Amputace

Netradiční rozvržení dramatické struktury související s mísením různých žánrů: poměrně dlouhá expozice přibližující sociální a společenské podmínky chudých horníků je nečekaně ukončena scénou vraždy, která současně přemosťuje film do žánru thrilleru; posmrtný život hlavního hrdiny otevírá žánr mysteriózního (takřka až fantasy) filmu; střet mezi světem živých a světem mrtvých naznačuje rovněž komediální potenciál některých situací; společně s rozkrýváním vzájemných vztahů dvou znepřátelených odborů a těžební firmy, která proti sobě prostřednictvím najatého vraha oba odbory a jejich představitele poštvává, je rozvíjeno thrillerové a kriminální téma rozehrané prostřednictvím vraždy hlavního hrdiny; gradace thrillerového tématu nicméně nevyústí v pointu či objasnění celého případu, nejsou zřetelně objasněny motivace vraha a dále nejsou nijak rozvíjeny ani posmrtné vztahy mrtvých postav – příběh je náhle ukončen, aniž by byly jeho souvislosti dovysvětleny: důraz na metafyzické vyznění (život nepodléhá logickým a racionálním zákonitostem – viz chlapcův závěrečný úprk někam do neznáma). --- Film nestaví život a smrt do konfliktu (mezi světem živých a světem mrtvých neexistuje žádná formálně vytyčená hranice), ale naopak je silně propojuje – viz vztah mrtvého otce a syna, který zůstane sám, je v hluboké rovnováze, oběma totiž nezbývá nic jiného, než být ve vztahu k životu jen pasivními pozorovateli; otec je mrtvý a nemůže do života už nijak zasáhnout fyzicky a syn je zase příliš mladý na to, aby mohl chápat složité vztahy dospělých a do těch pronikat – oba jsou tedy ve vztahu k životu jen pasivními přihlížejícími. --- Velmi důležitá audiální složka – spíše než o hudební kompozici, jde o různé zvuky a ruchy, které vhodně doplňují obraz a často působí diegeticky, jako by do filmového narativu patřily a byly produkovány samotným fikčním světem, nikoli dodatečným zásahem v rámci postprodukčního procesu. „Hudba“ (vytvořil ji režisérův dvorní skladatel Tóru Takemicu) navíc nedoplňuje pouze vizuální dění na plátně, ale hluboce koresponduje také s emocemi a psychickým prožíváním postav – v mnoha scénách jsou diegetické zvuky zcela potlačeny a nahrazují je pouze zvuky nediegetické: v kombinaci s osobní (mnoho detailů obličejů) a dynamickou (pohyb společně s postavami) kamerou působí zvuková složka filmu jako součást odkrývání existenciálních a psychologických rovin hrdinů.

Otevřený konec zhutňuje realističnost příběhu a zobrazovaných postav. Jediným východiskem pro chudého člověka je život v přítomnosti nebo smrt, a rozkročením právě mezi přítomným okamžikem a smrtí film končí – Umbertův osud zůstává záměrně neuzavřen, protože může být uzavřen, nebo právě naopak rozvinut v každém okamžiku. Otevřenost konce rovněž naznačuje koncept filmu jako dokumentárního média. Zřetelně dramaticky vystavěný narativ s úvodem, zápletkou a vyvrcholením oslabuje dokumentární potenciál filmu – De Sica pojímá filmový příběh jako výsek, jako určitou ukázku ze života zobrazovaných postav; nesnaží se přenést na plátno jejich životní příběhy, ale spíše zachytit proces jejich každodenního fungování v sociálně slabých podmínkách. S odstupem (a to především díky otevřenému konci a chybějící expozici, která by diváka s hlavní postavou systematicky seznamovala) působí Umberto D. spíš jako součást časosběrného dokumentu, než jako koncentrované vyprávění.

