Matty

Tím horší film, čím lépe znáte zákonitosti jeho vyprávění. Co začíná jako slibná zábava, která od diváka odvážně vyžaduje dobrou obeznámenost s předchozími filmy a orientaci v několika časových rovinách, se poměrně záhy překlopí v únavné recyklování již použitých nápadů a téhož vyprávěcího vzorce. Tvůrci ani neměli snahu zamaskovat rozdrobenost epizodického vyprávění. Po likvidaci padouchu v jednom období následuje přesun do období jiného, kde je zlikvidován další padouch, aniž by se příliš řešilo, k čemu došlo v uplynulých minutách. Vrcholem scenáristické laxnosti a celkové strojovosti filmu, v němž kromě Arnolda nenajdete mnoho upřímného, je dodatečné zalepování děr v logice dialogy vysvětlujícími, co se událo za nepřítomnosti kamery. Proč se namáhat se šikovnějším zapracováním vysvětlivek do probíhajícího dění, když můžete všechno ex post vyřešit několik strašlivě šroubovanými replikami. Drsná osmdesátková stylizace je z podstaty mírného ratingu polovičatá a hlavně se týká pouze toho, jak film vypadá. Tuctová melodramatická linie s „taťkou“ a jeho adoptivní dcerou (která se z drsňačky rychle změní v oběť, která musí být ochraňován a zachraňována) ani snaha dodávat motivacím postav hloubku nefunguje kvůli odbité charakterizaci a nevýrazným hercům (resp. hercům výrazně špatným, což platí hlavně pro Courtneyho, který složitější emoce prostě zahrát nezvládá). Arnold, který je jako jediný z herců viditelně nad věcí, se může šklebit sebevíc, ale pevný tvar, řád a smysl tomuto smetišti použitých blockbusterových nápadů dát nedokáže. Film bohužel nevytrhávají z bídy ani akční scény, na nichž je postaven a které jsou natočené zcela tuctově, bez napětí, překvapení a ohledu na 3D technologii. Jestli někomu ke štěstí stačí dvouhodinová poznávací hra „najděte všechny (vizuální) citace z Cameronových filmů“, jeho radost mu přeju. Osobně si ale namísto tohoto odtučněného mash-upu ony Cameronovy filmy raději pustím v plnohodnotné podobě. 40%

Zřejmě poslední hodnotnější film předčasně vyhořelého Prestona Sturgese je žánrovým hybridem, který míchá hitchcockovský thriller s ryzím slapstickem a lecčím předjímá černé komedie studia Ealing i filmy bratrů Coenových (postavy jsou ve všech případech tak trochu idioti). Několik nečekaně moderních nápadů (např. prudké změny tónu), které způsobily odmítnutí filmu dobovým publikem a sesadily Sturgese z pozice krále Hollywoodu, se zde bohužel rozprostírá na výrazně větší ploše, než prostá zápletka potřebuje. „Konstrukční“ problémy jsou patrné již během zdlouhavé expozice, která dlouho nedává znát, oč ve filmu poběží. Nelze přeslechnout, jak rád si Sturges hraje se slovy a jejich možnými významy, zároveň ale nelze přehlédnout, jak při tom zapomíná vyprávět (obrazem) a vést herce. Například Harrisonova divadelní průprava je místy dost očividná, což může souviset také s divadelním řešením mnohých scén. Některé vpády grotesky jsou v kontrastu s těmito mrtvými body brilantně gradované a díky své kompoziční motivovanosti ani nepůsobí násilně. (Zrežírování pokusu o vraždu dvojím diametrálně odlišným způsobem proti zvyklostem klasického Hollywoodu směřuje naši pozornost ke stylu, namísto k vyprávění, zároveň je tím rozveden s hudbou neodmyslitelně spjatý motiv variace.) Nevyskytuje-li se Alfred ve svých představách, nad nimiž má plnou kontrolu, připomíná jeho život frašku s hrdinou, proti kterému se spikli nejen ostatní lidé, ale také neživé objekty. Protagonistova potřeba dirigovat život svůj i svých nejbližších (což se mu daří pouze iluzorně), vlastně odráží režisérskou profesi. Je zřejmě přehnané označovat kvůli tomu Unfaithfully Yours za autobiografický film. Na druhou stranu byl Sturges bezesporu tvůrcem s dost vyvinutou schopností sebereflexe, aby narážky na kanalizační funkci uměleckého vyjádření, kdy zakomplexovaný umělec namísto vraždy spáchá třeba film, zakomponoval do scénáře vědomě. 65%

