Amputace

Poznámky: Téma vlivu výchovy na dospělý život člověka – Martha žila celý život pod despotickým drilem své matky, tudíž v ní byla zakořeněna submisivní pozice vůči autoritám – v úvodu navíc umírá její otec, kterého měla ráda a který ji pravděpodobně chránil před matkou. Scéna svatby: dlouhá kamerová jízda zabírající obličeje svatebčanů, kteří zatím vedou rozhovor o důležitosti výchovy. Následuje setkání (už druhé, první nicméně proběhlo beze slov) Marthy a jejího budoucího manžela. Dlouhý dialog mezi nimi beze střihu. Již během tohoto dialogu se její budoucí manžel profiluje jako zcela dominantní a sebevědomý muž. --- Martha coby jednatřicetiletá panna je ke svému budoucímu muži od první chvíle přitahována hlubokým sexuálním chtíčem. Zaslepena sexuální touhou a zoufalostí své situace (když ji požádá o roku, poděkuje mu) nedokáže rozpoznat jeho skutečnou povahu a bezhlavě se mu oddá. --- Budoucí manžel se již během námluv chová k Martě dominantně – scéna, kdy ji přemluví, aby s ním jela na horské dráze – záběr na jejich obličeje během jízdy: zatímco ona je vyděšená, on se nadšeně usmívá a čím vystrašenější Martha je, tím většího se mu dostává požitku – symbolika jejich následného manželství: despotická dominance živená strachem submisivní oběti – „To už nikdy nedělej! Jestli tě mám mít rád, nesmíš mi nikdy odporovat.“. --- Scéna svatby ústřední dvojice ve filmu chybí; jako by šlo ze strany manžela pouze o formalitu – scéna jízdy autem bezprostředně po svatbě: zatímco Martha hýří nadšením, manžel je chladný – film i v rovině stylu napodobuje hierarchii dominantního manžela a submisivní manželky – ukázáno je pouze to, co je důležité pro manžela (odváží si svoji ženu domů), naopak to, co je důležité pro manželku (svatba), je před divákem utajeno. --- Velmi promyšlená práce s mizanscénou – mnoho dlouhých záběrů bez střihu, přičemž střih je nahrazován měnícím se rozmístěním herců před kamerou – práce s druhým plánem atd. – často spíše divadelně inscenované kompozice. --- Pro Fassbindera typické melodramatické momenty – patos exponovaný takřka do roviny telenovel či laciných tragédií – velká herecká gesta, prudké pohyby atd. --- Dům, ve kterém manželé bydlí, je pouze dvakrát zabrán zvenku (jedním z případů je stěhování manželů), zbylé záběry vztahující se k domu probíhají v interiéru. Nesvobodný a stísněný život Marthy je tak přenášen také na diváka, kterému chybí možnost orientace v prostoru – všechny místnosti jsou si navzájem podobné, stejně tak nábytek a další výbava interiéru – osvětlení je ponuré a jediným výrazným světelným bodem je Marthyna bledá tvář. K mnoha záběrům na ústřední manželskou dvojici dojde prostřednictvím zrcadel – další z postupů, kterými Fassbinder dociluje oddálení představ hlavní hrdinky od skutečnosti, která připomíná noční můru – zrcadla zkreslují skutečnost, která je daleko děsivější než hrdinčiny představy – v několika scénách se dokonce Martha při rozhovoru se svým manželem prohlíží v zrcadle, aby při nepříznivém vývoji dialogu ucukla hlavou od zrcadla a pohlédla do obličeje manželovi (střet iluze a reality).

