Amputace

Má to skvělou pointu, Coenové jsou z toho cítit každým coulem, ale jinak je to nuda.

Jedno z vrcholných Mannových děl notně využívající žánrových klišé, žánrové hranice přitom ne zcela a ne vždy respektující. Cruisova postava patří v rámci filmů s tématem "nájemný vrah" k těm vůbec nejlepším a ti, kteří tvrdí, že se na ni Cruise nehodil, patrně film ani neviděli a nebo jsou zkrátka zaujatí.

Ten Cruise, ač zahrál standardně dobře, mi v roli hrdinného nacisty prostě ne zcela vyhovoval.

Frankenstein nejen, že stojí, on je přímo definován dvěma aspekty - dokonalou Doylovou hudbou a úžasnými hereckými výkony trojice De Niro-Branagh-Bonham Carter. Nebýt tohoto, nevím, nevím. Tak především; Branagh-herec v případě tohoto filmu rozhodně převyšuje Branagha-režiséra, který jako by se, zvláště v první třetině, snažil recyklovat všemožné hororové postupy do té doby již mnohokrát zužitkované v jiných filmech a to daleko efektivněji (atmosféra z úvodu ve mně evokovala například The Omen). Celé to na mě co do režijního pojetí působilo dost staromódně a vzhledem k využitelnosti a ohebnosti literární látky poněkud stroze. Na druhou stranu film nabídl mnohé momenty, ke kterým musím coby filmový fanoušek vzhlížet - a rozhodně ve mně tyto momenty vyvolaly nemalé emocionální pnutí. Prakticky celá poslední půl hodina má k dokonalosti opravdu blízko. ___ Je více než zjevné, že Branaghovi šlo především o to, natočit film, který budě plně ctít dnes již klasickou literární předlohu a tomu podřídil všechno ostatní. Rozhodně mu tento přístup nelze zazlívat, nicméně představím-li si, že by se u tohoto tématu nebál experimentů a tvůrčí invence, mohlo vzniknout dílo nezapomenutelné, takto vznikl film, na který zapomenout je až příliš snadné - v každém případě jeho filmové kvality jsou zřejmé.

Matthew Vaughn si tímto filmem u mě zajistil pozici režiséra, od nějž budu každý nový film očekávat se zatajeným dechem už měsíce dopředu. V Kick-Ass se mu totiž podařilo nevídané. Hodinu a půl předvádí naprosto famózní podvratnou dekonstrukci žánru, aby jej v poslední půlhodině naplno uctil a sklonil se před jeho tradicemi. Celková stylizace města a jeho podsvětí je velmi civilní a přirozená (podobně přirozená jako v Nolanových Batmanech), svět superhrdinů je naopak přebarvený, originální, zábavný, zkrátka Nolanově nudné rádoby psychologické šedi na hony vzdálený. A ta hudba!

Patrně jeden z nejoriginálnějších a nejbizarnějších romantických snímků vůbec. Adam Sandler, který rozhodně nepatří k mým oblíbeným hercům, zde podal nadpozemský výkon a postavě, která musela na papíře vypadat dost neuchopitelně, vdechl silné emoce a především živost. K výkonu Emily Watson pak netřeba vůbec cokoli dodávat.