Film stejný jako jeho hlavní hrdinka, zároveň feminní i feministický (čímž netvrdím, že jedno vylučuje druhé). Přitom film v dobrém slova smyslu klasický. Poctivě udělané kostýmnní velkofilmy z éry klasického Hollywoodu, k nimž Vinterberg odkazuje v rozhovorech, nepřipomínají jenom soundtrack a velké celky krajiny hrající všemi barvami, ale i přímočará výstavba příběhu nebo časté užívání zatmívaček. Vinterberg a Nicholls předlohu zbytečně nemodernizují, pouze zdůrazněním některých povahových rysů protagonistky a drobnými úpravami dialogů vyzdvihují to, co v ní bylo moderní už v době vydání (silná a nezávislá ženská postava). Díky vyjmutí postav ze širšího kontextu viktoriánské společnosti a potlačení třídního aspektu je film nadčasový a jasně zacílený. Sevřené vyprávění, dynamizované od začátku tím, jak se k sobě mají/nemají Oak a Bathsheba (namísto kladení otázky, který z nápadníků bude tím pravým), nedává oproti Schlesingerově verzi skoro vůbec znát, že Hardyho předloha vycházela na pokračování. Snaha o udržení svižného tempa (s dobře rozvrženými dějovými zvraty a uváděním nových postav) a zachování maximální semknutosti, která film zachraňuje také před sentimentalitou, akorát chvílemi vede ke zkratkovitosti (natočeného materiálu bylo původně podstatně víc a muselo se hodně stříhat). Zřejmě na začátku a na konci není dost zřetelné, že mezi událostmi uběhlo mnohem více času než pár hodin, což trochu snižuje věrohodnost rozhodnutí, která postavy činí. Zásluhou herců, především Carey Mulligan, jejíž Bathsheba je velmi současná a velmí sympatická i tím, jak je nad věcí (a filmu tak nechybí ani jemný humor), ale autenticita nikdy neklesne pod přijatelnou úroveň. Její míra je ve skutečnosti po celou dobu mnohem vyšší než v nejedné moderní romantické komedii, která se melodramatickým konvencím navenek vysmívá. Vinterberg konvence naopak respektuje, aniž by kvůli nim slevil ze svých dosavadních nároků na pravdivost. Jestliže Schlesingerovo zpracování bylo pouze velkolepé, toto je navíc uvěřitelné. Více zde. 80%

„My clitoris beats my vagina? That's crazy!" Poučnější souboj pohlaví, než jaký nabízí většina screwball a re-marriage komedií, na které jsem si vícekrát vzpomněl, ale v nichž jsou muži méně frustrovaní a ženy méně umlčované. Pnutí mezi lidmi různého pohlaví (v druhé sérii také různé rasy) je hnacím motorem převážně konverzačně seriálu, který svou dynamiku těží primárně ze vztahové hierarchie doma a na pracovišti (resp. mezi těmito dvěma subsvěty), potažmo ze snahy postav vzepřít se společenským normám a pravidlům (jak by se měla chovat manželka, matka, manžel, milenec). Ženy se musí ponižovat před muži, muži před mocnějšími muži a lékaři jsou zároveň pacienty a svou léčbou druhých pomáhají také sobě. Podstatné přitom je, že pravidla pro muže se s ohledem na dobové zasazení radikálně liší od pravidel pro ženy. Nerovnosti obecnějšího rázu jsou demonstrovány na disharmonickém vztahu Masterse a Johnsonové, kteří spolu nikdy nemohou úplně zadobře, neboť jejich různě vyostřené handrkování činí seriál poutavým a udržuje vyprávění v chodu. Kdyby se shodli na pracovních postupech i sexuální technice, kterou si chtějí zpříjemnit večer, seriál by nás neměl čím držet v očekávání. Takto připomíná oddalovanou soulož – je to příjemné, ale pořád tomu něco chybí. ___ Vyjma několika neotřelých epizod (jedna se téměř celá odehrává během jedné noci v hotelovém pokoji) se seriál drží velmi klasické dramaturgické výstavby se sexualitou jako vše-sjednocujícím tématem (Freud by měl radost). Epizody jsou stavěny z větší dějových bloků a mezi různými akcemi zpravidla není pro oživení tempa paralelně prostříháváno. Až po odehrání a alespoň částečném uzavření jedné situace se přesunujeme k další. Vyjma občasné práce s hloubkou prostoru a rozmístěním postav v něm je základním stylistickým prostředkem figura záběr/protizáběr. Vinou této stavby, kladoucí důraz na srozumitelnost a přehlednost sdělení, působí Masters of Sex v konkurenci dravějších, narativně a stylisticky více ozvláštněných seriálů poněkud usedle, ale díky výborným hercům a dialogům si podobnou klasičnost může dovolit. Více zde. 80% Zajímavé komentáře: DaViD´82, novoten