Několik poznámek: Hlavní hrdina je silně přimknut ke hmotné, materiální realitě – fotí polonahé ženy, se kterými si také užívá; rád si nechává posluhovat; pije kvalitní víno; dobře se obléká. Jeho povolání fotografa ostatně souvisí s tím, co lze vidět očima a čeho se lze dotknout. Přehlíží ovšem to důležité, například city kamarádovy přítelkyně, které k němu chová. Vnímá ženy jako pouhé objekty k sexuálnímu či uměleckému uspokojení. --- Starožitník odmítá hrdinovi prodat obrazy, jelikož je na rozdíl od něj nevnímá jako pouhou matérii – je hrdinovým materialismem a arogancí znechucen, proto se k němu chová opovržlivě. --- Hrdina je však materiálními požitky přesycen (viz jeho rozhovor se ženou, která po něm chce fotografie), začne tedy pátrat po něčem, co je zdánlivě přesahuje – toto se snaží nalézt na fotografiích, které pořídil náhodou v parku. Upíná se však k něčemu, co dost možná není skutečné – konflikt mezi realitou a iluzí. --- Je materiálním životem vlastně znechucen, proto uniká k pátrání po vraždě, o níž se domnívá, že ji zachytil na fotografii. Poté, co se vyspí se dvěma naivními dívkami, které se k němu přišly fotit, odhalí klíčovou indicii, která ho dovede ke skutečnému mrtvému tělu. --- Klíčová otázka filmu: Co je vlastně realita? Je realitou to, čeho se můžeme dotknout, co můžeme vidět, nebo něco docela jiného? Je reálnější objekt zachycený na fotografii, nebo zdánlivě imaginární míč, se kterým v závěru artisté hrají (či předstírají, že hrají) tenis? Sám hrdina si není jistý odpovědí, neboť artistům míček podá – v tu chvíli existuje, byť není viditelný lidským okem. --- Antonioni důrazně a pečlivě zkoumá realitu, kterou lze vidět. Užívá typických dlouhých záběrů a složitých scénických kompozic, ve kterých se zdánlivě neodehrává nic důležitého (viz scéna z parku, kde hrdina fotí neznámého muže se ženou; nebo dlouhé scény z jeho ateliéru); soustředí se na předměty běžného života, ukazuje materiální povrch podstaty, svého hrdinu (a právě tak diváka) nechává o tomto povrchu pochybovat. Přitom nenabízí příliš konkrétních indicií, které by vedly diváka k podstatě. Tu si musí domýšlet sám. --- Antonioni mimo to, že zpochybňuje a problematizuje realitu, potažmo její hmotnou existenci (hrdina nalezne mrtvolu, která je však další den pryč – opravdu ji viděl, opravdu existovala?), zpochybňuje také vidění reality, schopnost ji vidět a jasně uchopit – viz dialog: „Myslel jsem, že jsi měla být v Paříži.“ – „Já jsem v Paříži.“. --- V závěru hrdina reaguje na hru, která se zdá být imaginární. Tím dochází k jeho oproštění od čistě materiálních a hmotných hodnot – skutečnost ho totiž zklamala. Snažil se objasnit záhadu vraždy, ale okolí jako by ho přehlíželo, de facto ho nutilo uvěřit, že k žádné vraždě nedošlo. Tehdy pochopil, že o hmotnou skutečnost se nelze opřít. --- Film je zároveň sebereflexivní – relativizuje podstatu filmového média, které má mystifikační charakter.

Film je to v každém případě výborný a chápu, že v roce 1999 vyvolal rozruch, co ovšem těžko chápu, že si někteří diváci mysleli, že jde skutečně o autentický záznam. Vždyť ty záběry byly zcela očividně sestřihané a podrobeny postprodukčnímu procesu. Samozřejmě tak mohl učinit nálezce záznamu, nicméně když už si chtěli autoři hrát na totální autenticitu a filmovou kampaň pojali se vším všudy jako distribuci reálného materiálu, měli tuto zdánlivou drobnost alespoň zmínit v úvodu, hned by to celé dostalo jiné grády. Mě osobně při sledování velice rušilo prostřihávání mezi záběry dvou kamer (třebaže některé záběry "šestnáctky" byly opravdu působivé), takže bych rozhodně uvítal, kdyby veškerý film sestával pouze z jednotného filmového materiálu. Mohlo by tak jít o dokonale autentický film, který tady ještě nebyl, bohužel se nestalo a tvůrci možná dostali strach, že devadesát minut záznamu jedné amatérské kamery by přeci jen mohlo být pro řadového diváka příliš velkým soustem. -- Na druhou stranu je zde několik aspektů, které autenticitu filmu velmi silně zvýrazňují. V první řadě jsou to herecké výkony všech tří zúčastněných. Zřejmě nikdy jsem neviděl přesvědčivěji zahranou hrůzu. Zvláště moment, kdy se protagonisté dozví, že po celodenním putování došli na stejné místo, ze kterého vyšli, byl hluboce znepokojivý a výborně zahraný - nastalá panika byla opravdu přesvědčivá. Dalším důležitým prvkem dopomáhajícím autentickému dojmu je časté zpochybňování relevance natáčení. V druhé polovině, kdy už je všem třem jasné, že