Traffic

Na můj vkus dost těžkopádné a doslovné. Při výrocích typu "A co na to chudáci děti v Africe?" jsem měl co dělat, aby se mi nezačaly protáčet panenky. Vlastně všechny otázky, které by si měl divák ze sledování filmu sám vyvodit, jsou nám scénářem předhazované v podobě snadno zkonzumovatelných replik. Přitom námět to má dobrý a ta celková televiznost není zase tak rušivá.

Dlouho jsem váhal, jak film ohodnotit. Na Darfur se dá pohlížet ze dvou úhlů: buď ho odsoudíte jako další z řady režisérových zhovadilostí, v níž tentokrát pouze využívá skutečný problém k realizaci svých vlastních zvrhlých choutek, nebo film přijmete jako funkční alarmující zprávu o něčem reálném, zrůdném a neřešeném. Vzhledem k tomu, že Boll do súdánské vesnice posílá skupinku bílých novinářů s kamerami, foťáky a žvýkačkami, a do celkového bezvýchodného tónu filmu tak zahrnuje i naivně pozorovatelskou roli Západu, jsem pro tu druhou z navržených možností. Ano, je to dost amatérské, improvizace je cítit na sto honů, herci deklamují jako když Poláci dabují Hollywood, a nakonec i ta snaha sdělit něco zásadního a společensky podstatného je místy celkem okatá, ale za tu sebereflexivnost, která vlastně komentuje i problematičnost samotného filmu, dávám palec nahoru.

Jak už stihli zmínit jiní, je ironické, že film s takovým názvem dává divákovi převahu nad svým všemocným hrdinou - a neslouží mu to ke cti. Nejen že se tu naráží na určité scénáristické mantinely konvenčně (srozumitelně) vyprávěných příběhů, ale ničemu nepomáhá ani zvolená forma subjektivizace, která často dopředu vyzrazuje průběh nadcházejících akčních scén (a zbavuje je napětí) a spolu s nadužívaným Eddieho voiceoverem svědčí podle mého ze všeho nejvíc o neschopnosti poutavě vyprávět. Zdálo by se, že trávit čas v hlavě génia bude zábavný zážitek, ale tady je to spíš nuda. Jaký rozdíl, porovnáme-li Všemocného Coopera například s Jasonem Bournem, který je vždy o několik mílových kroků před svými protivníky i diváky a jehož neotřelá řešení krizových situací nás nepřestávají překvapovat, bavit a fascinovat. Ale budiž, v Burgerově filmu není akce na prvním místě, takže o co se tu vlastně hraje a co se tu sděluje? Každý by chtěl kouzelnou pilulku, která by obrátila jeho život vzhůru nohama (k lepšímu) za minimální dobu i náklady. Skutečná práce na sobě, vytrvalost a píle nejsou v módě možná víc než kdy jindy, poptávka po "rychlých řešeních" je velká. Tohle je v podstatě jeden z největších základních problémů dnešního kolabujícího kapitalismu, kdy se propast mezi tím, co si většina lidí může reálně dovolit a tím, co je nám v podobě lákavých symbolů vysokého sociálního statusu prezentované pomalu jako nezbytnost, čím dál víc rozšiřuje a vyvolává společenské napětí. Dá se říct, že pomyslný matrix tvořený levnými půjčkami a prchavým pocitem bohatství a štěstí, se právě v těchto chvílích hroutí a Všemocný bohužel nemá sílu expandovat mimo něj a místo osvobozující vize Nea nabízí nic než páně Smithův šťavnatý steak okořeněný sloganem "ignorance is bliss". Filmu lze přičíst k dobru, že alespoň vyjevuje jednu z nekorektních pravd o kapitálových trzích, tedy že je ovládají především emoce, ale zrovna v době, kdy největší světové indexy reagují skoky o několik procent i na drobné pověry a bezvýznamná prohlášení, se nedá mluvit o nějakém překvapivém nebo podvratném sdělení (skutečně odvážné by bylo říct, že dnes už na trzích obchoduje akorát FED, ECB a počítačové programy/algoritmy/stroje - TO je Matrix). V podstatě se tu uskutečňuje nereálný kapitalistický sen, jehož vystřízlivění přichází v podobě kariéry ve vysoké politice. Přitom jde stále o tu samou lež, která dnes konečně začíná reálně vyplavávat na povrch. Už víme, že "change we can believe in" je přelud, už víme, že "no, we can't". Obama je skleslý panák bez špetky vůdcovství a charismatu, Véčkaři v čele s Johnem jsou ještě neschopnější a zkorumpovanější než ti dinosauři, které se tak horlivě snažili nahradit. Začíná být jasné, že demokratické volby nic nezmění, že celý ten systém je nefunkční. Všemocný je zoufale neaktuální relikt kapitalistického realismu, snad i odraz jeho falešných přesvědčení a systémových chyb, ale určitě ne jeho kritická reflexe.

