Marthos

Soudobá aktualizace jedné z divadelních her F. X. Svobody vdechla navzdory určitým pochybnostem doslova nový život svým hrdinům, kteří se vlivem dramatických událostí ocitají na rozcestí života. Chudý student práv, lehkomyslná tanečnice a bezskrupulózní podnikatel. Charismatický Boháč, okouzlující Vítová, démonický Plachý, vynikající Baldová. Režisér Slavíček náležel k úzké skupince těch, kteří mířili výš a jeho tvorba bohužel stojí na rozhraní osudových dějinných údobí, která tomuto osobitému tvůrci příliš nepřála.

Krádeže je nutno páchat ve velkém, pak dostanou nevinné a dokonce úctyhodné jméno. (Francois de la Rochefoucauld)

Čítankový přepis zlatého fondu proletářské literatury z pera tehdejšího hradního pána Antonína Zápotockého ve všem podléhá času a době, ve kterém byl natočen. Historie upravená a upravující, postavy černobílé, děj žádný. Je to celé natočeno mnohem hůř, než statický přenos fotbalového utkání. Stávky, projevy, stávky, projevy a zase stávky. Beka, Průchu, Bessera a další herecké kádry by tu jeden i čekal, ale jaké překvapení divákům přichystá mladá Vlasta Chramostová, když v závěru coby Zápotockého manželka křičí do světa: "Nám patří budoucnost! Náš bude svět!" Škoda, že si na to nevzpoměla, když si podávala ruku s Václavem Havlem.

K několika pozoruhodným snímkům, k nimž dospěla domácí kinematografie krátce před příchodem zvuku, patří bezesporu i toto dílo režiséra Martina Friče. Umělecký úspěch filmu byl výsledkem spolupráce skupiny lidí, kteří neměli k filmu pouze obchodní vztah, ale kteří se naopak snažili vytvořit dílo, jež by se mohlo směle zařadit po bok významných světových filmů. Výrobce Vladimír Stránský přizval ke spolupráci mladého člena literární avantgardy Vítězslava Nezvala, který scénáristicky upravil původní námět Václava Wassermana a režiséra Friče. Architekt Hanuš Gödert postavil v ateliéru na Kavalírce velmi působivou kulisu hradčanské Zlaté uličky, kterou dovedl s velkým smyslem pro výtvarný efekt zachytit kameraman Jaroslav Blažek. Frič pak svůj teprve druhý samostatný film obsadil největšími hereckými hvězdami. Titulní roli starého varhaníka vytvořil Karel Hašler, který tu mistrovsky navázal na své úspěšné ztělesnění tragické postavy dr. Uhra v Pražského Batalionu. Největší třpyt ovšem vyzařuje božská Suzanne Marwille, která v roli klášterní schovanky Kláry zvolna rekapituluje své výsostné postavení na poli domácí němé kinematografie. Není pak bez zajímavosti, že podobný typ si zopakovala ještě o tři roky později ve Fričově melodramatu Sestra Angelika. Neprávem upozaděný zůstává výkon Oskara Mariona, pro kterého první angažmá v českých ateliérech znamenalo rozhodný okamžik ve vývoji další kariéry (režisér Frič si ho vybral do svých dalších - zvukových - filmů). Standardní figurku bezcharakterního vyděrače ztvárnil Ladislav H. Struna. Premiérou VARHANÍKA a následným katastrofálním požárem Kavalírky se uzavřela jedna kapitola dějin české kinematografie. Pro Martina Friče film znamenal především odrazový můstek ke slávě a úspěchu a zároveň naznačil, v jak velkou osobnost tu Lamačův žák a souputník vyrůstá. Použitím varhanních koncertů Johanna Sebastiana Bacha pak dílo získává neopakovatelnou atmosféru a divákovi zajišťuje hluboký prožitek.