něco není v pořádku, dva mužští hrdinové stále vehementněji přesvědčují ženskou hrdinku (a zároveň režisérku dokumentu, který se vydali do lesů natáčet), aby přestala natáčet. Ta své počínání různě zdůvodňuje, až se nakonec přítomnost kamery a natáčení i v natolik vypjatých momentech, jako je ztráta jednoho člena skupiny, nebo finální průzkum domu, stane zcela přirozenou samozřejmností a v podstatě i nutností (jak trefně podotýká jeden z hrdinů: "Už chápu, proč máš tolik ráda tu kameru. Přes kameru všechno vypadá jinak, jako by to nebylo skutečné."). "Psychologie" natáčení je každopádně velice dobře prohloubena a docela spolehlivě eliminuje pochybnosti typu: "Za takových okolností by určitě nikdo nepřemýšlel nad kamerou a natáčením.", "Kdyby se tolik báli, vůbec by je nenapadlo natáčet." a podobně. Nicméně možná vůbec nejpádnějším důvodem, proč tolika lidem film připadal jako autentický záznam skutečnosti, byly skvěle propracované vztahy mezi hrdiny a jejich velice pečlivě budované znepokojení, které bylo přenášeno z jednoho na druhého, až ve finále dostihlo všechny. Film se chytře vyvaroval snaze o psychologické portréty obětí, nesnažil se nám představit jejich charaktery a povahové vlastnosti, čímž umožnil více prostoru pro obecné zkoumání lidské psychiky podrobené bezprostřednímu strachu. Tvůrci pochopili, že tou nejpříznačnější vlastností pro jednotlivé členy nějaké skupiny, která se ocitla v bezvýchodné situaci, je prostá náladovost. Každá ze tří postav v průběhu filmu projde těmito náladami: rozvahou - neklidem - panikou. Přitom žádná postava neprojde těmito náladami v mnou uvedeném pořadí. Například Mike si neklid "odbude" již krátce po vstupu do lesa a rozvážně se naopak chová v závěru, kdy ze všech tří nejdéle rozvážná Heather již podléhá panice. Častou chybou, potažmo nevědomostí hororových tvůrců je snaha ukázat ve vypjaté situaci hrdinovu signifikantní vlastnost: tíhne-li k hrdinství, chová se jako hrdina, tíhne-li ke zbabělosti, chová se zbaběle, tíhne-li k bezohlednosti, myslí jen na sebe atd. Přitom má-li člověk strach, ať už je jakýkoli, chová se buď rozvážně, neklidně nebo panikaří, protože tyto tři nálady prostě neumožní vystrašené osobě propustit do vědomí nic jiného. Rozvaha znamená snahu nalézt pro sebe v dané situaci co nejlepší východisko, k čemuž je nutné zachovat klid. Neklid předchozí definici popírá a vyústí často v rozhodnutí, které není dobrým východiskem. Panika již nemá nic společného s uvažováním nad nějakými racionálními dopady, je ryze iracionálním pohnutím mysli. Tvůrci Blair Witch přesně vědí, jak v jednotlivých situacích nálady "rozdělovat" mezi hlavní protagonisty, aby zároveň v druhém plánu odkrývali jejich charakterové vlastnosti. Nádherným příkladem je ztráta mapy. Zatímco Mikea tato situace v nejmenším nezneklidní (nakonec se on ukáže být tím, kdo mapu ztratil), Joshua s Heather okamžitě propadají panice. Proč? Neboť oni dva jsou daleko pragmatičtější než Mike, který jako první z celé skupiny jaksi vnitřně rezignuje na realistický boj s okolnostmi a nejrychleji se vzdá. Když naopak vstupují do lesa a žádné nebezpečí zatím nehrozí, nebo tomu přinejmenším nic nenasvědčuje, Mike začíná být neklidný. Jako první totiž nebezpečí cítí, upřednostňuje svoji intuici před rozumem a zároveň nepotřebuje nic hmatatelného k tomu, aby cítil neklid. Heather je z celé skupiny nejvíce pragmatická, čehož důkazem je to, že první skutečné panice propadne až ve chvíli, kdy zmizí Joshua, což je pro ni nepopiratelný podnět ke ztrátě racionálních otěží. Mikeova intuice se naopak tímto naplní, tudíž není konečným vývojem událostí zdaleka tolik pohnut jako Heather, které se v okamžiku rozpadne celý koncept racionality. Prakticky jediným okamžikem druhé, zneklidňující poloviny filmu, který zastihne všechny tři postavy ve společné náladě, je zjištění, že všichni došli na stejné místo, ze kterého vyšli. Pro mě osobně šlo o nejsilnější moment celého filmu a zároveň poslední důvod, proč je Záhada tak autenticky působícím filmem. V tomto momentu dochází vlastně k popření základních prostorových zákonitostí a dovršení pocitu totální bezvýchodnosti, které přitom bylo dosaženo bez zobrazení hororového "monstra". Situace je naprosto uvěřitelná, a přitom maximálně zneklidňující. Autentická. Bohužel nelze bezpodmínečně uvěřit autenticitě filmu, ve kterém je přítomen dodatečný střih. Ve všech ostatních ohledech se ale jedná o nejreálněji působící film, který jsem viděl.