Zjednodušeně vzato jsou dva typy filmových vrahů. Ti, kteří jsou motivovaní nějakým konkrétním externalizovaným cílem (např. pomstou - Beatrix Kiddo) a ti, které ženou převážně vnitřní, obvykle zcela iracionální a nezacílené pohnutky (např. Joker). Samozřejmě nic není černobílé a každá pomsta vychází i z nějaké osobní touhy, zatímco jakékoli šílenství si dřív nebo později najde určitou vnější, byť třeba abstraktní, oběť (snaha rozložit systém - Gotham), ale pro potřeby srozumitelného filmového vyprávění je tato ambivalence často upozaďována. Aurora se ale od klasického vyprávění okatě distancuje a právě neschopnost rozeznat pravou motivaci "obyčejného" vraha se tu překrývá s divákovou snahou o rekonstrukci fabule. Puiu divákovi neusnadňuje vůbec nic, postupně mu dává jen ta nejnutnější vodítka a po většinu z těch tří hodin tráví tichým nezúčastněným pozorováním, které místy působí až nadbytečně (k tomu se taky váže jediná moje významnější výtka vůči filmu). Ani "vysvětlovací" závěr nedává jasné odpovědi (např. proč situaci řešit zrovna takovým radikálním způsobem - skutečně nebylo jiné cesty?) a chladnou nezúčastněností všech aktérů je spíš opět mrazivou sociální kritikou otupělé společnosti. Ve filmu nejsou nejděsivější samotné vraždy, ale naprostá banálnost a každodennost všeho, co je obklopuje. Na rozdíl od jednoho z komentátorů na IMDB, který se pohoršoval nad zbytečností scény ve sprše, se v tomto musím režiséra zastat - tady z Viorelova chování získáváme první náznak toho, že by nemusel být zdravotně v pořádku, což se dál rozvíjí (potvrzuje?), když v rozhovoru s učitelkou ve škole utrousí, že má nádor. Jestli je to pravda nebo zoufalé prohlášení chudáčka hypochondra celkem není podstatné, ovšem rakovina se svojí charakteristikou/typem nemoci zdá být příznačná pro celý západní svět a jeho fungování. Nejen že tato choroba dlouhodobě obsazuje přední místa v příčinách úmrtí, její sebedestruktivní povaha (tělo napadá samo sebe) se odráží i v sebeničivých tendencích společnosti jako celku. Je možné, že náš pomyslný globální imunitní systém je už zkrátka natolik oslabený nejrůznějšími škodlivými vlivy (toxiny, otupující vliv reklamy, nových médií, virtuálních realit, simulaker), že nedokáže rozpoznat a adekvátně neutralizovat reálná nebezpečí a odsuzuje nás k vyhroceným postojům - pasivitě nebo přehnané agresi? Co jiného jsou vražední střelci v Norsku, USA a jinde a rabující mládež v Anglii, než projevy společnosti, která se v zoufalství obrací sama proti sobě? Možná jsme některé problémy tak dlouho ignorovali a snažili se je tiše zamést pod koberec, že až teď dochází k jejich násilnému uvolňování, protože tlak už je prostě příliš velký? Ano, na vině je systém, jenže "systém", to je každý z nás, všichni jej víceméně dobrovolně spoluvytváříme a kdykoli ráno vstaneme z postele, jsme, ať už chceme nebo nechceme, jeho neoddělitelnou součástí. A o tom je Aurora.

V hlavní roli velké hluboké oči Evy Green a šnek. Lůno má stejnou krevní skupinu jako Kód 46 nebo Neopouštěj mě a v tomto subžánru poetické sci-fi z nedaleké budoucnosti/alternativní přítomnosti je asi tím nejkomornějším, co v poslední době vzniklo. Svoji meditaci nad oidipovským komplexem Fliegauf situuje na chladné pobřeží severského ostrůvku (?) působícího dojmem bezčasí a vytržení z reality, do které nás letmo zasazuje pouze zmínka o Japonsku. Veškeré pnutí ve filmu vychází z interakce dvou ústředních postav, jejichž vzájemný vztah postupně prochází několika odlišnými fázemi. Jak příběh pozvolna plyne ke svému nevyhnutelnému vyústění, začíná být jasné, že tím nejkrásnějším tady nejsou precizně komponované záběry přímořských pláží nebo stěží postřehnutelný, ambientní doprovod Maxe Richtera, ale skrz naskrz altruistické jádro filmu, v němž dochází k láskou motivovanému sebeobětování ve prospěch pokračování jiného, milovaného života. "I keep dying :-(" "Try again :-)"

