JFL

Naprosto nesoudržný blábol, kde míra vnitřní logiky je nepřímo úměrná samoúčelným rádoby lekačkám.

Nejabsurdnějším faktem na tomto snímku je, že náleží mezi nenákladnější americké pornofilmy (rozpočet činil 250000 USD). Veškerá nákladnost při tom spočívá v tom, že filmaři museli přijít s nadstandardní výpravou (v kontextu porna). Místo obýváku producenta se natáčelo občas i v exteriéru a oproti tradiční praxi, že aktéři přijdou ve svých vlastních šatech zde hérečky dostaly rádoby akční mundůry. jednotlivá čísla totiž zastřešuje vágní příběh o dívčí skupině lovců odměn. Ačkoli dojde i na pár přestřelek a akčních scén mimo postel, jen se ukazuje, že některé pornoherečky by se ve vlastním zájmu neměly pokoušet nejen o herectví, ale i jakýkoli náznak dramatičnosti. Říct o "Manhunters", že se jedná o porno "Odpadlíka" by byla velká křivda vůči Bobbymu Sixkillerovi a jeho týmu. V souladu s převládajícími trendy amerického mainstreamového porna zde vystupují převážně bělošky a černé aktérky mají výhradně role zvrácených ženštin dovádějících s kriminálníky.

Vypravěčsky důmyslný morálně vyhrocený moderní morytát o relativitě dobra a chorobnosti zla.

Enormně laciné béčko, které připomíná spíš mokrý klukovský sen než koherentní film, ale to mu do jisté míry také dává osobitost. Akční sekvence se neodvíjejí podle logiky reality, nýbrž podle klukovských fantazií, takže brokovnice má tu efekt jako vzduchovka a jindy jako granátomet a zbraně mají rozdílnou účinnost na odlišné postavy (kannonenfutter jde k zemi při jednom zásahu a hrdinové i záporáci ustojí několik výbuchů a přímých zásahů). Z genderového hlediska se však snímek spadá do nepočetné kategorie konzervativních girls with guns snímků, neboť aktivity žen spojené s jejich seberealizací vedou pouze k utrpení jejich blízkých.

Absurdně přepjatý soap-operový midcult, u něhož je nejpozoruhodnější, jak dokáže blafovat výpravnost přemírou účelně rámovaných polocelků a hrstky CGI došperkovaných záběrů. Tedy to vlastně není pravda. Nejpozoruhodnější je spíš zdejší směšná míra naivity a pompézně trivializující pohled na středověk, který si dobu striktně kastovního uspořádání společnosti i absolutní diktatury církve a vládnoucích vrstev přetváří podle demokratických ideálů současnosti.

Největší a nejdůslednější gay flák z hollywoodského mainstreamu 80. let. Jen škoda těch nudných vzdušných soubojů a úliteb heteráckému publiku (ten úplný konec tomu stejnak nikdo nevěří - všichni ví, že opravdové finále je "You can be my wingman any time." "Bullshit! You can be mine."). Ale sekvence plážového volejbalu a četné scény ve sprchách jsou famózní. Tony Scott svým debutem "Hlad" vytvořil kanonické dílo pro lesby (nezapomenutelná sekvence s Catherine Deneuve a Susan Sarandon) a ve svém druhém celovečeráku se stejným způsobem zavděčil gayům. Vidět to jako náborovou propagandu amerického námořního letectva je krátkozraké. "Top Gun" je stejná agitka jako song YMCA od Village People - "You can stay there, and I'm sure you will find, Many ways to have a good time." Ano, je to nábor do armády, ale ne jako místa uplatňování moci a následování rozkazů, nýbrž výběrové gay komunity, kde heteráci umírají a gayové dovádějí. "They have everything that you need to enjoy, You can hang out with all the boys ... " A jen Tony Scott to mohl natočit tak šťavnatě, že se sbíhají sliny i heterákům a pacifistům.

Směšně přepjatý film na vážné téma mateřské deprese po porodu. Kdyby místo snímku vznikl novinový článek, bylo by to pro všechny strany přínosnější.