Podstatně brutálnější než předchozí díl, bohužel také o poznání hloupější. Zombie absolutně rezignoval na Myersovu postavu a všechny její trademarky definované především původním filmem z roku 1978 - nechá jí sundat si masku a v závěru dokonce promluvit! V předešlém díle Zombie odhalil Michaelovy vražedné motivace, což sice zcela popřelo původní premisu jeho charakteru, který měl představovat symbol absolutního zla (proto i jeho záměrně přehnaná výdrž), nicméně se stále jednalo o zajímavý autorský vklad. V případě tohoto filmu však z Michaela, dokonalého záporáka, udělal naprostého šaška, jehož hlavním cílem je vlastně stmelit rodinu. Zombie se snaží nahlédnout do jeho hlavy a neukazuje nic, co by si divák sám nedokázal domyslet, že se v jeho hlavě odehrává, takže jde o scény nesnesitelně okázalé a především úplně zbytečné. Psychologická profilace, která v prvním díle měla jistý - byť minimální - smysl, se v druhém dílu vytrácí a nahrazuje ji obyčejná psychedelie. Něco podobného platí bohužel i pro ostatní postavy. Zombie se zjevně snažil ukázal osobnosti poznamenané traumatem, ovšem jediná, které to lze uvěřit alespoň do určité míry, je Laurie. Proč se však Dr. Loomis najednou chová jako naprosté arogantní hovado, bazírující pouze na úspěchu své knihy, a Annie zase na rozdíl od Laurie působí, že se jí vlastně nic nestalo (přitom byla smrti ještě blíže než Laurie), zůstává nevysvětleno. Zombie si hraje, co to dá, z celého filmu jde doslova cítit, jak moc se snaží přeházet naruby vše, co by mohlo dávat nějaký smysl. Jeho hravost bohužel postrádá nadhled tvůrců, kterým jde především o zábavu. Jemu šlo o něco víc, možná o umění, možná dokonce o umělecký horor, ať už ale natočil cokoli, jeho film mě nebavil.