Než se nestor českých režisérů Otakar Vávra prosadil jako tvůrce celovečerních hraných filmů, vložil své síly do výroby krátkých avatgardních snímků. Poprvé měl možnost prosadit se v roce 1930 brněnskou etudou Světlo proniká tmou. Po několika zamítnutých projektech (jakou byla například Wolkerova sociální balada Topičovy oči) vznikla pozoruhodná reportáž životního rytmu velkoměsta Žijeme v Praze, postavená na mnoha kontrastech jako svatba a pohřeb nebo luxusní vily na Babě versus chudá dělnická kolonie. Zajímavostí však zůstává, že většina těchto scén byla hraná a Vávru později motivovala při vytváření scénářů ze současnosti (nejvýrazněji se tato tendence objevuje v dramatu Šťastnou cestu). Na snímku se pak podíleli významným způsobem začínající kameraman Jaroslav Tuzar a avatgardista Emil František Burian. O neradostném postavení mladých filmařů z počátku třicátých let svědčí nejlépe ta skutečnost, že do cechu starých rutinérů pronikl pouze ambiciózní Otakar Vávra. K samostatné režii krátkých filmů se až do roku 1938 nedostal ani Jiří Lehovec, ani Jan Kučera a vlastně ani Alexander Hackenschmied, který z existečních důvodů přešel k nově založenému oddělení Baťových závodů ve Zlíně.

Česká filmová avatgarda se v domácím prostředí nemohla dlouho projevit v praxi, protože soukromý filmový průmysl nebyl podobným experimentům zvlášť nakloněn (u výrobců převládalo z pochopitelných důvodů komerční hledisko). Určitou podporu nalezli mezitím tvůrci ve Francii a v Sovětském svazu, kde mohli již od poloviny dvacátých let uplatňovat své myšlenky a ideály. V Československu patří mezi pionýry avantgardní tvorby významný architekt Alexander Hackenschmied, který v roce 1930 realizoval svůj pokus o impresionisticky pojatý obraz života velkoměsta pod názvem Bezúčelná procházka. Snímek obsahuje fantastické záběry a detaily.

Dvojice vysokoškoláků František Pilát a Otakar Vávra vytvořila v Brně, kde oba studovali, etudu, která vycházela z experimentů tzv. světelné architektury Josefa Pešánka. Vzhledem k době vzniku se jedná o průlomové dílo a pro vývoj domácího dokumentárního filmu má zásadní význam.

Vyprávění o hliněné bytosti, kterou vytvořil židovský Rabbi Löw, patří mezi nejznámější staropražské legendy. Postava Golema je v širším diváckém povědomí známa z Fričovy dvoudílné veselohry Císařův pekař a Pekařův císař, ovšem stejné téma bylo zpracováno již v roce 1936. Společnost A-B se původně rozhodla natočit film, jehož základem měla být stejnojmenná úspěšná hra Voskovce a Wericha. Předpokládalo se zároveň, že film bude natočen ve dvou verzích (české a francouzské) a realiazce měla být svěřena režisérovi mezinárodního jména. V a W doporučovali Bernarda Deschampse, nakonec byl prosazen zkušenější Julien Duvivier, který chtěl legendu pojmout jako velkolepu historickou podívanou. Toto pojetí se však od základu lišilo s představami V a W, kteří byli po řadě neshod a kompromisů nuceni od celého projektu ustoupit. Česká tvůrčí spolupráce se nakonec omezila pouze na významný podíl kameramanů Vícha a Stallicha. Titulní roli choromyslného císaře Rudolfa vytvořil významný francouzský herec Harry Baur, kterému výborně sekunduje vynikající Roger Karl jako intrikující kancléř Lang. Pro českou stranu měla největší význam účast Trudy Grosslichtové, která se tehdy ve Francii prosadila pod pseudonymem Tania Doll. Nákladný velkofilm, kterému kromě jiného vévodí několik strhujících scén za účasti tisícového komparsu, je také důkazem mimořádného postavení pražských barrandovských ateliérů u zahraniční konkurence. Ve třicátých letech se nejmodernější ateliéry v Evropě staly vyhledávaným místem pro vznik monumentálních historických fresek (Volha v plamenech nebo Port Arthur) a českým tvůrcům zajistily mimo jiné potřebný kapitál a renomé.