Na úvod mohu hned a bez okolků prohlásit, že tohle byl jeden z nejlepších filmů a v rámci filmové tvorby devadesátých let patrně vůbec nejlepší film, jaký jsem měl doposud možnost vidět. Magnolie je v podstatně jednou velkou audiovizuální montáží, která se vtírá i do scén, u nichž by si divák snad i vyhrazoval právo jisté intimity, možnosti být jen a pouze s postavami a jejich dialogem. Brionova hudba není sama o sobě nikterak výjimečná, v některých momentech připomíná svým repetitivním charakterem než hudbu filmovou, spíše kompozici pro počítačovou hru, nicméně její využití ve filmu bere dech. Paul Thomas Anderson, který bezesporu patří k těm nejtalentovanějším současným tvůrcům (kdepak přeceňovaný Nolan), ostatně již ve svém prvním "velkém" filmu Boogie Nights ukázal, že ve využití hudební složky a jejím prokombinování s obrazem patří k těm vůbec nejlepším režisérům (všech dob?). To co ovšem předvádí v Magnolii, tomu se vyrovná snad jen Kubrickova mistrovská práce s hudbou v Mechanickém pomeranči. V propojování obrazů pomocí hudby nicméně připomíná jiného významného tvůrce, sice Miloše Formana a jeho opus magnum z roku 1984. Vybavujeme si scénu s nejslavnější árií Mozartovy Kouzelné flétny "Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen" - celá scéna začíná obrazovým příměrem vysokého pěveckého hlasu k otravnému breptání matky Mozartovy manželky Konstance. Obrazový přechod si lze přitom vyložit také narativně - matčino breptání probudí v géniovi inspiraci, na jejímž základě árii zkomponuje. Rovina obrazu a narativu je tedy přímo úměrná. Velmi podobně postupuje také Anderson při scéně, kdy chlapec ve vědomostní soutěži odpovídá na otázku vztahující se k Bizetově Carmen - její nejznámější pasáž začne sám zpívat (bez hudby), načež se přidává také hudba z této opery, obraz však přechází do scény s motivem soutěže již nekorespondujícím. Rovina obrazu se, na rozdíl od Formana, s rovinou narativní rozchází. Forman v Amadeovi využívá famózních audiovizuálních kompozic, kdy nesmrtelnou Mozartovu hudbu projektuje do obrazů mnohdy s tou kterou hudbou skutečně související (například scéna, ve které Salieri listuje partiturami Mozartových děl a spolu s tím, jak obrací stránky, mění se také hudební kulisa, nebo využití skladby Requiem, která je, jak známo, skutečně spjatá s Mozartovou smrtí) a většinou se tedy pohybuje v intencích konvenčního (třebaže nápaditého a originálního) využití hudby ve filmu. Dalo by se zjednodušeně říct, že hudbu nechává znít pouze tam (nepočítáme-li operní scény, pochopitelně), kde postavy nepotřebují prostor k dialogu či výraznější herecké akci (vhodným příkladem je scéna, kdy Mozart právě komponuje Dies Irae z Requiemu, jehož tóny a současně Mozartovu práci přeruší svým voláním Konstance). Ne tak Anderson. Ten velice originálně a v rámci filmové hudby a jejího využití snad až podvratně naopak umožňuje hudbě zasahovat do momentů velmi dějových, chce se říct, do momentů, kde přítomnost hudby ani nemá smysl. Vůbec už nerozlišuje mezi sériemi obrazů, ke kterým se hudba hodí a ke kterým ne, podkresluje jí celý obrazový proud a vytváří sled audiovizuálních montáží, které člení film v podstatě na několik delších sekvencí (scéna jako taková zde prakticky ztrácí význam). Obraz se beze zbytku podřizuje hudbě, nikoli naopak. Hudba je v tomto případě tím hlavním vypravěčem, přitom nelze říct, že by byla také hlavním původcem emocí. Daleko více emocí, než samotná hudba, v divákovi vyvolá přesně načasovaný střih, který načíná a ukončuje emocionálně silné momenty s pozoruhodnou nepředvídatelností. Nahlíží na jednotlivé dialogy z pozoruhodných úhlů, přerušuje dialogy, drolí hereckou akci, štěpí velké momenty silných emocí na drobné momenty, jejichž emoce na divákovi pomalu ulpívají a dostávají se mu pod kůži.

O rodičích a dětech je ideální příklad filmu, kterému nemám co vytknout, ale sám o sobě mě nebaví a nevyvolává ve mně potřebný divácký zájem. A to i přes naprosto fenomenální herectví hlavní dvojice Novotný-Somr, uvěřitelný lidský příběh plný skvělých dialogů a životních pravd a v neposlední řadě příjemné decentně optimistické vyznění. Příjemný, optimistický a plný naděje, ano, tak bych tento film definoval, ovšem nic hlubšího ve mně nevzbudil.

