tomtomtoma

Fado je další působivou hudební (částečně také taneční, byť spíše jen mimochodem) koláží Carlose Saury, jenž dnes, bohužel, naposledy vydechl, aby se stal součástí věčnosti a tím nejzářivějším prvkem "saudade". Fado v melancholickém rytmu odhaluje krásy i bolesti lidských niter, strasti životů, jež pokaždé vyvstávají z odhodlanosti a vzájemných střetů mezi věčností a obvykle pojímaným časem. Fado, jehož jedním životným pramenem je tradice serenád a trubadúrů, je jedinečným příkladem pohybů estetické normy. Starší normy estetické jsou vytlačovány těmi mladšími a klesají strmě dolů hierarchickým žebříčkem, avšak na nejnižším stupni mohou být přetvořeny a ve změněné podobě znovu vyzdviženy do samého centra estetického dění, stát se estetickou normou mladou, novou. Saura do své koláže zahrnul "mornu" z Kapverd (má s fadem víc společného, než se na první pohled může jevit), slavnou historii fada (stylové holdy: legendě Marii Seveře Onofrianě, jež je připomínána filmem o ní z roku 1931, dosud obdivovanému standardu "truhláři" Alfredu Marceneirovi a "královně fada" Amálii Rodrigues), velké osobnosti současného fada (mj. stařičký Carlos do Carmo, o osudu fada přesvědčená Mariza, o větru procítěně zpívající Camané, Mexičanka Lila Downs pějící o mužské nestálosti či brazilský citlivý básník Caetano Veloso), dosti nešťastnou portugalskou diktátorskou minulost, stíny a světla, dvanáctistrunnou portugalskou kytaru a invence a modifikace moderní doby. Fado je originálním záznamem portugalské svébytnosti a odhodlanosti lidského ducha, jehož velikost a pocity se odkrývají především skrze umění. Fado v rozmanitých chutích a v odlišných rozměrech.

Iberia, to jsou hudba, tanec i výtvarně-vizuální podoba jako nejosobitější výrazy lidských pocitů v reakcích na život a svět kolem člověka i uvnitř něj. Základem je Isaac Albéniz, zázračné dítě, velký španělský hudební skladatel a klavírista. Nosným pilířem jsou věty Albénizova klavírní suity Iberia, opěrnými pilíři věty dalších jeho klavírních suit Španělská (op. 47), Písně Španělska (op. 232), 12 charakteristických skladeb (op. 92) a Španělsko (op. 165). Saura sestavil pozoruhodnou uměleckou koláž z Albénizových hudebních vět (z nichž některé zůstaly zachovány, jiné doznaly změn jak v nástrojích, tak ve flamencovém či jazzovém zpracování), tance (flamenco, současný, balet, historické španělské a různorodé synkretismy mezi sebou i s podobami hudebního doprovodu), světla, stínů, barevných kreseb, zmnožovaného pohybu a též z inovací uměleckého výrazu. Nemůže překvapit, že Saura spolupracoval s předními španělskými umělci. V tanci zaujme zejména Miguel Ángel Berna (náročné flamenco Aragón), Antonio Canales (niterné flamenco Granada), Patrick de Bana (balet s Cristinou Benítez v Bajo la Palmera a s Aídou Badía v Trianě), Marta Carrasco (psychedelie El Albaicín) Sara Baras (náročnější vášnivá flamencová verze El Albaicín) či skupina Aukeran Dantza Konpainia (synchronizovaná "vojenská" sestava Zortziko). Albénizovu klavírní hudbu reprodukují Rosa Torres-Pardo, Zacarías Martínez, José Segovia či Chano Domínguez. Iberia je koláží nespočtu chutí tance, hudby, zpěvu, vášně a španělského temperamentu. Jde o podnětný požitek, jenž však nikterak nepotěší ty, kteří očekávají konvenčně vyprávěný filmový příběh. Hudba a tanec má univerzální umělecký charakter, kterému se jazyk nemůže vyrovnat.