18.7.2011 (***): U těch teskných, zlovolných smyčců mě asi v půlce filmu napadlo, jak by bylo cool, kdyby do nich najednou nastoupily breakcorové beaty ala Venetian Snares z alba Rossz Csillag Alatt Született. Ten film by najednou získal úplně novou dimenzi a troufám si tvrdit, že by to apokalyptičnosti Turínského koně dalo ještě nadčasovější nádech. Jinak můj první, ne zcela přesvědčivý Tarr. Nehypnotizoval mě, neříkal mi nic, co bych už nevěděl (cikáni budou dycky svině a když je nejhůř, zbejvá akorát ten chlast). Naopak jsem u toho místy přemýšlel, kolik tomu dám hvězdiček, kdo z příchozích to nevydrží a ze sálu odejde (tip mi vyšel) a co všechno musím udělat příští týden. Jako u špatného sexu. Ale možná to bylo mojí drobnou zdravotní indispozicí. A teď vážně. Turínský kůň má pro mě tu smůlu, že je filmem, jehož řemeslnou dokonalost sice musím obdivovat, ale nechává mě přitom docela chladným a divácky mě nijak výjimečně neoslovuje. Tím, že tu jde Tarr na úplnou dřeň základních filmařských postupů, k nim přitahuje pozornost a vyjevuje, o jak pečlivý jde konstrukt, čímž pro mě znemožňuje jakoukoli hlubší imerzi. Opakované jezení brambor se v jednotlivých dnech variuje novými pozicemi kamery (nejprve sledujeme pouze detail staříka, poté dcerku, nakonec v dvojzáběru oba najednou), při chození ke studni jednoho dne kamera nenásleduje ženu až na místo, ale netypicky zůstane stát na zápraží, protože už dopředu ví, že studna vyschla a herečka bude vzápětí utíkat zpět do chatrče, aby sdělila tu zlou novinu. Jestliže je tedy Bůh mrtev, nahrazuje ho symbolicky, jako vševědoucí postava vytvářející a ovládající svůj vlastní svět a bytosti v něm, režisér? Znamená to, že film je novodobým náboženským textem a tohle je obdoba Janovy Apokalypsy? Nepopírám, že o tom filmu je podnětné přemýšlet a že ve své beckettovské absurditě a naprosté vyprázdněnosti bude podkladem pro velké množství více či méně divokých interpretací (stejně jako tomu bylo u Čekání na Godota). Jen to na mě působí dojmem povinné četby pro budoucí filmové studenty. Paradoxně bych ale jako další chtěl vidět Satantango, protože mám dojem, že pro Tarrovo tempo musí být taková megadlouhá stopáž ideální. Tady než se pořádně nadechnul, byla tma. _______ 12.10.2011 (*****): Tak jo, přiznávám, že (napodruhé) je to vynikající film.

O Smrti pana Lazaresca se často mluví jako o výstižné kritice zdravotnického systému v postkomunistických zemích, ale ten film není tak jednostranný. Je to opět, jak je u Rumunů v poslední době zvykem, vrcholně realistický portrét společnosti jako celku. Jistě že většina diváků má tendenci ztotožňovat se na základě vlastních zkušeností s nebohým pacientem, ten ovšem taky není žádný svatoušek a lékařům jejich práci neusnadňuje. V úplném základu je to o konkrétních lidech, kteří hrají určitou roli v systému a ani si přes svoje ego neuvědomují, co způsobují. Smrt pana Lazaresca je filmem o shodě nešťastných náhod, o nemožnosti komunikovat, o bezmoci, o takřka kafkovském zmizení lidské duše v soukolí zkorumpované byrokratické mašinerie. Jediný problém, pokud se to tak dá nazvat, který zatím mám s rumunskou novou vlnou, je ten, že ať už je to Puiu, Mungiu nebo Porumboiu, jejich filmy jsou si stylově i tematicky velmi podobné, takřka k nerozeznání. Nikdy nechybí černý až absurdní humor, časté je i symbolické pomrkávání směrem k divákovi přesahující jinak striktně realistický rámec (tady například v jednotlivých jménech: Lazar, Dante, Angel), nechybí hra s očekáváními. I přes svoji nápadnou monolitičnost ale rumunské filmy aktuálně nemají v Evropě konkurenci.

Láska je jako kočka. Honíte se za ní, snažíte se ji chytit a ona vás akorát škrábne a uteče. Necháte ji být, hledíte si svého a ona se najednou sama objeví a začne se vám otírat o nohy.