Poznámky: Chybí klasická hororová expozice, děj je otevřen rovnou brutální gore scénou v průběhu titulkové sekvence. --- Seznámení s hlavní hrdinkou je velice tristní, jediné, co se o ní dozvídáme, že má dceru z rozpadlého manželství (tedy to nejdůležitější pro následný vývoj událostí). O lesním šílenci nevíme vůbec nic. --- Broken narušuje tradiční hororovou kompozici, která sestává ze seznámení s postavami, jejich vzájemnými vztahy a následného trýznění těchto postav (typické pro exploitation). Snímek se nezdržuje ani jinými žánrovými podružnostmi: vysvětlováním toho, jak a kde šílenec svoji oběť unesl nebo toho, kde se tajemný les vůbec nachází. --- Není pojmenován prostor, ve kterém se příběh odehrává. Nevíme nic o lese, kde únosce své oběti drží. Nevíme, jak daleko je vzdálen od města, ani jak je rozlehlý. To posiluje pocit bezvýchodnosti, když se hrdinka snaží utéct – divák neví, kam utíká, ani jak dlouho musí běžet. Snahy o útěk se tak jeví jako zcela bezvýchodné. Svět, ve kterém je hrdinka držena, jako by byl světem jediným, jedinou možnou realitou. --- Únosce je postavou zcela anonymní: nemá jméno ani žádnou minulost. Důvody k tomu, že chce z unesených žen vytvořit svoji rodinu, zůstávají utajeny, ba nejsou ani naznačeny. --- Vrah vyznává hodnoty, které jsou důležité pro přežití v přírodě. Jelikož se však dávno všechen aktivní život přesunul do měst nebo na vesnice, nezůstal v divočině nikdo, s kým by mohl založit rodinu. Ta jediná jeho zálesnímu způsobu života chybí – postrádá ženu, která bude „udržovat oheň“, zatímco on bude na lovu, a postrádá také potomka, kterému by mohl předat své geny. Jeho protiváhou je mladá žena, která naopak zná pouze moderní svět, ve kterém je normální se rozvést a být svobodnou matkou. I ona (stejně jako její únosce) usiluje o založení rodiny s mužem, který by se stal novým otcem pro její dceru. Ani jí se to nepodaří. --- Broken je alegorickým filmem o zániku tradičních hodnot v dnešním technicky dokonalém světě – i tak si můžeme vysvětlit hrdinčinu počáteční neschopnost usmrtit svého trýznitele: zabíjení je vnímáno jako odlesk dřívějších kultur, neslučuje se s vnímáním civilizovaného člověka, je to praktika lovců a lidí souznějících s přírodou, nikoli „městské“ ženy. --- Střet tradičního života v přírodě a moderního života vyústí v rozpad obou světů: únosce nedokáže vychovat své oběti k poslušnosti, hrdinka zase nedokáže zachránit svoji dceru.

Poznámky (z hlediska dějové posloupnosti): V úvodu velmi brutální snová sekvence, ve které nechá muž zbičovat ženu, načež ji jejím trýznitelům přenechá jako sexuální objekt. Následuje střih do reality, ve které si hlavní hrdinka tento výjev představuje. Přechod mezi těmito sekvencemi je velice nenápadný, nejde o typické zdůrazněné oddělení reality od snu. Rovněž snová sekvence je komponována velmi realisticky. Sen naznačuje ženinu sexuální neukojenost a nudu, kterou prožívá v soužití se svým manželem. --- Hlavní hrdinka se dozví o veřejných domech, které stále existují, ale načerno. Tím, že se stane prodejnou ženou, začne realizovat svoji skrytou sexualitu, k jejímuž rozvoji nemá ve vztahu se svým manželem prostor (mají oddělené postele; nemají spolu sex; intimita jejich vztahu je destruována buržoazním pozlátkem). --- Hlavní hrdinka se během hledání své ženskosti střetává s nejrůznějšími druhy sexuálních úchylek. Stává se stále více sebevědomou a otevřenou ženou. To vše se promítá do jejího vztahu s manželem, který začíná být přirozenější a vášnivější. --- Komorní drama postupně přerůstá takřka do kriminální roviny, protože se do Krásky dne zamiluje zločinec. Ten v závěru postřelí jejího muže, což z něj udělá invalidu. --- Závěrečný sen (a současně závěrečná scéna) hlavní hrdinky se vztahuje k tomu, že její manžel opět chodí a ona je s ním šťastná. V tomto snu se také objeví kočár z úvodu, který signalizuje, že Kráska dne už nyní dokáže prožívat se svým mužem vášeň. To, po čem toužila, když její manžel ještě chodil a nenalézala to u něj, nyní směřuje právě k němu – proto je jejím posledním snem spokojený vztah s ním a do tohoto vztahu navíc přichází vášeň, symbolizovaná přijíždějícím kočárem. --- Buñuel se soustředí na nejzákladnější lidské pudy – psychologii postav nevytváří na základě sociálních a společenských situací, ale spíše na základě lidských tužeb, snů, pocitů, které často nejsou racionální a už vůbec ne logické.