Buñuel a stůl krále Šalamouna je filmovou mystikou, jež Saurovi dovolila spojit jednotlivosti, časy, prostory, legendu, umění a reality v holistický celek. Hříčka a mystika. Zápletka je prostá, Buñuel si přehrává v hlavě budoucí film, od toho se vše odvíjí, v tom se vše snoubí. Mystickým objektem je Šalamounův stůl, v němž je zapsána veškerá znalost vesmíru, vzorec stvoření i hieroglyfická podoba pravého Božího jména, a jehož nalezení předznamenává konec světa. Obsahuje absolutní znalosti, bývá označován též jako Šalamounovo zrcadlo, 1. Královská kniha (7, 23 - 26) ho popisuje jako olbřímí umyvadlo, jemuž se říkalo Moře. Stal se tak pramenem mnoha legend a předmětem zaníceného hledání a zájmu tří monoteistických náboženství. To vše Carlos Saura zohledňuje, dává mu to nebývalé možnosti ke vzájemnému propojení minulosti s přítomností a budoucností, vzpomínek s představami, přáními, skutečností a resentimentem. Ve středu všeho dění je Buñuel, k němu směřují poklony, reminiscence i invektiva, připomínky jeho velikosti i rozporuplnosti. K tomu je přihozeno zhmotnění Dalího surrealistického malířství, Lorcovy poezie a španělských atributů. A též smyslnost, touha a vášně, intimita a esoterika. Mystika souladu protikladů, niternost, bytostnost. Hlavním snoubícím prvkem Saurovy filmové mystiky je Luis Buñuel (zajímavý El Gran Wyoming, a jako herec Pere Arquillué), slavný muž světové kinematografie a subjekt dění, spojování a chvění. Podpůrné spojovací prvky představují proslulý surrealistický malíř s extravagantními sklony Salvador Dalí (Ernesto Alterio) a citlivý španělský básník a dramatik s neblahým osudem Federico García Lorca (Adriá Collado). Z dalších rolí: něžné i nebezpečné Luisovo smyslné pobídnutí Ana María de Zayas (Valeria Marini), zasvěcovatelka do sítě tajemství i pokojská Fátima (Amira Casar), filmový producent a zadavatel (proslulý scénárista, i mnohých Buñuelových filmů, Jean-Claude Carrière), rozlícený filmový kritik (Juan Luis Galiardo), mozarabský biskup toledský Abilio Avendaño (Armando De Razza), dohlížitel spiklenců (Pablo Rivero), strýc Fátimy (Farid Fatmi), svérázný slepý poustevník (Martín Mujica), či cikánská zpěvačka flamenca (Estrella Morente). Buñuel a stůl krále Šalamouna je pozoruhodným mystickým filmovým dílem a zdrojem nevšedního filmového požitku. Aneb Buñuelův filmový krasopis v Saurově podání.