Hodnoceny ve světle Zmizelé, která byla již v knižní podobě žánrem i tónem trochu jinde, jsou Temné kouty totálním fiaskem. O zklamání nicméně jde i při odhlédnutí od jména a pověsti autorky (která tentokrát nenapsala scénář, pouze dala režisérovi své posvěcení, cokoli je tím míněno). Nadbytek vypravěčů „dramaturgicky“ ubližoval již předloze, kde ovšem sloužil k vytvoření komplexního, zcela nenostalgického portrétu rurální Ameriky 80. let (amorálnost a násilí v ní bylo možné chápat nejen jako únik před chudobou, ale i jako metaforu zániku tamějšího farmářského způsobu života). Čtyři sta stran textu však není totéž co 100 minut filmu. Filmové Temné kouty jsou uspěchané, roztěkané, bez atmosféry a bez napětí. Otevření filmu vraždou sice slibuje detektivku, na jejímž konci dojde k odhalení vraha, ale vyšetřování probíhá příliš předvídatelně a jednotvárně, aby podněcovalo naši zvědavost a dávalo nám prostor k vlastnímu zapojení se do pátrání. Četné flashbacky málokdy doplňují detektivní linii, nevyvolávají ani nezodpovídají otázky ohledně identity vraha a s předstihem sdělují, co se Libby dozví od dalšího svědka, kterého navštíví. Zkrátka jsou redundantní. Sběr a vyhodnocování informací musely ustoupit před charakterovou proměnou Libby, měnící se z ženy pasivní, která založila svou „kariéru“ na přidělené nálepce oběti, v ženu aktivní, jednající víceméně bez pomoci mužů (v knize je Lyle ještě víc na obtíž). Jakkoli působivě (a přitom s mírou) tuto proměnu Charlize Theron zahrála, kvůli neustálým skokům v čase s Libby nestrávíme dost času, abychom do jejího vnitřního světa pronikli tak důkladně jako v knize, která mnohem více a lépe pracuje s hrdinčiným cynickým komentářem. Těkání mezi empatickou charakterovou studií a odtažitým krimithrillerem způsobuje, že film nefunguje ani na jedné žánrové úrovni. Stejně nekoncepční (resp. s koncepcí režiséra nesladěná) je práce Greengrassova kameramana Barryho Ackroyda, který sice správným svícením a ztlumenými barvami dokáže zvýraznit pochmurnost zápletky, ale syrově dokumentaristický styl (rozstřesená ruční kamera, zoomování) uplatňuje i ve scénách, kde by bylo žádoucí zklidnění a kde upozorňování na skutečnost, že kameru někdo drží v ruce a spontánně reaguje na probíhající dění, jen odvádí pozornost od dialogů. Podobné pochyby vyvolává práce s barvou ve vztahu k různým flashbackům. Zatímco zrnitý černobílý obraz nachází své opodstatnění u vzpomínek na vraždu, které tak připomínají poloamatérský osmdesátkový horor z hodně jeté VHSky, proč jsou černobíle (nikoli již zrnitě) natočeny i vzpomínky jiných postav, případně vzpomínky tvářící se jako objektivní, a na druhé straně nikoli retrospektivy vázané na hledisko Patty a Bena? Jestliže režisér z mnohdy jízlivé a brutální předlohy udělal uměřené, lehce sentimentální psychologické drama, kameraman ji pochopil jako variaci na Capoteho přelomový reportážní román Chladnokrevně. Divák pak nejlépe udělá, když namísto návštěvy kina sáhne po knize. 55%

