tvůrčích osobností, nejelegantnějším stehem J. W. Goethe a hned po něm Ch. Marlowe. Z filmových zpracování nejvýše hodnotím Švankmajerovu volnou parafrázi Lekce Faust. Filmové pojetí Alexandra Sokurova se mi moc nelíbilo, čímž nemá být řečeno, že ten film je špatný. Rozhodně má úchvatný vizuál; něco tak ponurého se vídá jen zřídka. Co se obsahu týká, míchá Sokurov v lidském nevědomí lžící psychoanalýzy a vytahuje na světlo bahýnko nabrané pěkně ode dna. Na můj vkus je však děj příliš civilní a (s výjimkou scény s homunkulem) málo magický. Přikládám záznam jednoho mého snu s faustovským motivem. - - - Sen o klíčence (v noci z 12. na 13. listopadu 2021) - - -     Seznámil jsem se v antikvariátě s jedním starým pánem. Je to bibliofil, který sbírá různá vydání Goethova Fausta včetně předmětů, které se nějak vztahují k Faustově památce. Bavíme se o tom, že Koberovo vydání Kolárova překladu Fausta vyšlo v různých nakladatelských vazbách a že i původní brože mají různé obálky. Rok vydání nakladatel bohužel neuváděl. Kolárova předmluva má vročení 1863. Muž říká, že Kober vydal několik dotisků, pokaždé s jinými obálkami. Popisuji, jakou obálku má výtisk, který vlastním.      Bibliofil mě pozval, abych si prohlédnul jeho sbírku. Vytáhne z police jedno Koberovo vydání a ukáže mi obálku: „Asi budete mít tohle, že?“ Přikývnu. Prohlédnu si ještě řádku různých luxusně vázaných a krásně ilustrovaných edic Fausta, vesměs v němčině. Posléze dojde na artefakty od pamětních medailí s Faustovou podobiznou až po figurky z míšeňského porcelánu. A nakonec zlatý hřeb. Muž mi ukáže koženou klíčenku s uzávěrem na zip zhotovenou u příležitosti třístého výročí Faustovy smrti, tedy v roce 1840. Na jedné straně je vyražena Faustova podobizna a letopočty jeho narození a úmrtí, na druhé straně čteme jméno německého výrobce a rok zhotovení předmětu. Otevřu klíčenku. Vevnitř se nacházejí – připevněné ke stěnám – dvě krásně vypracované figurky z různobarevně nalakované kůže. Jedna znázorňuje Fausta, druhá Mefistofiela. Nahoře nad nimi je umístěné poutko na klíče. Všechno je krásně zachovalé, klíčenku evidentně nikdo nikdy nepoužíval. Pousměji se a řeknu, až to asi bude falzum. Zdrhovadla se objevila až někdy za první světové války, v roce 1840 ještě neexistovala. „To vím taky,“ opáčí muž, „ale to nic nemění na tom, že tento předmět je pravý.“      Dochoval se totiž dopis prvního majitele tohoto předmětu, který jej koupil od výrobce. Jeden sběratel faustovských památek informuje druhého sběratele faustovských památek o unikátním přírůstky do sbírky. Bibliofil mi ukáže dopis psaný kurentem, k němuž je naštěstí přiložen strojopisný německý přepis v latince. Nejzajímavější jsou zprávy o výrobci, německém brašnáři, který praktikoval magii podle faustovských žaltářů. Když z náhlého popudu mysli začal pracovat na klíčence, ukázal mu Mefistofiel v astrálu princip zdrhovadla. Pisatel dopisu tento princip vysvětluje a naivně poznamenává, že brána pekelná se asi zavírá na Reißverschluss.      Zkusím se nad tím předmětem zamyslet. Postava Fausta a Mefistofiela jsou v klíčence stěsnané v relativně malém prostoru. To by mohlo znamenat, že magik, který uzavře pakt, přejde po své smrti do duchovy sféry a je duchem jaksi přivtělen. Ne sice na věčné časy, jak se někdy tvrdí, ale až do své příští inkarnace, která v takovém případě však může být velmi vzdálená. Poutko na klíče symbolizuje pouto mezi oběma smluvními stranami. Záhadou je, proč brašnář neuplatnil princip zdrhovadla při výrobě svých produktů. O tašky na zip nebo s kapsami na zip by tehdejší zákazníci jistě měli zájem. Patrně půjde o nějaký Mefistofielův vzkaz budoucím generacím okultistů. Pomyslím na to, že bych tu klíčenku chtěl vlastnit. „Ne, to byste nechtěl. Věřte mi, že to byste fakt nechtěl,“ řekne bibliofil jako kdyby zachytil moji myšlenku. (22.07.2023) (méně) (více)

