Amputace

Kdyby to šlo, dal bych šest hvězd. Jeden z nejpůsobivějších filmů vůbec. Schindlerův seznam - fikce; Jdi a dívej se - realita.

Argo je klenotem letošních oscarových nominací. Vůbec bych mu nevyčítal odstup, který si udržuje od svých postav, podobně jako Paulu Greengrassovi v Krvavé neděli a Letu číslo 93 daří se i Benu Affleckovi těžit převážně z výchozí situace, které má dostatečný potenciál na to, aby se obešla bez historického pozadí postav. O nich se toho krom několika chladných faktů skutečně mnoho nedozvíme, přesto mistrná Affleckova režie, využívající onoho "anonymního" napětí, nepřipustí žádné divákovy pochybnosti nad závažností (osobní i politickou) představovaného dění. Affleck pracuje (obdobně, jako to dělá ve svých filmech právě Greengrass) s anonymitou: nepřipouští žádné informace navíc, které by mohly uzmout postavám cynický význam figurek, o něž se z politických důvodů přetahují dvě země; nezohledňuje osobní hlediska - strach, depresi, zmoženost -, aniž by se však těmto cíleně vyhýbal; jestliže akcentuje emoce, tak pouze tehdy, jsou-li srozumitelné každému a všem, a vycházejí-li tedy z výchozí situace (viz Affleckovo dilema, zda v akci pokračovat i navzdory výslovnému zákazu stran vlády). Vzájemné vztahy a osobní zájmy šesti dotyčných figur - a koneckonců samotného Afflecka - vyvstávají na netradičním dramatickém schématu. Nejobvyklejší postup budování napětí závisí na postupném odhalování informací - jedna informace se napojuje na druhou, aby byla výsledkem doslovná a co nejkonkrétnější informace, zaštiťující všechny předešlé. V Argu jsou naproti tomu vztahy postav a jejich povaha doslovně naznačeny již v úvodu (zajatci mají mezi sebou partnerské vztahy; Affleck má ženu a syna, s nimiž se nevídá pravidelně), aby se jim zbytek filmu věnoval už jen v náznacích (viz interakce manžela a její ženy nebo Affleckův finální "návrat" domů). Takový přístup má za následek eliminaci sentimentu a pathosu, kterých může být docíleno jedině s velkým množstvím informací a které jsou pro dramata, v nichž jde hrdinům o život, příkladné. Opačný postup by koneckonců odporoval hlavní premise filmu, kterou je ztráta individuality. Záměna identit, která je k realizaci záchranného plánu bezpodmínečně nutná, se vším všudy vyhovuje symbolice zaměnitelnosti. S ní potom přímo koresponduje přiblížení hollywoodské studiové výroby - jeden scénář se neodlišuje od druhého, jeden film splývá s jiným. Otázky autorství a kultu umělce mizí ve strojové mašinérii kalkulace a tvůrce přestává být individuem, aby se stal pouhým nástrojem vyšších finančních mocí. Affleckův pohled na zřízence, který zakládá dokumenty z proběhnuvší akce do jednoho ze stovek regálů, je příznačným povzdechem nad nahraditelností každého hrdiny, umělce, politika, zkrátka každého lidského individua a jakéhokoli jeho menšího či většího gesta, počinu nebo výtvoru. Jako by si v tu chvíli uvědomil, jak tenká hranice mezi jedinečností a malicherností lidského života ve skutečnosti je.

