Hwaelos

Film, který má srdce a je skvěle natočený v technickém slova smyslu (hlavně velmi chytré používání zvuku, díky němuž se dociluje i velmi pěkné pointy). Dokonce i hloupě melodramatická zápletka se mu dá odpustit, protože to vlastně koresponduje s obsahem dobových filmů. Co však Hazanavicius nepochopil, je, že s obsahem by měla korespondovat i forma. Natočit film němě, použít pseudodobovou hudbu a přihodit pár odkazů (R. Valentino, 42. ulice) nestačí, pokud neustále používáte transfokátor a moderní objektivy, jen aby film vypadal hlaďoučce a pěkňoučce.

Čí Hranice ovládání vlastně sledujeme? Je to hranice manipulace divákem? Pokus natočit film, který dává divákovi konečně plnou svobodu interpretace? Poukázání na hranici manipulace tvůrce s filmovým vyprávěním, tedy pokus dokázat, že prostředky vyprávění jsou neomezené? Nebo je to pokus vytvořit střed fikčního světa s neomezenými hranicemi možného či dokonce reálného? Nebo název směřuje "dovnitř" díla? Je ústředním manipulátorem v politickém slova smyslu postava Billa Murrayho a proto je třeba jej odstranit? Nebo jde o hranici sebeovládání, jaké prokazuje hlavní hrdina? Je symetrický odraz hlavního hrdiny ve skle vlaku po dokončení úkolu (a předchozí objednávání kávy pro dva) symbolem nalezení jednoty v různosti? Správně bude nejspíš vše. Geniální film.

Že je Machatý opravdu výjimečným zjevem české meziválečné kinematografie, je nepochybné. Dokázal to už v němé éře excelentním Erotikonem. Během sledování Extase se mi do mysli vkrádalo podivuhodné spojení s Alfredem Hitchcockem. Je to snad odvážná paralela, ale důvody pro ni jsou. A stejně tak i rozdíly. Oba pracují s fascinujícím množstvím vizuálních nápadů a technických inovací. Zároveň však Hitchcock neměl rád banální historky, za které je možné považovat všechna Machatého melodramata. Je však nezbytné si uvědomit, že každý z režisérů zastává úplně jinou školu vyprávění. Hitchcock je typ narativního vypravěče, který svoji tvorbu podřizuje imperativu neustálého napětí diváka. Machatý je poetický vypravěč, kterému slouží příběh spíše jako kulisa pro budování nálady a znázornění emocí. Nejvýraznější odlišnost spatřuji v používání zvuku. Zatímco Machatý se projevil jako vizuální typ, podle něhož zvuk jen odvádí pozornost od obrazu, Hitch jej už od počátku nadšeně vítá jako další prostředek ozvláštnění (už němé filmy z přelomu 20. a 30. let točil záměrně tak, aby do nich mohl zvukovou stopu vpašovat - viz. zvuková verze filmu Její zpověď). To je vlastně jediná výtka proti Extasi, kterou lze vznést.

Je vidět, že pan režisér věděl, co točí jenom napůl. Svět punkáčů byl vykreslený trochu nevěrohodně. Samotní představitelé měli zřejmě problém se s rolí ztotožnit a ztvárnit ji věrohodně. Oproti tomu komplikovaný balkánský konflikt a jeho přesahy do současnosti měly velkou vypovídací hodnotu i ve zdánlivě banálních scénách, kdy albánci pomáhali hlavním hrdinům roztlačit auto, poté, co je zastavili se samopaly v ruce a odmítali je pustit dál. Porozumění se rodí na těch nejméně očekávatelných místech...

Režisér Fukunaga mě adaptací anglické klasiky narozdíl od svého celovečerního debutu Sin Nombre potěšil. Víc než to. Oživil ve mně víru, že i z profláklé, mnohokrát převáděné předlohy může vzniknout umělecký film hodný toho přídomku. Přelom klasicistní čistoty a zdrženlivosti a romantické rozervanosti rozehrál na všech frontách. Dialogy jsou skvěle vysoustružené. Mají šmrnc i eleganci a vždy toho říkají méně, než musejí a spoléhají se na divákův rozum. Pro obraz je charakteristické obrovské výtvarné cítění a poučenost na dílech malířů mnoha epoch. Tyto inspirace jsou vyladěné k dokonalosti pečlivým rámováním, citlivou prací s barevnými filtry, ale i prací s různými typy ohnisek podle nálady scény. Uměřené herectví Wasikovské a Fassbendera se ke scénáři hodí právě tak jako romantizující přehrávání Keyry Knightley k poslední verzi Pýchy a předsudku. Mám chuť toho ještě spoustu říct k práci s retrospektivou, distribucí informací v příběhu a mizanscénou, ale asi by to bylo jen mlácení prázdné slámy. Jana Eyerová je prostě film, který by se měl vidět.