Nesporně je Sokurovova filmová verze Fausta velmi „frei“ adaptací Goetheho tragedie, a to hlavně co do jejího „převyprávění“ - zpřeházená chronologie událostí, zapojení nových postav (Faustův otec), rozhovory postav, které se v předloze nikde nestřetly (setkání Markétky s Wagnerem), částečná inspirace segmenty z druhého, alegoričtějšího a méně přístupného dílu tragedie (homunkulus, finále před gejzírem) - a dále co do interpretace postavy Fausta (na začátku filmu vystupuje ne jako znalec teorie, ale jako badatel, jehož neúspěch jej vede do zastavárny, kde potkává Mefistofela - postavu, jejíž pokusy páchat zlo, mají plodit pouze dobro). Sokurovovi se nicméně podařilo zachovat při životě klíčový faustovský odkaz. Faust je symbolem jak hledajícího ducha, tak „odvahy k činu“: obojí souvisí se režisérovou zřejmou obsesí hloubat nad úlohou jedince v dějinách (Faustem završuje svoji tetralogii, jejíž předchozí tři díly se inspirovaly životy Hitlera, Stalina a japonského císaře Hirohita), kterou vystihuje obligátním výrokem „nešťastníci jsou nebezpeční“. Ačkoli velká část příběhu, která souvisí se zabitím Markétčina bratra Valentina (ne na ulici před Markétčinými dveřmi, ale v hostinci, kde Mefistofeles „navrtá víno“), může u diváků znalých předlohy vyvolat přinejlepším nechápavost, zakončení poskytuje téměř dokonalou parafrázi slov literárního Fausta „nic není sláva, čin je vším“, i když její výklad není právě jednoznačný. Převažující interpretace Goetheho díla (např. M. A. Gillespie: Nihilism before Nietzsche) spočívá mimo jiné v myšlence, že největším nebezpečím pro člověka je upadnutí do letargie a že lidskou aktivitu lze rozvíjet i ve službách zla, resp. toho, co se jeví jako zlo. Jelikož všechny skryté síly, které hýbou světem, podléhají hegemonii milosrdného a všemohoucího Boha, nejenže neexistuje pozitivní zlo, ale neexistuje ani žádná skutečná svoboda. Závěr Fausta podle Sokurova spíše svádí k interpretaci, podle které Faustovi v cestě rozvoje jeho radikálně svobodného ducha stojí Mefistofeles, a proto jej musí zdolat. Sokurov se tím definitivně odpoutává od Fausta vyprávěného jako sentimentální tragédie, ve které ďábelské síly nepůsobí mimo sféru dobra a nemůžou nikdy doopravdy páchat zlo, protože superioritu má Všemohoucí. _____ V řemeslně náročném a precizním díle představuje samostatnou kapitolu k obdivování kamera Bruna Delbonnela a jeho dlouhé, klouzavé záběry (natočené na zastaralý formát 4:3) zachycující Faustovo marné hledání řádu uprostřed chaosu (ten ještě zdůrazňují nepřirozeně znějící postsynchrony). Je samo o sobě fascinující, že dílo bez ambice být velkofilmem nebo aspoň výdělečným projektem se honosí tak neskrovnou výpravou, která využívá hlavně barrandovské ateliéry, Kutnou horu, hrad Točník a ke konci se ještě odebere na Island. V jednotlivostech je ten film nepřekonatelný, ať se to týká dialogových perel typu „když nebe prdí, létají komety“, hudby producenta Sokurovových děl Andreje Sigleho, nebo scén, které jsou svojí oku lahodící virtuozitou jednoduše skvostné. Jako celek se Sokurovova adaptace z roviny sentimentální tragedie ubírá do polohy renesanční grotesknosti, je skokem z Goetheho novoplatonského světa do zlyrizované doby temna. Není to ani krátkozraký experiment, ani rutinní filmařina. Spíše bych řekl, že diváci, kteří rádi objevují nové možnosti syžetu v kanonizovaných dílech, budou ponouknuti k opakovanému zhlédnutí. (09.02.2013) (méně) (více)