Příchod Celestine postupně rozkládá aristokratickou rodinu. Bohatá rodina není prezentována jako pevná a nezlomná, ale naopak je poukazováno na její slabé základy, které ještě více oslabují pomluvy a nedostatek pospolitosti. --- Celestine, ač služka postavená na okraj dění, se stává téměř okamžitě středobodem veškerého dění a vztahy mezi postavami jsou rozvíjeny skrze ni: pán ji chce svést, paní na ní realizuje své materialistické hodnoty, další člen služebnictva s ní bojuje o vůdčí postavení, sousedé se ji snaží vtáhnout do víru pomluv, otec paní ji nutí nosit vysoké boty. --- Film sleduje rozpad aristokratických hodnot – sexuální frustrace manžela (a fyzická neschopnost jeho ženy uspokojit jeho sexuální touhy), smrt otce (pána domu) a infiltrace sebevědomé služky – symbolika rozpadajícího se království: zemřel král, jehož potomek nemůže na svět přivést královského dědice, a zároveň přichází nová, neovladatelná síla, která si království postupně podmaňuje. Již neexistuje rodinná hierarchie, která by mohla království udržet. --- Celestine si vezme za muže souseda svého pána – staré království nahrazuje nové. Pán přichází na sousedovu svatbu, přestože s ním až doposud vedl různé spory, a dokonce o Celestine sám velmi aktivně usiloval. Připomíná to předání pomyslného žezla.

Několik poznámek: Vztah dvou žen – herečky, která odmítne nadále přijímat další role (masky), přičemž se rozhodne na protest světu mlčet, a její ošetřovatelky, která přebírá úlohu vypravěčky, s herečkou neustále mluví a v podstatě vede jakýsi asistovaný monolog – kontury dialogu přitom zůstávají zachovány: ošetřovatelka pokládá otázky, střídá mezi mluvčím a posluchačem, ovšem ze strany herečky se jí nedostává žádných verbálních reakcí. --- Film upřednostňuje psychologickou analýzu před vyprávěním příběhu – postavy nejsou profilovány ani tak prostřednictvím situací, jako spíše prostřednictvím velmi konkrétního psychologického popisu během jejich „dialogů“ – popis je upřednostněn před situací. Situační jsou ve filmu vlastně pouze psychedelické pasáže, připomínající snění či noční můru, jejichž rovina interpretace je značně bohatá a nejednoznačná. --- Střídání náhledů na vypravěče či mluvčího – v některých záběrech není snímána postava, která právě mluví (například u dialogu nefunguje tradiční záběr-protizáběr, pozornost je naopak často upřena na posluchače či jiný podnět), v jiných záběrech je naopak na postavu mluvčího soustředěna maximální pozornost (záběry beze střihu pouze na mluvčího, promluvy do kamery atd.). Dochází k boření tradiční posloupnosti dialogu, což má za následek jakési emocionální obnažování postav – kamera postavám nedopřává žádné soukromí, zatímco jedna mluví, není ani ta mlčící ušetřena pozornosti kamery – kamera si postavy nachází ve chvílích největšího vnitřního pohnutí (například scéna čtení dopisu), často zachytí pouze nějaké gesto či bezprostřední reakci, primární pro ni není zachycení procesu předávání si informací mezi postavami (klasický dialog), ale snaží se spíše odkrývat nejhlubší vrstvy jejich psychiky.