Nesmírně originální film a to jak základní premisou, tak zpracováním. Originálním jej činí především v rámci hororu mimořádně pečlivá práce s prostorem a časem, kdy nedochází k porušování jejich logických zákonitostí, ale hororová hrůza je právě naopak budována především na jejich důsledném dodržování. Přízraky, jež pronásledují svoji oběť, se zásadně nezjevují nahodile, aniž by to dávalo prostorový a časový smysl. Nemohou například procházet skrze objekty, nemohou se ani svévolně pohybovat v čase. Tam, kde je oběť, musí skutečně "fyzicky" dojít, ba dokonce se musí dostat přímo k oběti, takže pokud je tato zamčena v pokoji, nezbývá jim než prorazit dveře. Takto napsáno by se mohlo zdát, že efekt "fyzičnosti" bude v hororovém žánru spíše nevýhodou (vždyť jej často nedodržují ani horory, které pracují s lidskými monstry, tedy například slashery), tou ale v žádném případě není. Vytváří totiž platformu, na jejímž základě je pro diváka docela jednoduché vžít se do hrůzy, kterou prožívá oběť. Zatímco velké množství hororů buduje atmosféru strachu na nerealistických základech, Neutečeš, třebaže jde v podstatě o duchařský film, paradoxně usiluje o důslednou prostorovou autenticitu. Divák tedy nejen, že spolu s obětí prožívá strach, ale také spolu s ní přemýšlí, jak před strachem (respektive jeho zdrojem) uniknout. Dokáže se daleko snadněji vcítit do toho, co se na plátně odehrává, než aby se "pouze" bál. -- Originální je rovněž rožšíření prostoru k hororové hrůze. Nejobyčejnějšími hororovými místy bývají různé odlehlé prostory, strašidelné domy, lesy, tajemná zákoutí, sklepy, nejobyčejnějším hororovým časem bývá noc a nejobyčejnější hororovou obětí bývá osamocený jednotlivec. Nic z toho v Neutečeš neplatí. Ty nejděsivější scény se totiž odehrávají ve dne, jednotlivec není osamocen, nýbrž obklopen skupinou přátel, potažmo celým davem, a nejhororovější místa jsou většinou docela nehororová (pláž, předměstí během dne, plavecký bazén, škola v průběhu výuky). To samozřejmě neznamená, že zde nejsou "noční scény", nebo scény s "hororovými" místy, ovšem nejsou nijak výjimečné ve vztahu k celku a divák na ně nečeká coby na situace, ve kterých se bude dít něco děsivého, strach je totiž konstatní a hrozba je přítomna neustále, takže nelze absolutně tušit, kdy přijde hororová scéna. Koncept - pro horory toliko příznačný - pravidelného či nepravidelného střídání poklidných situací s těmi znepokojivými je v Neutečeš naprosto od základu rozbořen. Pokud se díváme na horor a ve dne spolu rozmlouvá skupinka přátel, chápame to většinou jako znak toho, že se v následujících vteřinách a minutách nic děsivého na plátně neodehraje. Pak může následovat střih, je noc a ze skupinky zbyl pouze osamocený jednotlivec, takže samozřejmě okamžitě zpozorníme a očekáváme, že bude následovat něco znepokojivého. V Neutečeš mezi těmito dvěma typy scén není rozlišováno, napětí a strach jsou přítomny pořád, neexistuje chvilka oddechu, což činí z Mitchellova snímku docela unikátní horor. -- Přestože se často mluví o dospělých a mladí hrdinové se k nim často hlásí jako k nepopiratelným autoritám ("Měli bychom to říct našim.", "Co na to řekne tvoje matka?" a podobně), objeví se pouze v jediné scéně a to navíc tak, že jim nejsou vidět obličeje. Svět, který sledujeme, je tedy výhradně světem mladých, ve všech situacích musí jednat sami za sebe a jsou sami na sebe odkázání.. To je však dostává do zapeklité situace, neboť nemohou nacházet podporu u dospělých, ale zároveň nemohou ani zastoupit jejich místo, neboť sexuální styk je trestán prokletím. Zde se nabízí otázka, není-li ono prokletí nějakým způsobem iniciováno právě rodiči obětí, potažmo starší generací jako takovou. Vezmeme-li totiž prokletí pramenící v sexuálním aktu jako metaforu pro pohlavně prenosné choroby (což se nabízí nejvtíravěji), dávalo by smysl, že tím, kdo prokletí způsobil, byla předešlá generace, která nechce připustit, aby je vystřídala generace, jejíž hodnoty vznikají na nevázaném sexu. Proto když si je první oběť již vědoma svého konce a ve strachu čeká na blížící se smrt, zavolá svému otci a omlouvá se mu za to, že se k němu nechovala právě příkladně. Když přízrak buší na dveře jiné oběti, ta se zase domnívá, že je za dveřmi jeho matka. V duchu této teze bychom mohli chápat i úplný závěr, který je velmi mnohoznačný a funguje na více rovinách (na té klasické hororové, ale otevírá také morální a společenské otázky). Pokud totiž pár mladých lidí, jejichž vztah je upřímný a opravdový, již přízrak nepronásleduje, znamenalo by to, že kletbu zahnala jejich láska, která je pro rodiče určitě stravitelnější než vidina nevázaného sexu, který jejich ratolesti provozují na zadních sedadlech aut.