Goya v Bordeaux je především zhmotněním Goyových výtvarných děl. Goya v Bordeaux sic obsahuje životní skutečnosti proslulého španělského malíře, ale než o životopisném snímku lze tu spíše hovořit o Saurových představách o Goyových vášních, halucinacích, snech i vnitřních běsech. Goya v Bordeaux je věnován bratru Saury, malíři Antoniovi, jenž nedlouho předtím zemřel a Goyou byl také ovlivněn. Francisco Goya zavrhoval starý typ námětů, nezřekl se mistrovství ve prospěch klasické vznešenosti a uchoval něco ze zářivosti světla ve svých dílech, přesto neznal slitování a nelichotil, razil svou nezávislost na konvencích a plochám svěřoval své vidiny, a to i ty intimně bolestivé. Pro své překračování norem byl později Goya označován za předchůdce nejen impresionistů, ale rovněž expresionistů a též surrealistů. Goya v Bordeaux, to je směs baroka, rokoka, klasicismu, romantismu a naturalismu, Goyovy obrazy ožívají ve své živoucí horečnatosti, v touze a v chtíči, v hrůzách války, v temných zákoutích lidské duše, v očekávání. A k dokreslení atmosféry doby a místa je přihozeno largo a fandango Luigiho Boccheriniho. Hlavním předmětem zájmu je Francisco Goya (výborný Francisco Rabal, jako mladší José Coronado), starý muž, který si připomíná nezapomenutelné okamžiky ze svého úspěšného života. Přítomnost plyne vedle minulosti i vedle představ, vzpomínek, předtuch a běsů. Z dalších rolí: Goyova zvídavá dcerka (později prokázala výtvarný talent) Rosario (Dafne Fernández), Goyova milenka v jeho pokročilém věku Leocadia Zorrilla (Eulàlia Ramon), Goyova touha a múza Cayetana, třináctá vévodkyně z Alby (Maribel Verdú), mocný šlechtic a politik Manuel Godoy (Josep Maria Pou), nebo přátelé malíře a básníci Leandro Moratín (Joaquín Climent) a Juan Valdés (Carlos Hipólito). Goya v Bordeaux, to je živoucí forma Goyových výtvarných prací v jejich podstatě a duchovním rozpoložení, dotýkající se nejvíce nejniternějších pocitů a vjemů malířova génia. Pozoruhodný vizuální požitek.

Tango je Saurovou modifikací Carmen, již po formální stránce překonal, nikoli však po té niterné. Tango je absolutní splynutí toho, co jest, s tím, co se zdá, že je, i s tím, co může být. Osobní i veřejná rovina jsou ve vzájemném sepjetí, jsou od sebe neoddělitelné, jsou jedním tímtéž, obé je jedinou realitou, ale i mystifikací zároveň. Spojují se nejen reality, ale také čas, minulý a přítomný, vzpomínka se skutečností a s představou. Vizuální stránka rámuje celistvé sloučení realit a časů do esteticky působivých obrazů. Světlo, podbarvení, kontrasty, barevné a světelné konflikty, uskupení počitků, střídání, srůstání, kýčovité Slunce v Buenos Aires, formáty a struktury barev, to vše je intimitou estetické harmonie jednoty rozmanité mnohosti. A protože jde o Argentinu, tak principem dynamického pohybu je tango, tango i ve své největší, nejzazší smyslnosti a dychtivosti, tango je objektem i subjektem. Nebyl by to Saura, kdyby nepřipomněl tu děsuplnou politickou historii Argentiny, vyjádření tancem má snad až extrémní možnosti působnosti. Hlavní postavou v celistvé mnohosti je Mario Suárez (Miguel Ángel Solá), úspěšný divadelní režisér. To jeho několik rovin, stavů realit i pocitů splývá v jedno jediné, úplné a celistvé, a přesto zůstává ve vzájemných kontrastech. Hlavní ženskou postavou je zde Elena Flores (Mía Maestro), mladá tanečnice, příčina a důsledek vší jednoty rozmanitostí. Z dalších postav: vynikající tanečnice a bývalá Mariova milenka Laura Fuentes (Cecilia Narova), Mariův hlavní taneční mistr Carlos Nebbia (Juan Carlos Copes), Lauřin nejenom taneční partner Ernesto Landi (vynikající tanečník Carlos Rivarola), či hlavní investor představení Angelo Larroca (Juan Luis Galiardo). Tango je svým způsobem experimentování a zkoušení možností forem a struktur, které film nabízí. Z tohoto hlediska jde o nevšední zážitek.