"Poslechněte si příběh o tom, jak se naše práce, náš majetek a naše radost ztratila ze světa", zní první slova v úvodní scéně filmu, v němž dva mladí lidé marně bojují o právo na štěstí ve společném životě uprostřed nejistoty, v níž se na počátku třicátých let ocitl celý svět. Režisér Václav Kubásek, který již několikrát předtím prokázal, že mu nejsou lhostejné sociální problémy, uvítal nabídnutý námět spisovatele Františka Václava Krejčího. Společně s mladým Otakarem Vávrou se podílel i na výsledné podobě filmového scénáře. Jednou z klíčových postav je pak jméno avatgardisty, režiséra a zpěváka Emila Františka Buriana, který zkomponoval působivý hudební doprovod a píseň Tak sám si divně připadám. Když sečteme všechny zmíněné osobnosti z řad tzv. umělecké levice, je více než zřejmé o jak průlomové a výjimečné dílo se jedná. Zcela mimořádné kamerové obrazy Jana Stallicha s detailními prostřihy na běžné rekvizity dělnického života vytvářejí z filmu silný zážitek. Přesto levicová kritika film nepřijala, protože byl prý "sociálně demokratický svým duchem, pojetím, rozpaky, iluzemi i falešně optimistickou romantikou". Sám Kubásek však v době natáčení prohlásil: "Mám jen jedno přání, aby Svítání bylo signálem k úzkostlivému výběru námětů příští domácí produkce a aby nalezlo co nejvíce následovníků". Lze jen litovat, že podobných filmů v následujícím období nevzniklo více. Dnes je nad slunce jasné, jak aktuální a nadčasový film o bídě a nezaměstnanosti tehdy v barrandovských ateliérech vznikl. Vizuálně dokonalý a zdravě burcující.

Těm, kdo znají Šrámkovo Léto z divadla, se zdá snad na první pohled, že doba odplavila mnoho půvabů, které hra měla pro předchozí generace. Dodatečné úpravy zkreslily některé charaktery a změnily Šrámkův dramatický i charakterizační plán. Filmový přepis se však vrací k původnímu pojetí a tím vyzdvihuje a přivádí k uplatnění to, co je v Létu věčně mladé a díky čemu je Šrámek básníkem i dnešního mládí. Teprve ve filmu vyroste básník Chvojka v onoho Šrámkem původně viděného člověka, který miluje Valču, je hoden její lásky a jemuž teprve horký dech léta a píseň Janových houslí pomohou k tomu, aby ze stínových her slov přešel k lidsky prostému řešení. Filmové realizace se ujal talentovaný textař, scénárista a dokumentarista K. M. Walló, pro kterého Léto znamenalo jediné plnohodnotné naplnění nastřádaných zkušeností a snů. Hlavní role byly obsazeny uznávanými velikány z pražského Národního divadla Naskovou, Smolíkem, Högerem, Dohnalem a Vojtou, vedle nichž se s úspěchem uplatnili i mladí a začínající herci Jaroslav Mareš s Alenou Kreuzmannovou. Zvláštní význam ve filmu zaujímá tehdy šestatřicetiletá Jiřina Štěpničková, pro kterou tento film de facto znamenal rozloučení s typem milovnic (v tomto směru překvapí odvážná erotická scéna) a de facto i s kariérou populárni filmové star. V čem tedy spočívá kouzlo Šrámkova Léta? V jeho jednoznačné chvále života, krásy a lásky. V jeho lidsky plné, radostné a optimistické síle mládí. Díváme-li se na věc tímto pohledem, může tento příběh o kráse života říci mnoho i současníkům.