Chování hlavního hrdiny v závěru filmu není vůbec nesmyslné, ba právě naopak, je navýsost inteligentní a logické. Stopař totiž zná žánrová pravidla, která svévolně překračuje; připomíná nadpozemnskou bytost, která nemusí respektovat pravidla prostoru a času, ocitá se na různých místech, aniž by to bylo vůbec technicky možné a časově zvládnutelné. Na druhou stranu mladík tato pravidla nezná - po prvním setkání se stopařem zavolá policii (je to přirozená reakce imitující chování člověka v kritické situaci, nikoli následující vědomí filmové postavy), aniž by dokázal předvídat, že se sám stane podezřelým; stejně tak dívka netuší, že když se připojí na mladíkovu stranu, stane se později stopařovou obětí , což je žánrová zákonitost více než očekávatelná. Jedině vystoupením z žánrových pravidel může mladík stopaře zastavit. V poslední sekvenci již není žánrem svázán, ale naopak si uvědomí jeho zákonitosti - ví, že stopař policistům unikne, proto ze zdánlivě nepochopitelných důvodů ukradne šerifovi zbraň a rozhodne se jednat na vlastní pěst. K tomuto proniknutí dochází i v rovině stylu - stopařova perspektiva: hlediskový záběr na zbraň lehkovážného policisty - střih - mladíkova perspektiva: hlediskový záběr na šerifovu zbraň - paralelní montáž.

Já osobně za nejkrutější, co tomu chlapovi udělali, považuji to, když šli nahoru šukat a on to musel poslouchat. To bylo vážně drsné.

Pokání vnímám jako další, tentokrát však velice přesvědčivý důkaz toho, že film je ve srovnání s literaturou přeci jen uměním - pokud lze brát umění jako vyjádření "něčeho nějak" - limitovaným. Z technického hlediska nelze Wrightově snímku nic vytknout, naopak jde v tomto ohledu o jeden z nejpůsobivějších filmů, které jsem kdy viděl. Nečekal jsem, že po Tenkrát na západě, Satan přichází, Mechanický pomeranč či Amadeus se ještě dočkám filmu, v němž bude hudba složkou nejen doprovodnou, ale přímo rozdílovou a determinující divákovo nazírání jednotlivých scén. Přitom soundtrack sám o sobě nikterak výjimečný není, v kombinaci s obrazem ovšem nabývá svého primárního smyslu a jeví se dokonale funkčním (odteď se již nikdy nedopustím té chyby, abych nějaký soundtrack odsoudil coby průměrný bez znalosti předmětného filmu). -- Pokání kromě Marianelliho hudby útočí na divákovy emoce chytrým rozložením širokého spektra barev do třech hlavních emocionálních linií závislých na konkrétním ději. 1) Přesvětlenost úvodního dějství evokuje vedle bohatství rodiny Tallisových a vůbec jakési životní rozmařilosti, s níž bývají zámožní lidé obyčejně spojováni, rovněž fantazijní svět malé Briony. Dva klíčové výjevy (tedy scénu u fontány a sex v knihovně), které Briony mylně interpretuje a které se de facto stanou základem tragického vyústění celého příběhu, jsou inscenovány více romanticky nežli realisticky. Briony vidí pouze jejich zkreslující povrch, zatímco pravá interakce mezi postavami je literárním kýčem. Dojem kýčovitosti ostatně zanechává celá úvodní třetina filmu a to právě především z důvodu křiklavosti barev, které se v ní objevují. Má to svůj smysl, jelikož samotná povaha Brioniny lži je ekvivalentem kýče: pohledný mladík, kterého kdysi milovala dětsky ztřeštěným způsobem, se v jejích očích proměnil v oplzlého zvrhlíka, jemuž chce nyní uškodit. Všechny drahé ozdoby, výstavní šaty, paprsky slunce pronikající do všech místností a propůjčující všechny tváře líbivým hrám světla a stínu, nejsou ničím jiným než dětskou fantazií - resp. literaturou. A Briony je její přední reprezentantkou. 