Flamenco Carlose Saury je stylově sestaveným almanachem flamenca. Almanach zachycuje nehynoucí slávu a krásu proslulé španělské hudebně-taneční kultury, její nepřebernou rozmanitost, tradici a inovace ve dvaceti epizodách. Zpěv, tanec a hudba ve vzájemném harmonickém propojení a splynutí, ale i v těch jednotlivých a od sebe vzájemně oddělených částech, ve vznešenosti a v rituálním znovuposvěcování citů života, flamenco jako nejosobitější výraz lidové zbožnosti a kulturního synkretismu. A protože je Andalusie kolébkou flamenca, natáčel se Saurův almanach v rozlehlých útrobách starého sevillského vlakového nádraží. K divákům se dostávají množství rozmanitých chutí a stylů flamenca, slavnostní bulerie, precizní farucca. vášnivé fandango, procítěně zpívané martinete, melancholické siquirie, baletní výstupy, prožitky a rituály, flamencové obřady, ale rovněž hody tanga a rumby. V Saurově almanachu vystupují největší umělci flamenca své doby, jako tanečníci Farruco, Joaquín Cortés, Belén Maya, Merche Esmeralda a Joaquín Grilo, zpěváci El Chocolate, ​La Paquera de Jerez, Fernando Terremoto, Enrique Morente, José Mercé, Manuel Moneo, José Menese a Carmen Linares, či kytaristé Paco de Lucía, Antón Jiménez, Manolo Sanlúcar, Manuel Agujetos, Moraito a Rafael Riqueni. Sóla, páry, skupiny, choreografické manévry, barvy podtrhující náladu, stíny, světla, rituální pohyby, bytostné hlasy... almanach pestrosti flamenca jak má být!

Ach, Carmelo! je krasosmutnou reflexí španělské občanské války s výstižně symbolickou pointou. Carlos Saura využil úspěšnou stejnojmennou divadelní hru Josého Sanchise Sinisterry z roku 1987, již zmohutněl, probarvil a prozářil. Kabaretní výstupy na rozdílných stranách jsou si podobné. zároveň však odlišné, první rozveseluje, hladí a povzbuzuje, druhá má pobavit, oslavit a zesměšnit. Mocný je lidský sebezáchovný pud, přesto nedokáže zcela potlačit etiku péče, jež rehabilituje hodnotu vztahů a mateřského pudu. Humorný až fraškovitý nadhled je způsobem vyrovnávání se s nejobtížnějšími momenty lidského života, právě v tomto přístupu nabývá sadistická krutost výraznějšího kontrastu až do palčivého výkřiku obžaloby. Emancipace lidské důstojnosti byla zlostně střelena do čela, neboť doktrína moci (obzvláště té autoritářské, fašistické) rovnocennost zásadně neuznává. Krososmutná reflexe má své krasosmutné hrdiny: jsou zde momentálním okolnostem více přizpůsobivější vedoucí pojízdného varieté Paulino (příjemný Andrés Pajares), jeho žena a svým způsobem vrchol varietního programu se sympatiemi k těm porobovaným Carmela (dobrá Carmen Maura) a lidskou zběsilostí války poznamenaný dobrosrdečný mladík Gustavete (zajímavý Gabino Diego). Z dalších rolí: oslavu fašistické velikosti připravující italský poručík Ripamonte (Armando De Razza), zajatý polský interbrigadista (Edward Żentara), nebo podezřelou trojici vyslýchající frankistický důstojník (Miguel Rellán). Ach, Carmelo! nic nezmohou bomby tam, kde jsou odolná lidská srdce, ach, Carmelo, ach, Carmelo. Podnětná reflexe španělské občanské války i filmový prožitek s osobitým nadhledem na trojmezí frašky, černého humoru a tragédie.

