Amputace

Té hudby je pro takový film škoda.

Abych se přiznal, očekával jsem film, který mě svojí zmateností a neuchopitelností přinutí přemýšlet nad jeho vlastním smyslem (podobně jako některé Lynchovy filmy), ovšem takovým filmem Donnie Darko ani zdaleka není. Po celou dobu jsem čekal na nějaký impuls, který spustí kolotoč nevysvětlitelností a "lynchovsky" bizarních scenérií, ale nic takového nepřišlo. Koneckonců Donnie Darko je pro mě snad vůbec prvním filmem "abstraktního" typu, v němž než abych se snažil abstrakci rozluštit a interpretovat, snažím se spíše alespoň nějakou abstrakci nalézt. Copak to, že má kluk halucinace, opravdu stačí k navození dojmu, že se jedná o film s bohatými možnosti interpretace? Vždyť už jen samotná přítomnost halucinací a schizofrenie coby hlavních dějotvorných motivů v zásadě vylučuje vše, co by mohlo být na zde vytvářeném mysteriózním světě zajímavé - jinak řečeno: od všeho, v čem bych možná rád hledal nějaký smysl, mě tyto motivy odrazují už jen tím, jak jsou samy o sobě nesmyslné. Jak mohu myšlenky a představy psychicky nemocného kluka interpretovat? Nijak - proto jsem během sledování příběh z hlediska diváckých očekávání rozděloval na svět, který se zdál být vykreslován jako realita (rodina, škola, vztah s dívkou atd.) a na svět, ve kterém nefungují žádné logické zákonitosti, tedy na svět ryze psychický (halucinace). Momentů, ve kterých docházelo k prolínání obou světů a bez nichž nemůže žádný film podobného typu dost dobře fungovat, bylo v Donnie Darkovi jen žalostně málo a pokud už se nějaký takový moment objevil, obvykle ve mně nevzbudil žádný větší zájem (jaký má z pohledu autorovy manipulace s divákem, na kterou tento film vsadil naprosto vše, smysl například scéna, kdy si přelud králíka po hodině a půl filmu sundá masku a před námi se objeví tvář úplně nové postavy? - proč by to mělo v té chvíli někoho zajímat? - vždyť šlo koneckonců jen o další masku). Závěrem R. Kelly dokazuje nejen to, že doposud nevyprávěl ani zdaleka o něčem zajímavém, ale především to, že nenašel dostatek způsobů, jak diváka zmást. Vzniklo prázdné dílo, které je dobře natočené, ale velmi nešikovně odvyprávěné - a to se vztahuje i k odpudivě archetypálním postavám (má-li být ve filmu někdo zamlklý a tajemný, musí mít nutně "ohromující" IQ; má-li být ve filmu přítomna kritika purismu, musí být nutně zosobněna v postavě tupé, samostatně neuvažující a jednoznačně vykreslené učitelky... dále hádavá sestra, "zlo" v podobě dvou školních idiotů, kolektivem odmítaná - a pochopitelně tlustá - holka, a dalo by se pokračovat); snad jen postava učitelky v podání D. Barrymore, která všechny ostatní včetně zde ještě značně herecky nevyzrálého Gyllenhaala jednoznačně převyšuje, byla čímsi zajímavá.

Závěrečná půl hodina posouvá ten film hodně vysoko. Mimochodem Philip Seymour Hoffman mi zde hodně připomínal Giamattiho kreaci z Bokovky (oba jsou obrovskými osobnostmi amerického nezávislého filmu) a jen mě utvrdil v tom, že patří k těm vůbec nejlepším hercům současnosti.

Tak se na ně musí.

Snad první jihokorejský film, který mě zcela minul a který mi připadal hloupý. S Ondskanem nesrovnatelné.

Samozřejmě se nabízí srovnání "I saw the Devil" s Parkem. Tak tedy: Park je rozhodně lepší stylista než Ji-un Kim a jeho trilogie je vizuálně zapamatovatelnější; na druhou stranu bych řekl, že co do samotného uchopení jihokorejského "národního" tématu pomsty, jde "I saw the Devil" mnohem více do hloubky a nabízí daleko více pohledů na tu samou věc (práci s celkovým obsahem bych přirovnal ke scéně z Nebohé paní pomsty, kdy rodiče svých mrtvých dětí diskutují o tom, co udělat s jejich vrahem); dále: scénáře má Park překombinovanější, promyšlenější, ale především divácky atraktivnější; v brutálním pojímání násilných scén rovněž vyhrává Park: jeho násilí je daleko sofistikovanější a především vynalézavější - ale já koneckonců "I Saw the Devil" nepovažuji za film o násilí, vždyť k té toliko očekávané scéně brutálního mučení vlastně ani nedojde, Kim pouze ukazuje více, než by musel, ale na rozdíl od Parka se v násilí nikterak neukájí.