Snímek "Žena ze Sekce Nula: Rudá želízka" představuje vyvrcholení několika proudů v japonském exploatačním filmu sedmdesátých let. Příběhová kostra odpovídá kriminálním filmům o nekonformních policistech pronásledujících brutální delikventy, důraz na nahotu a sex vychází z vlny filmů s ženskými hrdinkami mstícími se svým dřívějším trýznitelům a morální podoba světa představuje východisko demytizujících kriminálních filmů Kindžiho Fukasaky (pentalogie "Boje bez cti" (Džingi naki tatakai, 1973 - 1974)). Film diváka zahlcuje drastickými obrazy zabíjení, znásilňování a mučení, ale zároveň nad tímto obrazem světa jako nihilistického místa bez pozitivních hodnot vyjadřuje zhnusení a únavu. Výsledkem je vrcholné dílo využívající exploatační půdorys s přemírou explicitního násilí k vyjádření dobové deziluze z nenaplnění mládežnických reakčních ideálů předchozího desetiletí a doklad, že japonské exploatační filmy ve své kritičnosti i formální vytříbenosti představovaly komerční ekvivalent dobové nestudiové produkce.

Druhý film Kazuhika Hasegawy představuje na svou dobu unikátní průnik mezi nezávislou a studiovou produkcí i mezi autorským a komerčním filmem. Ústřední postavy ztvárnily velké herecké hvězdy Kendži Sawada a Bunta Sugawara a celostátní distribuci zajišťovalo studio Tóhó. Film však vznikl v nezávislé produkci a na jeho výrobě se podílely některé z hlavních postav japonského nezávislého filmu začátku osmdesátých let. Hlavní hrdina, středoškolský učitel přírodních věd, už má po krk každodenní úmorné cesty nacpaným metrem a ignorantských studentů. Cestou z úmorné každodennosti se pro něho stane sestrojení atomové bomby. Mnohem náročnějším úkolem než bombu sestrojit se však ukáže vymyslet, co vlastně má z pozice nově nabité moci požadovat. Jako v mnoha ohledech podobný novější americký film "Volný pád" je japonský snímek především nelichotivým zrcadlem své doby a smýšlení tehdejší společnosti i nové generace v Japonsku, pro kterou atomová bomba nepředstavuje reálnou zkušenost, ale nadreálný prvek z fantastických příběhů. Zároveň také představuje důmyslně vystavěný obraz mysli svého hrdiny. Jak kolísá jeho nálada, pohybuje se i film mezi jedovatou satirou na nukleární zbrojení a psychedelickou fantazií o nepřemožitelnosti a nadlidské síle vycházející z klišé žánrových filmů.

Debut Kazuhika Hasegavy spolufinancovala společnost Art Theatre Guild (ATG), vágně řečeno jakási obdoba asociace filmových klubů, která se ovšem nezaměřovala pouze na distribuci, ale i na produkci. Ve spolupráci s ATG vznikla řada zásadních děl japonského filmu od poloviny 60. do poloviny 80. let a výčet režisérů, kteří s ATG spolupracovali, zahrnuje jména jako Šóhei Imamura, Nagisa Óšima, Kidžú Jošida, Tošio Macumoto, Šúdži Terajama, Susumu Hani, Kon Ičikawa a Hiroši Tešigahara. Filmem "Vrah mládí" začala pro ATG nová éra, v níž byla dávána přednost mladým debutujícím režisérům. Film vznikl podle novely "Džain" (Hadí chtíč) Kendžiho Nakagamiho inspirované reálným případem vraždy rodičů rukou jejich vlastního syna. Scénárista Cutomu Tamura vyšel z novely a z režisérových rešerší reálných okolností vraždy a vytvořil scénář, který událost nezpracovává jako kriminální případ, ani jako polemiku nad pravdivostí vzpomínky (což bylo téma novely), nýbrž coby alegorický obraz dospívání. To pojímá jako osamostatnění se jedince, zpřetrhání jeho vazeb na rodiče a vyrovnání se s minulostí. Hasegava ve svém článku uveřejněném ve filmovém časopisu Kinema džunpó uvedl, že zřejmě každý než dospěl, alespoň jednou zabil své rodiče. Hrdinou jeho filmu je dobromyslný mladík, který pouze shodou okolností vraždu reálně vykonal. Režisérovým záměrem nebylo ukázat okolnosti reálného případu, nýbrž psychologický obraz každého dospívajícího jedince.