2) Válka ukončí nejen pohádkovou idylu Tallisových, ale především znemožní dvěma zamilovaným lidem dovršit svoji lásku ve společném životě. Robbieho válečné peripetie proto naprosto postrádají výstřednost barev z úvodního dějství. Snímek je chvílemi natolik temný, až se jeví být černobílým. O poznání jinak je tomu v případě Briony, která mezitím začala pracovat jako zdravotní sestra. Má čisté bílé šaty, umytý válkou nepošpiněný obličej a jakoby nepřítomný výraz. Jako prudký kontrast úmornému putování prachem z trosek zničených měst se navíc začíná do záběrů vracet slunce a barvy opět nabývají na intenzitě (viz scéna rozhovoru Briony s umírajícím vojákem). Stejně jako v předválečném období je Briony představitelkou fantazie a Robbie s Cecilií představiteli reality (což je paradoxní, neboť jejich láska je nepokrytě idealizovaná). 3) K výraznému zlomu dochází v posledním dějství, kdy je až doposud nevinně zasněný Brionin obličej proměněn ve tvář staré spisovatelky a uvržen na černé pozadí rozhovoru pro televizi. Briony má na sobě modré šaty velice nevýrazného odstínu, dříve zářivě blonďaté vlasy jsou již šedé, kdysi naivní obličej poznamenán uvědoměním a moudrostí. Nasvícení scény je velice decentní, nedramatické. To vše evokuje jediné: z představitelky fantazie se stala představitelka reality, což je ono skutečné pokání, kterým Briony prochází a její někdejší práce v nemocnici během války se náhle jeví jako bezpředmětný a poněkud prvoplánový pokus o přijetí trestu. -- Až doposud - byla-li tedy řeč o provázanosti formální a narativní složky - se Wrightův film jevil takřka dokonalým klenotem jeho nadějné kariéry. Neznaje McEwanovu knižní předlohu, která mimochodem patří k tomu nejlepšímu, co autor napsal, spokojil bych se s takovým hodnocením jako finálním, coby milovník McEwanova Pokání však nemohu. Nechci vypadat jako další z horlivých zastánců motta "film se nikdy nevyrovná knize", nicméně co mi zbývá jiného, když rozdíl mezi dílem spisovatele a dílem režiséra je přímo propastný. Zdánlivě přitom vše funguje tak, jak má. V první chvíli jsem byl až udiven tím, nakolik se vizuální zpracování, výběr hereckých představitelů a především celková nálada ztotožňovala s představou, kterou jsem si vytvářel při čtení. Nedá se ani říct, že byl film ochuzen o nějakou podstatnou narativní část či souvislost z knihy. Všechny základní kontury zůstaly poctivě zachovány a přece něco důležitého chybí - sice postavy. Pomineme-li Briony, jejíž lži je věnován dostatek pozornosti na to, abychom ji mohli považovat za propracovanou postavu, nemá nikdo jiný ve filmu nezastupitelné místo. Z toho důvodu trpí především láska Robbieho a Cecilie, která se ve světle banálně načrtnutých charakterů jeví téměř komickou. Nekonečné opakování fráze „Vrať se. Vrať se mi.“ k ničemu nevede a o postavách milenců nám nic neříká. Proč právě oni dva? Co jednoho k druhému poutá? Čím jsou výjimeční? Na žádnou z těchto otázek film nejenže neodpovídá, ba nesnaží se odpovědět. Jednoduše spoléhá na to, že již samotný konstrukt osudové lásky zasazené do devastujících válečných okolností sám o sobě obě postavy obhájí a vyprofiluje. Velice podobné je to s postavami vojáků, kteří s Robbiem putují. Zatímco v knize mají svá specifika, podle nichž je čtenář snadno rozpoznává, ve filmu pouze doplňují kulisy válečné situace, aniž by samy o sobě měly jakýkoli význam. -- Při sledování Pokání jsem neměl pocit, že je špatně něco, co šlo udělat lépe, spíše jsem se zamýšlel nad tím, je-li vůbec v moci tvůrců - jakkoli geniálních - docílit rozměrnosti nějaké knihy pouhým audiovizuálním vyjádřením. Došel jsem k závěru, že je to stejně nemožné, jako sdělit hudbou příběh (a to tvrdím navzdory tomu, že mám právě puštěnou Fantastickou symfonii). Protože film nutí představu, zatímco kniha podněcuje představivost, nemůže být žádná postava dostatečně plastická, žádná žena dostatečně krásná, žádná krajina dost barevná. Samozřejmě - film na nás může zapůsobit více než kniha, může v nás vzbudit