Závěrečná půlhodina je něco natolik ojedinělého, že hodnotím plným počtem. Ovšem na některých místech je film zbytečně rozplizlý, takže, ač bych rád, geniálním jej nazvat nemohu. Mimochodem; využití třetí věty Mahlerovy "titánské" napříč celým filmem rovněž potěší.

Obecně vzato jsem schopen filmům a zvláště pak těm asijským odpouštět všelijaké logické nejasnosti a dějové rozporuplnosti, ovšem v "Drsňákovi" jich bylo tolik, že se nemohu ubránit silnému rozčarování. Další z Ki-duk Kimových "tichých" hrdinů je opět skvěle vykreslen, jeho vztah k hlavní ženské postavě potom může snadno evokovat Fowlesova "Sběratele", ovšem zatímco ve "Sběrateli" jedná žena úměrně své situaci naprosto přirozeně, v "Drsňákovi" jsem její chování v některých momentech skutečně nepokrytě nechápal. Bráno jako samostatný námět s mnoha silnými motivy (zrcadlo!) je to skvělé, ovšem scénář je natolik křečovitý, že mohu jen stěží vnímat celý film jako sevřený smysluplný celek. Například smysl celé vězeňské pasáže mi doteď nedochází. Proč tam byla? Kimova specifická poetika je patrná z každého záběru, ale tentokrát nestačí, aby se film mohl opřít jen a pouze o ni.

Nemám slov - naprosto jedinečný umělecký zážitek. Podobnost s Parkovou trilogií "o pomstě" spatřuji jen a pouze v hlavním námětu pomsty, ve všem ostatním si "Kokuhaku" kráčí svojí vlastní cestou, využívaje k tomu zcela famózního audiovizuálního hávu, precizního scénáře a plynulého pohybu po vícero emocionálních a atmosférických rovinách, které se od čistého psychodramatu, dostávají přes málem hororové sekvence až ke klasické japonské romantické poetice. O tom, zdali bylo toto velkolepé dílo vizuálně a scenáristicky ještě o něco promyšlenější než Parkův triptych se dá spekulovat, ovšem jedno je jisté: zatímco Park ve mně krom dokonalého zužitkování formálních aspektů filmu nedokázal probudit úžas nad ničím jiným, "Kokuhaku" je od začátku do konce dokonalým emocionálním kolotočem, který se navíc na rozdíl od takového Oldboye dokázal i přes značně nepravděpodobné vystavění příběhu, které zkrátka a dobře k podobným filmům patří, vyhnout trapné a v nahodilé složitosti zakomplexované pointě.