V normalizačním Osvobození Prahy působí patetická adorace lidu, komunistické strany a sovětské armády kašírovaně. V poválečné Němé barikádě silně budovatelský tón ještě nachází své ospravedlnění. Lze věřit, že takhle nějak to Vávra, Drda a nemalá část národa skutečně vnímali. ___ Prahu, hrdinně bráněnou dělníky koordinovanými vševědoucí komunistickou stranou, podle filmu osvobodila Rudá armáda. O ideových spojencích a nepřátelích Němá barikáda nepochybuje. Němečtí civilisté od prvního dne povstání v ukradených kožiších kvapně opouštějí město, francouzský zajatec při pohledu na vlající trikolóru v předtuše počínající barikádní revoluce úlevně vzdychne „Liberté!“ a polská soudružka nedlouho po vyskočení z vlaku, vezoucího ji zřejmě do Terezína, vrhá granát po německém vojákovi. Němce je potřeba vyhnat a zlikvidovat, od Francouzů se lze inspirovat jejich slavnou revolucí a s Poláky možno navázat oboustranně prospěšnou mezinárodní spolupráci. Alespoň slovem jsou zmíněni Američané, kterým se do osvobození našeho hlavního města „asi nechce“, kdežto Rusové, se „musejí rvát o každej kilometr“. Pro „vyvážení“ je mezi všemi statečnými Čechy jeden oportunistický zbabělec, který ke stavbě barikád přispěje všehovšudy jednou dlažební kostkou. ___ Pražské povstání je ambivalentně interpretováno jako spontánní revoluce pracujícího lidu, i jako pečlivě organizovaná akce (inventura zbraní), jejíž účastníci si rozhodně najdou čas na ujasnění své ideové pozice. Ve prospěch komunistů byla výrazně redukována také role České národní rady a generála Kutlvašra. Vojenské velení povstání rezignovaně vyčkává, zatímco komunisté na barikádách nasazují své životy. ___ Překrucování historické skutečnosti bych Němé barikádě odpouštěl ochotněji, kdyby nebyla tak neskutečně utahaná. Ve snaze zmapovat na neadekvátně malém prostoru celé povstání nejsou postavy výrazněji prokreslené, ani typově dostatečně odlišné. Individuální dramata by zřejmě měla splynout do revolučního kolektivního boje (kolektivní je zde i líbačka s fešnou tramvajačkou), ale jednotlivé akce se odehrávají nezávisle na sobě, bez dynamizujícího prostříhávání nebo gradace, bez naléhavosti, kterou by si látka zasloužila. Ospalé tempo naruší a o jediné vzrušení se na samém konci filmu příznačně postará Rudá armáda, na jejíž příjezd stejně jako zaměnitelné postavy dvě hodiny čekáme. Cenou za ideologickou poplatnost je neschopnost filmu vtáhnout nás do vyprávění a tím i přesvědčit, že právě tento výklad Pražského povstání je tím nejlepším. 50% Zajímavé komentáře: sportovec, Zloděj kol, Marthos

"Tady ta věc, který říkáme nebe." Přestože se snaží proniknout do světa lidí v bermudách, sandálech a vytahaných tričkách, kteří nad notebookem žvýkají chleba s okurkou, jsou Hackeři díky zpomaleným záběrům z laboratoře nebo uměle vytvářeným bleskům před noční oblohou audiovizuálně působivější (víc cool, chcete-li) než mnohé jiné díly Kmenů. Přestože opět nemůže být řeč o reprezentativním vzorku, rozhodně jde o užitečnější příručku k pochopení nerda, než jakou nabízí třeba TBBT nebo IT Crowd. Lehce autistické uzavření se do uměle vytvořených světů a sebedestruktivní zaujetí v globálním kontextu naprosto malichernými skutečnostmi mi přijde výstižná ve vztahu k celé moderní společnosti a film se těchto přesahů k něčemu obecně platnému místy dotýká, jakkoli netvoří jeho jádro. Pozoruhodně Zajíček rozvíjí také motiv zboštění mechanického (varhanový hudební podkres, fetišistické detailní záběry různých udělátek) - smontovatelná a rozmontovatelná elektrotechnika nahrazuje hlubší duchovní hodnoty a užší citové vazby. Částečně pro to, že je to baví, částečně pro to, že je k tomu donutila jejich povaha. Vlastně dost smutný díl, ve kterém jsem se k vlastnímu překvapení "našel" víc než v hipsterech nebo cosplayerech. Třebaže si do CV k PC znalostem nemůžu napsat o moc víc než "Microsoft Office – Word, Excel, PowerPoint".