Temná noc, to jsou okolnosti vedoucí k mimořádnému uměleckému vyjádření, a rovněž touha po osobním mystickém prožitku, jímž se dosahuje pravého náboženského poznání, ba dokonce chvilkového spojení s Bohem, jenž je Jednotou a Trojící zároveň a jediným čirým aktem bytí. To náboženské zhodnocení chudoby bylo vymezením se proti církevním zvyklostem doby a současně nejúčinnějším prostředkem k uskutečnění ideálu hlásaného Ježíšem a apoštoly, tedy návratem do prvotní, té nejčistší podoby křesťanství, byť však z pozdějšího pohledu měla tato raná doba výrazné heretické rysy. Mystika je nejintimnějším náboženským naplněním, je pro mnohé věřící zásadní smysluplností, neboť právě mystickým nazřením lze spatřit Boha a spojit se s ním, když Bůh je jinak nekonečný a je zcela mimo dosah lidského jazyka i rozumu. Askeze byla prověřeným prostředkem k mystickému zážitku. Navíc, Španělsko bylo naplněno mystickým dědictvím: Ibn Masarra, Ibn Hazm, Ibn Tufajl či Ibn al-Arabí, patřící mezi velké osobnosti súfismu, byli španělskými rodáky. Bosí karmelitáni byli reformou karmelitánů z toho důvodu, že se pokoušeli o návrat ke své původní řeholi, té karmelitánské, již pozměněné během času. Šlo právě o návrat k Ježíšově ideálu. Křesťanský symbolismus světla a tmy je názorný, prožitky opravdové. Přesto se však nedokáži zbavit pocitu určité ironie v poslání Carlose Saury, neboť, nehledě na dramatické okolnosti, lze říci, že touha po mystice a ty samotné extatické prožitky jsou vlastně úlekem z lidské tělesné přirozenosti, z živočišného pudu, nebo potlačeným chtíčem, vzpomínkou na tělesné radovánky, sžíravou dualitou hmoty a ducha, náboženským vykoupením se z touhy po tělesnosti. Každopádně je jisté: kvůli neuchopitelnosti Boha rozumem, se pro vyjádření prožitku spojení s Bohem, a tedy i splynutím s ním, často užívá mysticko-milostného jazyka (ve vzorci: "ty jsi ve mně a já v tobě"). Hrdinou "umělecké" kontemplace je sv. Jan od Kříže (zajímavý Juan Diego), mnich, básník a mystik. Uvězněn pro své přesvědčení, kterým zahanbuje blahobytná církevní privilegia. Z dalších rolí: k odbojnému Janovi postupem času stále více a více laskavější mnich-žalářník (Fernando Guillén), na neústupného Jana rozezlený převor kláštera karmelitánů v Toledu (Manuel de Blas) či mladičká jeptiška, Janovo pokušení, ale i jeho zjevení Panny Marie (Julie Delpy). Temná noc: silné životní prožitky, podstatou profánní, v duchovním zážitku však povýšené na posvátné, umožňují výjimečné umělecké výpovědi lidského ducha. Ať si jsou ony prožitky a okolnosti sebevíc nepřívětivé (nebo právě proto), odhalují v umělecké realizaci lidskou velikost, jako otisk lidské nekonečnosti a věčnosti.

Čarodějná láska Carlose Saury je návratem k prapůvodní podstatě flamenca - k lásce, tanci, zpěvu a smrti v cikánském temperamentu vášně života. Saura vychází ze stejnojmenného baletu, zřejmě nejslavnějšího díla hudebního skladatele Manuela de Fally z roku 1915 (do roku 1925 vzniklo devět rozdílných verzí) na libreto spisovatelky Maríe de la O Lejárragy Garcíy (byla to manželka zde zmiňovaného Gregoria Martíneze Sierry), čerpající z cikánské hudby a literatury. Saura si skutečnosti upravil, a nezatajuje prostředí filmového studia, v němž nechal vytvořit stylové kulisy pro svou třetí spolupráci se slavným tanečníkem flamenca Antoniem Gadesem (ten si stejnou roli zkusil již ve filmu z roku 1967). Čarodějná láska, to jsou starobylé, vlastně až archaické náboženské struktury. Španělsko (nejen cikánské etnikum) si uchovalo velkou část z římského (ve skutečnosti jsou to prapůvodní indoevropské