Film, na který dost lidí nestačí spirituálně, nikoli intelektuálně nebo nízkou úrovní filmové gramotnosti, jak bývá mnohem častěji zvykem. Film plný paradoxů. Je jako dělaný pro velké plátno, ale hromadné projekce mu spíš škodí. Průměrná délka záběru odpovídá současným zrychleným normám, přesto u něj diváci usínají nebo neudrží koncentraci. Dvouminutový trailer vám sdělí v podstatě totéž, co celý dvouhodinový film, přesto je ve sledování obou naprosto zásadní rozdíl. A vlastně cokoli, co se o Stromu života napíše, vyzní buď úplně banálně, nebo se to nanejvýš zdaleka nepřiblíží zkušenosti z jeho prožití, která rozhodně banální není. Píšu prožití, protože pouhé "sledování" je tu málo. Strom života je čistý jako pramen horské říčky a při jeho vnímání je potřeba odprostit se od co největšího množství kulturních a společenských nánosů, ba dokonce není kolikrát žádoucí uvědomovat si některé automaticky se nabízející paradigmatické významy. Právě proto se řada diváků neubrání udivenému smíchu, když se na plátně objeví digitální dinosauři - ti totiž zdánlivě vůbec nezapadají do divácké zkušenosti z tohoto typu filmu (uměleckého, s vyššími ambicemi, o životě), jsme zvyklí je pozorovat v naučných dokumentárních rekonstrukcích nebo zábavných akčních spektáklech typu Jurského parku. V našem vnímání spadají mezi rekvizity nízkého či středního umění. Přitom v Malickově kosmu mají svoje nezpochybnitelné místo a jejich zobrazení dává v kontextu celého filmu dokonalý smysl. Malickovi dinosauři jsou přímými příbuznými Kubrickových opic. Ano, Malick se ve Stromu života opírá o Bibli a příběh zasazuje do křesťansky orientovaného rámce, ale ideologicky není proponentem institucionalizovaného náboženství, které skrze členství v církvi odtrhuje člověka od skutečné víry a spirituality. Strom života nekáže o zaslíbeném ráji, ke kterému bychom se měli svojí ubohou zemskou existencí protrpět (a zasloužit si jej), ale smysl života a zdroj lidského štěstí nachází v člověku samotném, v jeho pohledu na svět, ve hmotě stejně jako v myšlenkách. "Love every leaf." Nedá se ani říct, že by byl Malick v opozici vůči modernímu přetechnizovanému světu; ten je sice opakovaně přirovnáván k pustině, ale pouze proto, že jej tak dospělý Jack vnímá. Závěrečné smíření a prozření ukazuje, že krásu lze okolo sebe vnímat úplně ve všem, i v prosklených mrakodrapech, symbolu odloučení od přírody. Strom života není černobílým podobenstvím o dobru a zlu (grace vs. nature) ani se nesnaží vybrat jednu z těchto cest jako tu správnou, naopak žádá o pochopení a přijetí věčnosti jejich vzájemného konfliktu, který se nachází v samém srdci univerza, a tedy i v nás. Často bývá zmiňováno, že se tu zdůrazňuje (podobně jako v ostatních Malickových filmech) nepatrnost člověka v porovnání s nekonečně velkým vesmírem, ale jedním dechem bychom měli dodat, že je tu zároveň nacházena spojitost mezi mikrem a makrem, dávnou minulostí a současností. Buňečné procesy se v detailním záběru na plátně nikterak neliší od kolotání galaxií a mlhovin, dinosauři se zdají být, stejně jako lidé, v zajetí přírody i milosrdenství (nebo si nějaké vznešené úmysly do jejich chování jen sami projektujeme?). Existence ve všech jejích formách se zdá být ve Stromu života cyklická - film rámuje obraz vzniku univerza, lidský život prochází totožnými procesy a dilematy v jednotlivých po sobě jdoucích generacích znovu a znovu... Chci se k tomu filmu co nejdřív vrátit. Chci se zase znovu narodit, být dítětem. Žádný jiný film nedokázal tyto magické okamžiky zprostředkovat lépe než Strom života. ____ Vřele doporučuji tento text k filmu, pravděpodobně to nejlepší, co zatím bylo o Stromu života napsáno. "The Tree of Life is too sincere to be pretentious"

Když jsem vyšel z kina, ten film pořád běžel dál a já jsem byl jeden z herců. Asi tomu filmu nedokážu vyseknout větší poklonu. Přirovnání k Hoří, má panenko (nebo dokonce k ranému Fassbinderovi!) je zcela na místě a už chápu, jak se museli ti lidi v 60. letech cítit, když se na plátně viděli. Nesmírně poťouchlé a trefné.