Nahodilé poznámky: Mnoho velkých detailů na různé části těl ústřední dvojice (oči, kůži posetou zrnky písku, pot stékající po tváři atd.) – důraz na fyzičnost zcela oproštěnou od racionality a víry v rozum, který je blízký městskému člověku, nikoli vesničanovi, jenž myslí především na hledání způsobů, jak se uživit a přežít – konflikt mezi měšťáckou zhýčkaností (při prvním kontaktu s vesničankou v písečné duně si hlavní hrdina vůbec neuvědomuje, že se nachází na místě, kde je civilizovaný způsob života zcela zapovězen – žádá si koupel, neboť nechápe, že vody je nedostatek; žádá si vlastní svítilnu, protože mu nedojde, že žena více než jednu nemá; a především očekává, že se dalšího dne normálně vrátí zpátky do města (několikrát zopakuje, že má pouze tři dny dovolené)) a vesnickou zemitostí a praktičností (písečná žena považuje za zcela přirozené, že práce je jediným smyslem života a tomu, kam a proč chce muž odejít vůbec nerozumí). --- Záběry na tekoucí písek vytvářejí jakýsi rytmus ubíjející a nikdy nekončící „sysifovské“ práce – těmito záběry je zdůrazňována pravidelnost nikdy nekončícího koloběhu, který ústřední dvojici nutí k neustálému odhazování písku, který by je v opačném případě zasypal. --- Paralela mezi zálibou hlavního hrdiny spočívající v chytání hmyzu a jeho vlastním osudem, kdy je podobně jako hmyz chycen do pasti (v průběhu filmu je na detaily hmyzu často prostřiháváno). --- Konflikt mezi demokracií (muž přichází ze svobodné moderní společnosti) a totalitou (vesničané coby představitelé totalitní moci). Muž dlouho za svoji svobodu bojuje, pokusí se o útěk, a i po jeho neúspěšné realizaci dále uvažuje, jak přelstít své věznitele. Ovšem takový směr úvah praktikuje jen do chvíle, kdy v údělu, jež mu byl přidělen, začne nalézat smysl. Poté, co náhodou vymyslí princip, díky kterému lze z písku získávat vodu, a kdy žena, se kterou je nucen sdílet improvizované obydlí, otěhotní, se začne jeho pohled na vlastní existenci radikálně měnit. Zatímco v moderní demokratické společnosti je člověk nucen činit vlastní rozhodnutí, totalita mu možnost rozhodnutí upírá a současně ho od této nutnosti osvobozuje. Hlavní hrdina, který se prostřednictvím záliby ve sbírání hmyzu snažil vymanit ze svazujícího stereotypu a zaměnitelnosti své existence coby nálezce nového hmyzího druhu, zjišťuje, že prosté pojetí života, do nějž byl uvržen, nabízí ve srovnání s moderní společností své výhody – nemusí neustále bojovat o své místo, protože je mu jasně dané; nemusí vykonávat rozhodnutí, ta za něj totiž vykonávají jiní, jemu přísluší pouze pracovat, přičemž za tuto práci vždy přijde odměna v podobě pravidelného přídělu vody, jídla, cigaret, alkoholu. Ačkoli se mu v závěru nabídne možnost odejít (jeho věznitelé úmyslně či neúmyslně zapomenou vytáhnout z duny žebřík), hrdina tuto odmítne a vrací se ke svému nápadu na získáváni vody z písku a k ženě, se kterou čeká dítě. V obojím spatřuje větší smysl než v zoufalé snaze zapsat se ve společnosti jako významný sběratel hmyzu či v návratu k uniformnímu způsobu života, od nějž coby sběratel de facto utíkal.

Na jedné straně film vyobrazuje typické japonské tradice a hodnoty (žena může mít jen jednoho muže; muži bojující o srdce ženy na život a na smrt; muž, kterého opustila žena, páchá sebevraždu atd.), na druhé straně však tyto paroduje prostřednictvím tulákovy verze příběhu. I to mohl být důvod velkého úspěchu filmu v Evropě – pro evropského diváka těžko srozumitelné japonské smýšlení o základních životních otázkách je ve filmu podáno velmi zemitě, lidsky a přirozeně – film nezobrazuje samuraje a lidi hrdé a ctnostné, ale právě naopak lidi chybující a ustrašené (viz poslední manželův výkřik před smrtí: „Já nechci zemřít!“).