Na IMDB je Ztracený víkend řazený mezi filmy-noir. Už vidím všechny ty fanoušky Chandlerovských adaptací, jak se začali vrtět na židli. Faktem ale je, že Wilderova studie má s noirovkami dost společného. Kromě charakteristické práce se světlem je to i zkažené bezvýchodné prostředí, v němž se snímek odehrává (vč. narážek na dobu prohibice a globální recese třicátých let, které dali vzniknout moderním detektivkám, zločineckým organizacím a napomohly bujení alkoholismu). Styčným bodem s filmy noir je i morálně pokleslý hlavní hrdina, který je schopný kvůli flašce plazit se po cizích kabelkách a v pozdější fázi i po zemi. Kamera filmu je nápodobou halucinačního tripu. Úzkostné stavy abstinence snímá v nezvyklých úhlech a velkých detailech, v delirickém bloumání po ulicích vyřezává Millandovu postavu z pozadí pomocí zadní projekce, apod. Škoda jen toho patetického happy endu. Ten si mohl Billy odpustit.

Billy Wilder opět příjemně překvapil. Shirley MacLaine a Jack Lemmon je bezchybné spojení. Kdo viděl Byt, ten o tom jistě nepochybuje. Humor je opět dobře gradovaný a prostředí pařížské galérky je pro nesmělého idealistického troubu Lemmonova formátu jako stvořené. Shakespearovská "komedie omylů" v tomhle prostředí ožívá novým životem a Lou Jacobi jako barman v roli právníka, komplice a porodníka zdatně přikládá pod kotel. "Ale to je jiný příběh..."

Už nevím, kdo to přesně byl, kdo mi kdysi řekl, že vidět jeden film s Astairem je jako vidět všechny. Začínám se klanět k podobnému úsudku. Zároveň ale s každým dalším filmem vnímám, jak jsou moje muzikálové soudy přísnější. V pravdě nevím, proč Astaire naskočil na rozjetý vlak selanky nazvané Broadway Melody (v roce 1940 už se jednalo o třetí pokračování této série). Jasně, Eleanor Powell byla docela pěkná ženská, ale celý film se v rukou rutinéra Normana Tauroga proměnil ve špatně sestříhaný - a jak jinak než rutinní - stepařský příběh o tom, kterak hodný hoch ke štěstí na Broadwayi přišel. Pár dobrých tanečních čísel to nezachránilo.

Ruští Rebelové. Hořkosladcí, melodičtí, nápadití, perfektní...

Nebezpečná metoda má v sobě zakomponováno několik důležitých rozporů. Příběh podobně jako Formanův Amadeus úmyslně vyhrocuje střet dvou generačních souputníků (zde jde samozřejmě o následovnictví, ale přesto o stejnou dobu) a vyzobává jen ty drobečky, které do mozaiky zobrazeného konfliktu zapadají, jakkoli se některé z nich pohybují čistě v oblasti hypotézy. Cronenberg se ze všech sil snaží být nestranným pozorovatelem a proto ukazuje Freuda jako pedantského manipulátora (sic sympatického) a Junga jako progresivnějšího následovníka, jehož komplexy by se daly počítat na prstech obou rukou. Jakkoli se psychoanalytická metoda historicky vymezuje vůči éře pozitivizmu, její nejdůležitější premisu paradoxně převzala - totiž snahu o exaktnost, měřitelnost a jednoznačnost. Film jako by stylově tuto akademičnost kopíroval. Je chladný, odtažitý a používá adekvátní prostředky. Výsledkem je destilovaně precizní filmařina, která se extrémům a experimentům vyhýbá. V tom tkví další zajímavý rozpor - Cronenberg vytvořil z legendy o vědeckém střetu dvou generací legendu o vášni a posedlosti, která paradoxně postrádá vášeň a posedlost. Je mi sympatické, že film o metodě, která se vyžívala v symbolech a zástupnosti znakové komunikace (převádění snových obsahů do "racionálních" výkladů našeho podvědomí), užívá sám - a velmi decentně - mnoha symbolů. Proč asi Freud podle svých slov přichází na své nejlepší nápady v dokonale udržované francouzské zahradě s pečlivě umetenými pěšinkami mezi rovnoměrně rozmstěnými záhonky? Je náhoda, že k prvnímu vyjádření sporu mezi Freudem a Jungem dojde u sochy Sfingy? Proč kamera při příjezdu do New Yorku snímá doutník ve Freudově natažené ruce až do doby než se těsně přiblíží k pohlaví Sochy svobody? Jenže to je jedna z mála cinefilských slastí, které mi režisér dopřál a já jsem, upřímně, čekal víc.