Spielberg na "stará kolena" odmítá své proslulé trademarky a vytváří věcný, sentimentu nepoplatný film, jehož hlavní devízou je historická doslovnost. Relativně nízké hodnocení mě nepřekvapuje, ale zároveň naplňuje nedůvěrou vůči těm, kteří tak často a tak rádi Spielbergovi vyčítali patetické a sentimentální tendence, apel na rodinnou soudržnost, neochotu vyhnout se happyendu, přepálený patriotismus atd. Tohoto se totiž v Lincolnovi nedočkáme, a pokud ano, tak pouze v jemných nástinech, které lze chápat jako velice chytrou parafrázi stylu v režisérově nejpopulárnějších filmech pravidelně praktikovaného. Obrazově jde o zcela monumentální dílo, které v první řadě - na rozdíl od dnes již klasických Spielbergových filmů, v nichž se kamera převážně soustředila na vyjádření emocionálního (patetického, sentimentálního, plačtivého, bojovného, dojemného...) napětí směřujícího k výsostně jednoznačnému vyústění (dobro porazí zlo; rodina je znovu pohromadě atd.) - využívá ikonického potenciálu samotného Lincolna. Ten je stavěn do unikátních "fotografických" kompozic v dokonalé souhře světla a stínu, jejichž omezená četnost není ani zdaleka v rozporu s životností postavy. Naopak vyvolává pro Spielberga toliko atypickou nedořečenost, která přímo souvisí s kontrastem mezi dialogovou zatížeností (skrze níž jsou nejvýmluvněji reflektovány Lincolnovy politické i lidské postoje) a charakterovou nedoslovností. V souvislosti s tím se pochopitelně nevyhneme pochybnostem o psychologické propracovaností Day-Lewisovy postavy. Tyto pochybnosti však nejsou - jak bychom mohli tušit - důsledkem nedomyšlenosti scénáře, nýbrž neustálým (a v pravdě poněkud paradoxním a absurdním) vyčkáváním diváka na patetickou či sentimentální scénu, která by mu Lincolna více přiblížila jako člověka. Jelikož se ovšem tentokrát Spielberg rozhodl mluvit v náznacích (rodinné motivy nemají jasné vyústění, stejně tak Lincolnův "nepolitický" postoj), měly by být také nároky diváka vyšší - prosty primitivních choutek sentimentu a pathosu. Je třeba protentokrát respektovat režisérovu ambici odvyprávět historický - na detaily zatížený - film bez příznačných manýr velkofilmu. Spielberg si je dobře vědom rozčarování, které vyvolá jak v divákovi seznámeném s jeho tvůrčími trademarky tak divákovi, kterého do kina zlákala vidina dalšího z okázalých historických velkofilmů, proto pracuje s klišé zcela proti přirozenosti svých zvyklostí. Očekávaná klišé, která Spielberg dříve tak rád uplatňoval, nejenže nepřicházejí, jsou ke všemu důvtipně připomínána a nedovršována. Například v klíčové scéně odhlasování třináctého dodatku ústavy nedojde k toliko tušenému výbuchu nadšení a patetické hysterie; tato je naopak vtipně nahrazena záběrem na Lincolna hledícího do sluncem zalité ulice a když se vzápětí dění vrátí zpět do sněmovny, prvotní nával nadšení je již ve stavu doznívání, stěžejní vrchol "vítězného" klišé tedy chybí. Podobná logika je uplatněna při výpovědi T. Lee Jonese nebo při scéně Lincolnovy smrti, která ve filmu není. S evidentním záměrem o vytvoření věcného politického filmu, který má v prvním plánu diváka vzdělávat a až v plánu druhém bavit, souvisí také neobvykle střídmé využití (tentokrát pouze průměrné) Williamsovy hudby. Stejně jako ve Stoneově Nixonovi, ani zde nenachází její melodramatičnost potřebný prostor a člověka až mrzí, že se film nedokázal obejít zcela bez ní.