emoce, které kniha nevzbudila, může na nás i z celkového pohledu působit jako hodnotnější umělecké dílo, a přesto nikdy nebude žádná realita nějakého filmu natolik rozměrná jako fantazie nějaké knihy. -- Aniž by to bylo zcela mým záměrem, tato krátká úvaha mě přivedla k tomu, co bylo možná částečným důvodem, pro který filmové zpracování své knihy - nemohu nepoznamenat, že překvapivě - ocenil samotný autor. Scénárista Christopher Hampton totiž správě pochopil její ústřední myšlenku a uvědomil si skutečnost, že tragická láska byla pouze okrajovým tématem či lépe řečeno důsledkem tématu hlavního - tedy sofistikované úvahy nad vztahem fabulace a reality, lži a pravdy, viny a trestu. Kde končí realita a kde už začíná fantazie? Přes veškerý patos a obrazovou monumentalitu se filmu podařilo zachovat to nejdůležitější z knihy, to, co ji činí pozoruhodnou. Závěrečná zpověď staré Briony není pouze hlasem všech spisovatelů, kteří nepřestávají věřit, že svými díly mohou měnit lidské osudy, ale rovněž hlasem všech lidí, kteří věří ve fantazii a její blahodárnou moc - zde měl následovat výčet pozitivních i negativních dopadů, které fantazie může mít v realitě člověka, ale proč o to vůbec usilovat, když ji žádným výčtem obsáhnout nelze?

Není to žádný zázrak, ale rozhodně ani fiasko, jak naznačují některé zdejší komentáře a hodnocení. Na ploše vcelku nezajímavého příběhu - který ovšem není pro vyznění filmu až tolik důležitý - se střídají vtipy vynikající, slušné a bohužel také trapné. Polívkova snaha resuscitovat některé hlášky a vtipy z původního Dědictví jsou povětšinou nefunkční a jinak dobře gradovaný humor spíše srážejí. Pravdou je však to, že co se původně zdálo jako takřka nemožné, tedy důstojně navázat na Chytilové snímek, se zdařilo více než dobře. Ovšem je třeba současně uznat, že více než Polívkově fenoménu, je třeba tento úspěch přičítat výborné Sedláčkově režii. Některé scény jsou v rámci komediálního žánru komponovány s nepřehlédnutelným citem pro detail a nutí člověka i k zamyšlení. Co je však v první řadě důležité, že v Sedláčkově díle - na rozdíl od prvního dílu, ve kterém všechny ostatní intence zastínil neutuchající přísun hlášek a buranského humoru - je vyvážen důráz na tragický rozměr Polívkovy postavy. Premisu portrétu na jedné straně svérázného a vtipného bohéma a na straně druhé politováníhodného ubožáka, se daří naplnit bezezbytku. Některé situace, které připadají trapné divákovi, připadají trapné rovněž postavám, které se v přítomnosti Bohuše ocitají. Jeho svérázný humor často zcela záměrně nefunguje a uvrhá jej do nedůstojných situací. Zatímco v původním Dědictví je Bohuž nezlomný a žádná situace nedokáže otřást jeho unikátním temperamentem, zde sledujeme osud člověka napůl zlomeného. Klíčový je rovněž zcela rozdílný přístup v celkovém pojetí. Zatímco Chytilová kladla primární důraz na autenticitu buranského venkova, čehož dosahovala prostřednictvím specifické práce s herci (a neherci), Sedláček se zaměřuje především na psychickou rovinu hlavní postavy. Tam, kde Chytilová spoléhala na humor, Sedláček volí "únik" do osobního světa hrdiny. Značnou část filmu rozvíjí po vzoru posledních několika minut původního Dědictví (viz scéna s andělem). Vše pak korunuje výborný (i když místy zcela účelově přeexponovaný) výkon Bolka Polívky.

Nejspíš bych měl vzhledem ke všudypřítomnému nadšení své vymykající se hodnocení nějak zdůvodnit, ale nemám na to náladu. Jednoduše řečeno je to nejstupidnější (často až dalece za hranicí trapnosti) film mého nejoblíbenějšího režiséra. Dokonce ani DiCaprio, který už začíná být se svým archetypem rozmařilého zbohatlíka otravný, to tentokrát nezachrání. Za největší pozitivum filmu považuji Jonaha Hilla, kterému bych dal bez váhání za jeho výkon Oscara.