Lars von Trier by měl radost a dokonce si troufám tvrdit, že kdyby dostal pod ruku takové téma, poradil by si s ním velmi podobně, jako Petr Zelenka. Divadelnost totiž rozhodně není pojem, kterému by se Trier bránil (vždyť si vzpomeňme na Dogville), také rád uplatňuje postup, při kterém konfrontuje teatrálnost jím vytvořeného světa s postavami, které jsou nanejvýš lidské, nicméně musejí v takovém, necitlivém a jako by ze sirek poskládaném světě žít (viz jeho film Prolomit vlny, v němž postava ztvárněná bezchybnou Emily Watson také neustále naráží do hloupých zákonů společnosti, které jsou nicméně většinou vyobrazeny tak chladně staticky, že nám připadají více než skutečné, teatrální, nalinkované a jako by předem domluvené... velmi podobně je tomu také v Dogville či Kdo je tady ředitel? (kde je ovšem do značné míry teatrální také hlavní postava, která ač prožívá problémy se zákony nekorespondující, tak na nás nepůsobí vysloveně vzdorovitě či mučednicky)). Petr Zelenka se Trierovi blíží ne tím, jak pracuje s dramatickým divadelním materiálem, nýbrž jak tento staví do souvislosti s civilní rovinou filmu, resp. s rovinou, v níž se střetávají dramatické charaktery divadelních postav s charaktery či alespoň temperamentovými vlastnostmi skutečných herců, které mohou být buďto v naprosté shodě (Radek Holub - a jeho excentrické chování, které si můžeme vysvětlovat tím, že zůstává ve své roli i v momentě, kdy právě nehraje, nebo, že zkrátka svoji roli hrát nemusí a hraje tedy v podstatě sám sebe nebo někoho sobě velmi podobného), nebo se mohou diametrálně lišit (Lenka Krobotová - jako postava je schopna myslet jen na sebe, zatímco jako skutečná existující žena projevuje nemalou empatii). Pomocí kontrastů mezi civilním, hereckým a konečně divadelně charakterovým egem (každý z přítomných herců má prakticky tři role: osobní život, který si můžeme domýšlet pouze skrze některé narážky v dialozích či dějových motivech (například peripetie kolem odjezdu Davida Novotného: tušíme o něčem, co se nevztahuje ani k divadelnímu festivalu ani k současnému ději), herecký život (rozhovory herců v šatnách: prozrazují nám sice cosi o hercích jako o hereckých osobnostech, o tom, jak fungují vztahy mezi nimi, neprozrazují však takřka nic o hercích jako o lidech - opět, až na výjimky: například hádka Trojana a Novotného ohledně jeho odjezdu, nebo všudypřítomné narážky na Trojanův herecký fenomén a oblibu, kterou má u diváků) a nakonec život, který je podstatou každého herce, totiž život jeho postav, jeho herecká prezentace, jeho řemeslo) Zelenka vytváří atmosféru "trierovsky" manipulující a z toho potom může těžit při dramatických scénách divadla, které působí o to intenzivněji, divák je už ovšem nedokáže vnímat bez okolností životů (zákulisí) herců, které Zelenka poodkryl, což paradoxně stírá divadelní kontury divadla. Film tedy v konečné fázi vnímáme a vykládáme spíše jako film o divadle, než film divadelní či divadlo kopírující. V tomto jediném se Zelenka výrazně od Triera odlišuje: zatímco Trier usiluje o projekci hlavních postav do umělého divadelního světa (jeho film má koneckonců fungovat jako klasické divadlo, které je ovšem narušováno přítomností živého, tedy neteatrálního, elementu), Zelenka usiluje o totální splynutí divadla s realitou, k čemuž mu dopomáhá, mimo již zmiňované, přítomnost tragického motivu smrti dělníkova dítěte. Nastává tato situace: zatímco dělník prožívá divadlo na úkor reality, herci v některých momentech prožívají dělníkův osud na úkor divadla - obojí však nadále funguje i nezávisle na sobě a Zelenka tady dokazuje, že divadlo je v podstatě realitou a naopak. (Spoiler) Dělníkova sebevražda v závěru už jen zesiluje divákův dojem, o který ostatně Zelenkovi šlo nejen příběhem, ale už samotnou volbou námětu, že divadlo, de facto umění jako takové, bude vždycky pro člověka to nanejvýš přirozené - nebo není, ale mělo by být?___Na české poměry se jedná o skutečně nevídaný projekt, kterému co do světové úrovně dopomáhá také výborná hudba Oscarového skladatele Kaczmarka.

Souhlasím s názorem, že byl tento film natočen pouze proto, aby se měl Ivan Trojan zase kde vyblbnout a mohl potom v poklidu převzít Českého lva. Mimochodem, Jan Budař byl rovněž vynikající - v mých očích momentálně patří společně s Davidem Novotným k největším hereckým talentům současného českého filmu.