Po výtečných "Panchartech" přichází Tarantino s touto bezduchou dvou a půl hodiny trvající patlanicí, která měla kromě záměru pobavit diváka jednoduchou fraškovitostí zřejmě ještě vyšší sociálně-kritické ambice. Jak ale již mé hodnocení naznačuje, neshledávám tyto dovršenými. Otázka rasové problematiky se omezuje na stylizaci násilí bez nejmenší špetky originality a tristní kategorizaci "dobra" a "zla". Ve filmu není přítomna jediná postava obdobné rozporuplnosti jako téma samotné - snad jen Samuel L. Jackson slibuje cosi zajímavého, ovšem nakonec i on ztvárnil postavu plochou, nevyvíjející se a příběhem pouze bezvýznamně proplouvající. Přitom právě na charakteru jeho postavy mohla být rasová problematika výborně rozvinuta a mohlo se také dostat na hlubší akcent otázky, kterou přítomnost této postavy nutí: Kdo je vlastně onen "negr"? A v čem tedy tkví podstata rasové nesnášenlivosti, když i rasismus má své privilegované - své "lepší" a "horší"? Nemám nic proti ctění žánrových tradic a otevřenému pochlebování tvůrce tomu, co má rád, ovšem nesmí dojít k nechtěně komickému opisováni předepsaných žánrových figur a tradic. Jamie Foxx ve zpomaleném záběru vystupuje z kouřové mlhy; Jamie Foxx kráčí s výrazem řádného zadostiučinění, zatímco za ním vybuchuje dům; Jamie Foxx si v okázalém modrém kostýmu a s vražedným výrazem měří svoji oběť, přičemž kamera se mu pomalu melodramaticky přibližuje z podhledu. To je výběr jen několika málo scén, které působí naprosto trapně, jestliže si člověk odmyslí jejich žánrový podklad a uvědomí si je v kontextu epického dramatu, k němuž film výpravností, délkou a především závažností ústředního motivu směřuje. Je vůbec otázkou, do jaké míry je divák povinen vnímat žánrová pravidla a co si může ve svém soudu, aby se vyhnul obavám, že filmu křivdí, dovolit. Zastávám ten názor, že každý film je v první řadě autonomní umělecký počin, jehož schopnost fungovat mimo jakákoli "další" měřítka a vyžadované znalosti diváka by měla být pro tvůrce prioritou. To znamená, že argumenty typu: "K pochopení filmu je třeba mít nakoukaný western"; "K pochopení filmu je třeba znát zbytek režisérovy tvorby"; "K pochopení filmu je třeba chápat pravidla béčkového filmu" neuznávám. Na druhou stranu jsem si vědom existence filmů, jejichž ambice se omezují na filmové citace či ctění žánrů, které podvracejí či velebí, mám-li ovšem do kategorie těchto filmů zařadit i Nespoutaného Djanga, nemohu současně přistoupit na jeho až příliš těžkopádnou snahu o sociální přesah. Jak má být tohoto docíleno, jestliže se film v celé své délce pohybuje v rovině žánrových klišé o dobru a zlu, jestliže jsou jeho postavy těmto klišé bezezbytku podřízeny a reprezentují pouze velmi jednoznačné archetypy "záporáků" a "klaďasů", "utlačovatelů" a "utlačovaných"? Další velký problém, který s filmem mám, je jeho do očí bíjící zdrženlivost (která se paradoxně tváří jako přístupnost všemu možnému). Zatímco Hanební pancharti byli do jisté míry skutečně podvratným filmem, který si pohrával nejen z historickými reáliemi, ale především s výstavbou dramatických situací, Django - byť usiluje o totéž - nemá dostatečně sofistikovaný scénář, aby dokázal naplnit vlastní podvratné úmysly. Jelikož jsou jednotlivé charaktery již v polovině filmu natolik průhledně rozvrženy (a minimálně u ústřední dvojce se už nedá očekávat žádný charakterový posun) a až příliš těsně zapadají do osvědčených archetypů "cynický záporák", "odhodlaný mstitel" či "morálně spořádaný dobrák" (jehož hláška: "Přestaňte hrát toho Beethovena" mě upřímně pobavila) , nedá se příliš očekávat, že v polovině druhé dojde ke změnám, jež by měly za následek divákův údiv. Tarantino se snaží, seč může, aby tristní dějovou výstavbu svého scénáře co nejdůvtipněji a nejefektněji zamaskoval pompézními akčními scénami, "pekinpahovskými" zpomalovačkami, výstředními monology hrdinů, vtipnými hláškami, "nečekanými" zvraty. Faktem přitom zůstává, že ve skutečnosti nepodvrací vůbec nic, jen úslužně dodržuje, co už bylo v rámci akčního žánru nesčetněkrát prověřeno a aplikováno. To vše má za následek velice nejisté přešlapování mezi sentimentalitou a cynismem. Cynismus je již zažitá značka Tarantinova tvůrčího stylu, sentimentalita naopak představuje jeho nově objevované roviny uměleckého vyjádření - které souvisí s ambicí proniknout do filmu kritiku, sociální přesah, společenský postoj. Jednoduše exponované schéma démonizovaného zla, které je vzápětí vymýceno sentimentálním dobrem, se nerozvíjí v intencích epického vyprávění, ale spoléhá se na epizodické opakování. Pominu-li jeho režisérskou prvotinu, Tarantino v jediném svém filmu neprokázal, že dokáže vyprávět jinak než epizodicky - a neprokázal to ani nyní. Ačkoli není Django rozdělen na jednotlivé kapitoly vyprávění, jak bývá u něj zvykem, funguje na velice podobném principu. Aby zamezil případným pochybnostem o epické obšírnosti svého příběhu, rozhodl se identicky se opakující epizody protnout spojujícím tématem, které zajistí příběhu vyústění. Tím není ani rozřešení rasové otázky, ani dovršení přátelství ústřední dvojice, nýbrž je jím v dramatu již tolikrát osvědčený ženský element. Z filmu, který chtěl zaujímat vyhraněný postoj k otázce nevolnictví, se rázem stává tuctová romance. A ani velice trefná otázka, vynesená DiCapriem (Proč nás ti negři prostře nezabijí, i když by mohli) její prvoplánovost nezastře

Za největší přednost filmu považuji způsob, jakým se vyrovnal s metafikční rovinou knihy. Zbytek je bohužel ve většině jen chladným podáním toho "nejdůležitějšího z knihy" - často navíc s nedostatečným důrazem na psychologii postav, jejichž chování není vždy pochopitelné a uspokojivě vysvětlené. Jako nečtenář knihy bych z filmu pravděpodobně neměl vůbec nic. Nebo právě naopak, kdoví.

