dwi

Počáteční náběh na sladkobolnou limonádu (vztah sebejistého a pyšného Yanga x introvertní puťky An) se radikálně bortí do trýznivé reminiscence ženy, která jako policistka pracovala v protidrogovém oddělení. Na jeden životní příběh mnoho dějových kliček vzbuzuje alespoň elementární pocit vykonstruovanosti, čímž ovšem film rozhodně netrpí. Dramaticky odsejpá a kulminuje do sice očekávatelného, ale, pro evropského diváka, stále netradičního rozuzlení.

Nejednoduché a dějovou strukturou komplikované dílo se na jedné straně metaforicky dotýká náboženství jako prostředku k vykoupení z prázdna, na straně druhé ukazuje, kam až toto vykoupení, potažmo nalezení smyslu k bytí, může vést. Původně zamýšlenou veršovanou formu Pasolini raději předělal do prozaického rámce, který bývá divácky přijatelnější, dle mého však v některých momentech poetistické nabývá na úkor dějového. Teoréma totiž není postavena na dialozích, nýbrž na vnitřním psychologickém dění jednajících postav. Zámožná továrnická rodina je jednoho dne poctěna návštěvou v podobě záhadného cizince. Dosud fádní životy rázem začínají nabývat vitální mízy v podobě fyzické lásky. Služka, paní domu, dcera, ale i syn jsou zataženi do spárů vykupitele (ten v sobě však z části nese i destrukční tón – božské se prolíná s ďábelským), jejich existence dostává nový rozměr. Nečekaný příchod záhy střídá návštěvníkův rychlý odchod a členové rodiny se jednotlivě musí poprat se vším novým, co jim dříve prázdné nitro neposkytovalo. Služka se navrací do vlastního rodiště, kde počne vykonávat zázraky, dcera upadne do extatického kómatu, syn pod tíhou své odlišné orientace nachází uspokojení v umění, paní domu nenaplněnou lásku k cizinci hledá v sexuálním styku s jinými mladíky a otec symbolicky uzavírá celý děj zbavením se čehokoliv materiálního (včetně šatů) a odchodem do nehostinných krajin Etny. Zdánlivé vykoupení se tak často proměňuje v sebetrýznění/obětování, které však v jednotlivých osudech vede do otevřeného konce. Pasolini mě Teorémou doslova ohromil (i když ležérnost plynutí někdy sklouzává k až statické nudě) a i kdyby již nic jiného nenatočil, jeho jméno bych rozhodně nezapomněl.

Regulérní Tsukamotova prvotina nese prakticky všechny nosné znaky, které můžeme objevit i v jeho pozdějších dílech – nejvíce asi v techindustriálním Tetsuu, jež tvoří zásadní průlom na poli japonského undergroundu. V obou snímcích je cítit prazvláštní fascinace člověkem jako biomechanickým elementem, přičemž některé zavedené postupy se v Tetsuu opakují (celofánový rotopenis, postupná mutace do závěrečného obskurního monstrmechanismu). Narozdíl od něj však Futsu saizu no kaijin potěší výrazně kratší stopáží, která podobnému experimentu naprosto vyhovuje.

Často opomíjený a prakticky velmi málo známý rakouský avantgardní režisér Kurt Kren obecně svojí tvorbou předcházel expanzi dnešního radikálního umění. I proto je někdy označován jako "otec poválečné evropské avantgardy", ačkoliv jeho osobní život vypadal, přinejmenším k naturelu jeho filmům, dosti fádně (pracoval např. jako bankovní úředník..). Číslice, kterými označuje drtivou část svých děl, až perfekcionisticky mapují svébytnou osobní filmografii (pořadí filmu/vznik filmu). V tomto debutu experimentuje jak na poli zvukovém, tak i obrazovém. Tmavě odstíněné záběry kamenné zdi se prolínají s pohledem na pistoli a blízkým záběrem na kaktus. Hudební doprovod v podobě řinčejícího syntetického zvuku dodává konečnému celku ten pravý kalibr.

Nízkorozpočtový thriller z hongkongské provenience nepřichází po dějové stránce s ničím příliš objevným, největší důraz klade převážně na naturalistické scény mučení. Grace Li, svobodná matka a prostitutka, v nouzi okrade pasáka Hoka o 10.000 dolarů, přičemž msta na sebe nenechá dlouho čekat. Spolu s agresivně potrhlými parťáky zajímají Grace do svého bytu a různými způsoby ponižování a mučení činí z již tak zlomené bytosti ještě větší lidskou trosku. Bennie Chan poměrně zdařile pracuje s dramatickou linkou, neotřelým hereckým ansáblem a jednoduše sugestivní hudbou. V sadistických momentech však často bezdůvodně zachází ad absurdum (umlácení psa o zeď, pojídání exkrementů?!). Nicméně, pokud jste již viděli některé hrubozrnnější thrillery, Human Pork Chop je příjemnou alternativou z východu.