Námětem až na výjimku Palahniukova Programu pro přeživší naprosto jedinečný a bezezbytku původní film, svým obsahem a především jeho zpracováním ovšem značně nedopracovaná záležitost. Úvodní scénu považuji za jeden z nejgeniálnějších filmových momentů vůbec, skvostná je však také scéna se studenty na střeše, která osciluje až na pomezí morbidního humoru (ten prostupuje více místy, například sebevražedná montáž zahrnující mimo jiné také krájení "sýra" je rovněž dokonalá). Co filmu paradoxně škodí, je linie, z níž se snaží čerpat vůbec nejvíce, tedy linie vyšetřování a kriminální motiv v poslední půlhodině silně gradující a spadající až do rovin průměrných detektivních klišé či naopak nevěrohodných kriminálních konstruktů a přehnaností. Co hůř: kriminální zápletka se nakonec ukazuje být poměrně nezajímavou a dalece pokulhávající za sílou samotného sebevražedného motivu, a pointa tedy nemůže převeliká očekávání vyvolaná famózním úvodem ani zdaleka uspokojit. -- Co je na "Suicide Club" a konkrétně na vyšetřovací linii poutavé, že opět názorně vyjevuje rozdíl mezi thrillerem americkým a thrillerem asijským. Jakkoli se filmy s vyšetřovací tématikou a filmy jako obecné médium snaží o vynechávání nezajímavých scén, například scén z běžného, tedy neakčního života (detektivů), filmy jako (budeme-li se držet v rámci detektivního thrilleru) Pečeť vraha či Bílé maso praktikují zcela opačný přístup: popisují a sledují nudu, zející mezi první vraždami a finálním (ne)odhalením vraha, které se filmy americké tak horkokrevně vyhýbají. Ve filmech jako Sedm nebo Mlčení jehňátek se nudných chvil strávených za pracovním stolem, momentů, při kterých detektivové počítají jakési tečky na monitoru nebo v nichž vedou rozhovor s takovým patologem, který na téměř každou jejich otázku odpovídá způsobem: "Tím si nejsme zatím jisti." příliš nedočkáme. Ve Fincherově Zodiacovi je dokonce i zdánlivě zcela nezajímavé hledání důkazních materiálů mezi stovkami různých spisů, nezáživné prohrabávání se nic neříkajícími dokumenty, stylizováno do dramatického vyprávěcího postupu. Podobným příkladem je scéna v knihovně z filmu Sedm doprovázená Bachovou hudbou - dokonce i natolik běžný vyšetřovací postup jakým je dohledávání knih majících jistou spojitost s daným případem, může být ve filmu romantizován. Zatímco americká kultura vyšetřovací proces (a s ním pochopitelně spojenou postavu samotného vraha, tedy strůjce onoho násilí, proti němuž je všemi možnými prostředky bojováno) glorifikuje, asijská kultura se k němu staví podstatně méně hystericky, ve dvou zmiňovaných filmem jej dokonce paroduje. V americkém filmu bývá vrahem génius, odstavený na okraj společnosti a pojímající své bizarní vraždění jako jistý druh uměleckého tvoření (viz v tomto smyslu značně přehnané Sedm - ze skutečných dějin sériových vrahů nevím o jediném vrahovi, který by měl natolik romantickou myšlenku a promyšlený plán její realizace, jako John Doe), málokdy jím naopak bývá osobnost průměrná a krom samotného zabíjení čímkoli zajímavá, jako tomu je u filmů asijských. Detektiv americký je potom zmítán vrahovou inteligencí, zato detektiv asijský nudou a neschopností hnout se z místa na místo, tedy koneckonců neschopností svojí vlastní. Obojí pochopitelně vyžaduje rozdílnou filmovou stylizaci a proto se mohou zdát asijské thrillery divákovi přivyklému především západní produkci nezáživné a vlekoucí se. -- Značná rozdílnost v přístupu východních a západních kinematografií k žánru detektivního thrilleru, potažmo k samotným postavám detektivů, vrahů a obětí, není samo sebou náhodná. Vražda, jakožto nejčistší důsledek zla, ukrytého v rozdílné míře v každém člověku, zaujímá v jednotlivých zemích sice jednotné postavení morální, ovšem dosti odlišné postavení právní a především společenské. Kultura Japonska či Jižní Koree se nebojí zpracovávat a předkládat témata smrti, s nimiž mnohdy pracuje zcela nezkresleně a pokud už zkresleně, tak jim spíše přidává na absurditě, nežli by se jim okatě vyhýbala. Zjednodušeně lze říci, že smrt má v asijské kultuře své místo stejně pevné jako humor v kultuře české, sentiment v kultuře americké, chlad v kultuře německé a tak dále. Zcela logické je, že naprosto jiný význam má z tohoto hlediska vražda pro Japonce a pro Američana. Američan pociťuje chorobnou nutnost striktně rozlišit mezi dobrem a zlem, proto okatě démonizuje vraha (a činí tak umělecky velice přitažlivými prostředky) a naopak glorifikuje detektiva a koneckonců celý vyšetřovací proces detektivem vedený. Na druhou stranu Japonec usiluje o to, aby se vražda stala něčím, o čem si bude moci udělat obrázek i ten nejobyčejnější a nejprostší divák, a protože příslušníci východní kultury nevyrostli ve značně omezeném rozdělování mezi dobrem a zlem a zvrácenou potřebou přehlížet smrt a neustále se od ní odvracet a považovat ji za cosi, co se "civilizovaného" člověka netýká, ale naopak se ji učili začleňovat a již v mladém věku chápat jako součást a přirozené vyústění života, je pak naprosto pochopitelné, že v asijských filmech náleží smrt, případně vražda i těm nejobyčejnějším postavám.