kořeny) dědictví: při pobožnosti Parentalia se mrtví vracívali na zemi a sytili se potravou na hrobech, při obřadech Lemuria se mrtví zas vraceli, navštěvovali domy i své potomky, jež se zaříkávali proti odvlečení, a mundus neboli jáma do podzemního světa se otevírala ještě v dalších třech dnech do roka. A dochází zde rovněž k použití rituální výměny v jisté obdobě obřadu devotia. Flamenco je zejména prostředkem iniciačních zkoušek, znovuposvěcuje život, očišťuje, připravuje a provádí universální obnovení. Flamenco je pulsem života, je tou nejdůstojnější esencí lidského pudu, je nejhlubším životním prožitkem. Láska má mít romantického hrdinu, tím je Carmelo (dobrý Antonio Gades), cikán, jenž svou vyvolenou miluje snad již od narození. V čarodějné lásce zajatá je zde Candela (pozoruhodná Cristina Hoyos), život se smrtí nemají pevné rozhraní. Mezi výrazné postavy patří nevěrný muž Candely José (Juan Antonio Jiménez), jenž pro jinou láskou hoří i čest její brání, a dále Lucía (Laura del Sol), jež ve své podstatě je prapříčinou veškerého běsu lásky. Čarodějná láska, to je flamenco ve své nejpůvodnější podobě a ve své nejvelkolepější kráse, neboť znovuposvěcuje a obnovuje důstojnost lidského života, vyjevuje nejhlubší city, je komunikačním prostředkem. Navíc odhaluje staré zvyky a životní potřeby. Vášeň, toť největší cikánský dar životu! Velmi stylový taneční požitek!

Krvavá svatba Carlose Saury je filmovou adaptací baletního představení Antonia Gadese, jež bylo stvořeno podle stejnojmenné divadelní tragédie ve verších Federica Garcíy Lorcy z roku 1931 (a navíc jeho vraždou, spáchanou frankisty, víceméně započala španělská občanská válka). Premiéru měla Lorcova hra roku 1933, Gadesovo baletní představení roku 1974. Gadesovi se podařilo zachytit to podstatné z Lorcy: život, vášeň a smrt a magicko-náboženský význam symbolů. Ostatně, tanec v Gadesově pojetí - to značí balet vyvěrající ze zápalu a lásky flamenca - obsahuje výrazné magicko-rituální gesta a pohyby, uchvacuje a podmaňuje, a s obřadní důstojností vykonává potřebné úkony lidského života a smrti, touhy, pochybení a očištění, hříchu a jeho napravení. Kůň je mužskou sexualitou, nůž je předzvěstí smrti a tajemství podstaty Lorcovy tragédie se odhaluje ve slovech ukolébavky. Saura pojal adaptaci jako zkoušku a seznámení s flamecovou osobností největší velikosti, Antoniem Gadesem, jenž svět vlastně seznámil s vášnivým prožitkem flamenca. Taneční představení je působivé, společně se zpěvem odhaluje emoce, pudy, smyslnost, vroucnost, bezhlavou lásku a hrdost, jež touží být důstojností. Z představitelů zkoušky v tanečním studiu: tak vášnivě toužící Leonardo (vynikající Antonio Gades, vedoucí souboru), prudká a Leonardem náhle přitahovaná nevěsta (velmi dobrá Cristina Hoyos), přívětivější, přesto hrdý a energický ženich (dobrý Juan Antonio Jiménez), nože odmítající ženichova matka (Pilar Cárdenas), Leonardova manželka a sestřenice nevěsty (vynikající Carmen Villena), zpěvačka ukolébavky (Marisol, tehdejší Gadesova milenka), zpěváci ke svatbě zvoucí (José Mercé a Gómez de Jerez). Krvavá svatba je především baletním představením, vášnivým a důstojným, oslavujícím jak krásu lidského života, tak lidské emoce, a uhranutým smutkem smrti, to vše představuje flamenco v jeho slávě a magicko-náboženské obřadnosti. Film tady hraje jen nepatrnou úlohu, tanec si musí vystačit s minimem slov (prostřednictvím písní), jeho prostředkem je pohyb a výrazy gest i pohybu, neboť samotná existence je pohybem, kdy je znovuposvěcován lidský život. Pozoruhodný taneční požitek.