Za námět pro svůj úspěšný debut si René Clair vybral napínavě groteskní děj, jehož realizace, díky absenci větší finanční sumy, spočívala převážně v neutuchající režisérově invenci. Základy filmařského umu pochytil od jiného, neméně známého francouzského režiséra L. Feuillada, u něhož se inspiroval fantaskně šílenými nápady. Zlotřilý Profesor X speciálními paprsky uspí celou Paříž, kromě několika málo šťastlivců. Ti po počátečním šoku rychle vystřízlivějí a začnou si užívat výdobytků tohoto stavu. Okrádají „spící“ lidi, ale i sebe sami navzájem. Po jisté době ovšem radost střídá znuděnost. Hlavním zájmem mužského pokolení se stává jediná bdící slečna do doby, než je odhalen příbytek geniálního profesora. Paříž spí je originálně zpracovaným snímkem (střídání bdící a spící fáze, dynamická Defassiauxiova a Guichardova kamera, naivní kulisa ďábelského aparátu) s množstvím komických momentů a akrobatických situací. Již v této prvotině Clair potvrdil nejen smysl pro komiku, který zúročil v pozdějších fenomenálních dílech, ale i vytříbený talent.

Bývalý sexuální symbol Anita Ekberg zpodobnila duševně nemocnou jeptišku, která pracuje v sanatoriu pro mentálně postižené. Sužována obsesí, že trpí rakovinou, je závislá na morfiu a hranice mezi realitou a halucinacemi se nebezpečně propojují. K tomu všemu se v sanatoriu objevuje až příliš mnoho nešťastných úmrtí pacientů a Anita, jako sestra Gertruda, upadá brzo v podezření. Dnes již klasický horor potěší zejména příznivce ladných křivek (Paola Morra jako sestra Mathieu je až ďábelsky svůdná) a minimalistickým nádechem s poctivě padnoucí hudbou. Spíše než na zobrazení násilí se G. Berruti zaměřil na psychologickou analýzu hlavní hrdinky, jejíž patologické chování staví do opozice se zdánlivě puritánským prostředím křesťanského sanatoria. Puncu autenticity se dostalo filmu i v tom směru, že příběh je založen na skutečných událostech.

Ojedinělá avantgardní výpověď od B. Morrise představuje hypnotickou smršť různě deformovaných záběrů, kontrastovaných symfonickou hudbou z pera Michaela Gordona. Právě díky tomuto protikladnému přístupu disponuje film nespočtem subjektivních zážitků. Decasia je utvořena tzv. metodou „found-footage“ („nalezený materiál“), tudíž z náhodně sestavených záběrů a prostřednictvím mezizáběrových vazeb se na povrch kontinuálně rýsuje zhola jiné vyznění. Režisér použil scény z různých filmů datovaných před rokem 1930, přičemž se zaměřoval hlavně na ty, které jakýmkoliv způsobem podlehly stárnutí, plynutí času. Jednotlivé deformace dále nijak neupravoval, neurychloval jejich vznik, jen je pospojoval do sugestivně vizuálních koláží (obrazy pod vlivem „filmové koroze“ bobtnají, transformují se a znovu dostávají odlišný, hlubší význam; dalo by se tedy mluvit o jakési found-footagi ve found-footagi). Plnohodnotná polovina snímku, tedy hudba, dokresluje tuto chromou vizuální smršť. Pulzující smyčce s množstvím jiných nástrojů v gradaci spějí do mírné kakofonie, která až despoticky navozuje stresující pocity. Decasia je nesmírně raritní záležitostí, po které by měl sáhnout každý, kdo vyhledává atypičnost v soudobé kinematografii.

Ejzenštejnův první zvukový film je oslnivou etudou o jedné staré ruské lásce. Zpočátku se ani nechce věřit, že se jedná o pravou romanci. Hekticky navrstvené záběry dunící přírody pospojované do sugestivní koláže pocit sentimentu dvakrát moc nenavodí. Přírodní jevy se následně začínají paralelně prolínat s tesknou ruskou písní, kterou na opuštěném zámeckém sídle pěje neméně opuštěná žena (jediným posluchačem se stává pouze pes). S prvními záblesky slunce se však intence snímku radikálně mění a za zvuků optimistických tónů pozbývá chmurnéno charakteru. V plejádě režisérových pokrokově budovatelských filmů je Sentimentální romance mile intimní hrátkou, ve které metoda montáže posloužila k navození hlubších, humánějších citů.

Závěrečná část série Guinea Pig je parodií na všechny předešlé díly. S ohromnou nadsázkou a absurdním humorem herci negují skandálnost, s níž je tato edice spojena a naopak poukazují na to, že i všelijaké gore efekty mohou sloužit zábavě, byť hodně specifické. Děj je rozčleněn na deset oddílů, jejichž spojnicí je postava ďábelské doktorky (ve skutečnosti transvestity), jež se specializuje na velmi specifická onemocnění, která povětšinou léčí ještě specifičtějšími metodami. Charakter těchto nákaz je v područí vtipu, přecházejícího někdy až k trapnosti. Pokud vás však dokážou rozesmát takové věci jako psychicky zdeformovaná rodina, jejichž hlavy explodují při rozčílení, tumor s lidskou tváří, lidský orgán pobíhající na ulici, hodně specifická forma schizofrenie, oživlý exkrement, vetřelec ve zvratkách či vařené vagíny, neváhajte. Nudit se rozhodně nebudete