Film lze rozdělit na tři části (odrážející vývoj v hrdinově vztahu k životu a smrti): v první části se hrdina dozvídá o nemoci, propadá vzpomínkám (vzpomínková sekvence) a následně se se svojí nemocí svěří barmanovi, který s ním vyrazí do města za odreagováním (bohémská sekvence). V druhé části hrdina náhodou na ulici potkává svoji kolegyni z práce, jejíž přítomnost v něm začne probouzet touhu po životě; pod vlivem jejího energického mládí se rozhodne bojovat s neprůstupnou byrokratickou mašinérií a začne prosazovat výstavbu nového parku, o což v úvodu usilovala skupina nespokojených obyvatel. V třetí části dochází k naprosté proměně vyprávěcích postupů. Hrdina zemře a na smuteční slavnosti se scházejí jeho bývalí kolegové, nadřízení a jeho rodina. Formou konverzačního dramatu je probírána hrdinova nečekaná smrt, jeho náhlá změna chování, která smrti předcházela, a konečně samotné jeho zásluhy na výstavbě parku. Jeho podíl v celém projektu je zpočátku kolegy a nadřízenými zpochybňován, prostřednictvím flashbacků (každý z přítomných přináší střípek v podobě vzpomínky na hrdinův boj za výstavbu parku) je však hrdinova skutečná zásluha rozkryta. --- První dvě třetiny filmu jsou vyprávěny chronologicky: hrdina se dozví o své nemoci a následuje série situací, v nichž se snaží s tímto zjištěním bojovat a přizpůsobit se mu. V momentě, kdy hrdina nalézá smysl svého života v boji za výstavbu parku, následuje náhlý střih a děj se posouvá o pět měsíců dále – ke dni hrdinova pohřbu. Vynechaný úsek pěti měsíců je postupně rozkrýván prostřednictvím flashbacků – v poslední třetině tedy vyprávění nečekaně uhýbá z klasického chronologického modelu a přebírá model retrospektivní. Náhlá změna formy vyprávění koresponduje s hrdinovým charakterem, který byl pro jeho okolí celou dobu nevýrazný, takřka neviditelný. Stejně nepozorovaně tedy proběhne také jeho smrt v chronologickém rámci vyprávění, aby lidé pochopili jeho skutečný přínos pro společnost až dodatečně (prostřednictvím retrospektivního rámce). --- Film má hluboký, avšak velmi polopaticky vyjádřený myšlenkový přesah: smysl života a žití nespočívá v naplnění vlastních snů, představ a tužeb (hořekování nad vlastním osudem; bohémská sekvence), ale v nezištném konání pro druhé (závěrečný pohled na dětský park a hrající si děti). Hlavní hrdina je v životě poprvé spokojený až ve chvíli, kdy ví, že se vymanil z bubliny svého vlastního života, svých vlastních zájmů, a bez vidiny osobního prospěchu se vydal pro druhé (scéna na houpačce, která předchází jeho smrti).

Osazenstvo sídla se dá vnímat jako obraz zdegenerovaného a válkou poznamenaného Německa. Jasné archetypy: Stará správcová jako příslušnice staré generace, která ještě pamatuje válku – v úvodu zavolá na neopatrného řidiče „fašisto“, dále se pak projevuje jako chladná a velice racionální osoba. Milenecké páry pak představují neschopnost navazující generace vystavět na válkou rozložených hodnotových základech fungující rodinné zázemí – navzájem se podvádí a dcera vzešlá z jejich disharmonie je mrzák. Syn správcové je rovněž mrzák, avšak intelektuální – chce být spisovatelem, a přitom vykrádá jiné autory. Protože dcera nemůže vést konstruktivní život, snaží se být alespoň špatným svědomím svých rodičů – nenávidí svoji matku, protože nenávidí svůj život. Respektuje jedinou osobu, a to svoji němou ošetřovatelku. Zatímco dcera vládne hlasem, ošetřovatelka vládne sexuálními vlastnostmi ženy a udržuje vztah se synem správcové, který přitahuje rovněž dceru. Ošetřovatelka (ač němá) je vlastně hlasem dcery, jedině díky ní dcera přežívá, proto v závěru matka nevystřelí po dceři, ale právě po ošetřovatelce.