Pro mě nejlepší a nejstravitelnější Tarantino - respektive jeho obsese pro bizarní postavy s nebývalými rétorickými schopnostmi, řízným ostrovtipem a komicky vážným výrazem mi v případě Hanebných panchartů připadala nejméně iritující ze všech jeho filmů (třebaže zasazení tradičních Tarantinových trademarků do prostředí druhé světové války je v mnohém jako pěst na oko). Původně jsem dokonce hodnotil pěti hvězdami, ovšem když jsem druhý den po zhlédnutí viděl Andersonova Mistra, který, byť mě zdaleka tolik divácky nestrhl, neřku-li, že mě chvílemi i nudil, ve mně zanechal tolik podnětů a impulsů k přemýšlení, jako málokterý jiný film, musel jsem nutně seznat, že není žádným způsobem možné, abych tohoto přízemního a pozlátkem se ukájejícího Tarantina hodnotil pěti a geniálního Mistra čtyřmi jen proto, že mě divácky bavil méně. To nedává logiku.

Nolan už to s tím pathosem a vykonstruovanou epičností začíná přehánět. Nedokáže se spokojit s "obyčejným" žánrem akce a pouští se do rovin, na které jednoduše řečeno nemá. Stejně jako u Inception a Temného rytíře ani v případě TDKR nechybí zbytečně překombinovaný scénář, který má v divákovi budit dojem, že právě sleduje cosi vysoce sofistikovaného. Nolanovy poslední filmy bývají často charakterizované jako epické. Cokoli epického s sebou přirozeně přináší intelektuální prohloubenost a to je hlavní kámen úrazu při vykládání jeho filmů. Jestliže divák něco nepochopí, má tendenci přikládat toto své selhání intelektuální složitosti filmu (viz Inception), nikoli jeho neschopnosti podat informaci jasně a srozumitelně. Nolan dlouhou stopáží, přebytečným množstvím postav, simultánní akcí, pozvolným prolínáním dějových rovin skutečně brnká na strunu epičnosti, vůbec ovšem nezvládá s ní spojenou intelektuální, potažmo filosofickou úroveň. Ve výsledku tak jeho filmy usilující o kombinaci intelektuálně nesnadno uchopitelné podívané a zákonitostí tradičního blockbusteru dělají z diváka blbce. Nutí mu křečovitou pózu, která zastírá prachobyčejnou neschopnost kvalitně odvyprávět příběh. Vše, co jsem popsal a co se týká z jeho dosavadních filmů především Temného rytíře a Inception, v Dark knight rises nabývá přímo nesnesitelné podoby. Nefunguje akce, příběh a už vůbec ne postavy, jejichž přebytek je nevysvětlitelný (co tam proboha dělal Lewitt nebo Hathawayová, co směrodatného jejich postavy příběhu přinesly? - všichni zdejší autoři oslavných ód by se měli zamyslet přinejmenším nad tímto). U málokterého jiného filmu z poslední doby jsem měl během jeho sledování rozporuplnější pocity. Schvaluji ovšem kombinaci Nolan-Zimmer - ti dva se hledali. A ostatně mě nenapadá jiný režisér, k jehož filmům by Zimmerova přízemní hudba sedla více.

Carell má na víc. Mnohem na víc.

Nebetyčná píčovina, která je naprosto zarážející hned z několika důvodů: 1) Režíroval ji Danny Boyle, tvůrce mého oblíbeného Trainspottingu; 2) i přes přítomnost veškerého myslitelného hudebního shitu anglické historie, včetně nejrůznějších hip-hopových a popových sraček, zde nebyla ani jediná zmínka o TNWOBHM, tedy New wave of British heavy metal a o ikonách žánru jako Iron Maiden, Def Leppard, Judas Priest; či jiných britských metalových klasikách typu Black Sabbath; 3) celá "show" se nenesla ani zbla v duchu anglických tradic či anglické mentality, celé to byla zkrátka jen zamerikanizovaná, rádoby pop-kulturní a postmoderní sračka bez zřejmého programu, smyslu či záměru; čtvrtým a nejvíce zarážejícím bodem zůstává nicméně skutečnost, že byl do této donebevolající frašky zapleten také jeden z předních mistrů svého řemesla a to sice současný šéfdirigent Berlínských filharmoniků sir Simon Rattle. - Hnus, kterému se máloco vyrovná, a rozhodně degradace sportu jako takového.

Nebýt skvělého Oldmana, výtečné hudby a monumentální výpravy, ani by mě nenapadlo, že jde o "áčkový" film.