Možná menší spoilery. Ani ne tak drama o slepotě, jako hravá esej o nespolehlivém vypravěčství. Ingrid používá vymýšlení příběhů jako trenažéru či terapeutické pomůcky pro opětovné navázání kontaktu se světem a k získání ztracené sebedůvěry. Do svých postav si promítá vlastní pocity, obavy a tužby. Einarův voyeurismus, při němž se dívá, ale není vidět, je převrácením situace Ingrid, která se nedívá, ale je/chtěla by být vidět (viz scéna z plakátu nebo poslední scéna filmu). Na postavě Elin si vypravěčka zase může vyzkoušet, jaké by to bylo být matkou. Hranice mezi imaginárním a skutečným světem se začne bortit, když se dalším aktérem příběhů stane Morten, na jehož fikční reprezentaci se Ingrid mstí za to, čeho se manžel dopustil (ale možná také ne). Výrazně subjektivizované vyprávění bez záruky, že to, co vidíme, není jen Ingridina verze reality, nám znemožňuje lépe poznat (resp. vidět) skutečnost. Stejně nespolehlivá je ovšem percepce vidoucího člověka, který svou kognitivní mapu vytváří na základě přímých vizuálních podnětů (vždy jde o individuální konstrukci mozku). Tím, že nás nutí neustále přehodnocovat pravdivost viděného, upozorňuje nás film na esenciální nespolehlivost vizuálního vnímání a nezobecnitelnost vizuální představivosti. Aneb, jak se dozvíme v úvodu každé učebnice lingvistiky i v prvních záběrech Slepé, když se řekne „pes“, pro každého půjde o jiného psa. Film nutnou zprostředkovanost reality tematizuje nerespektováním zavedených stylistických postupů (nenavazující záběry, skoky přes osu, rušivá práce se světlem, odmítání figury záběr/protizáběr) a zároveň stále v návaznosti na hrdinčin hendikep. Slepota tak není pouhý cynicky využitý „gimmick“. Vede nás k reflexi vlastního vidění a aktivnímu dotváření chybějících vizuálních vodítek. Díky zapojení do hry můžeme alespoň přibližně spoluprožít to, čím si protagonistka prochází, a následně třeba začít více využívat vlastní imaginace. Je to právě možnost „vidět“ (vytvořit si) svět takový, jaký by chtěla, která Ingrid osvobodí a navrátí jí víru v sebe samu a ve své schopnosti (za zásadní pro pochopení změny v jejím postoji považuji převedení vtipu o černochovi na kole do reality). 85%

Stejně jako nedávno Matthew Vaugh, také Paul Feig si konečně splnil sen natočit film ve stylu Jamese Bonda. Vyjma stylových úvodních titulků (již v nich není ženská silueta jen okrasným objektem, ale aktivně jednající figurou) se namísto narážek pro zasvěcené omezil na převzetí základního příběhového mustru a struktury vyprávění (akční prolog, brífink v agentské centrále, vyfasování speciální výbavy, cestování po světě, plán na zničení světa, zajetí a útěk... ). Ozvláštnění nespočívá v dovedení žánrových znaků do parodických extrémů (ty zosobňuje pouze postava supermačistického trotla Jasona Stathama), ale – ještě podvratněji – v nahrazení neohroženého, vždy elegantního sexistického dinosaura (copyright: M) ženou ve středních letech, která je občas trapná nebo neohrabaná a musí si oblékat šaty, které z ní dělají „homofobní tetu.“ Díky pozvolnosti a nedokonalosti její proměny v akční hrdinku (před akcí má trému, při pohledu na krev omdlévá nebo zvrací) je v každé situaci velmi autenticky lidská a ženská. Ani jako špičková agentka v terénu se nezačne chovat jako alfa-samec. Naopak musí neustále střídat různé „ženské“ role (z nichž jen jedna má blízko k neotesané militantní feministce, jaké McCarthyová hrála v dřívějších filmech) a zároveň využívá toho, že ji soupeři coby ženu podceňují a shazují. Částečně ze strachu, že by jim mohla přebrat jejich místo (stvrzení její pozice neambiciózní holky z kanclu formou „diblíkovského“ dárku ve finále vtipně poslouží k likvidaci jednoho z padouchů). Za úspěch nevděčí fyzické síle a erotické přitažlivosti, ale svým vyjednávacím schopnostem, citu pro detail (pamatuje si, co bylo na letmo zahlédnutých fotkách) a hraní na city. Zločineckou organizaci dokáže infiltrovat právě díky tomu, že je členka pomyslného celosvětového „sesterstva“ (aneb ženy sobě). Na různorodosti rolí, mezi kterými přepíná, je nejlépe patrná herecká flexibilita Melissy McCarthy. Každá změna identity je přesvědčivá a zároveň nikdy zcela nezazdí skutečnou lidskou bytost, která se pod strašlivou parukou a strašidelným tričkem s obří kočičí hlavou skrývá. Namísto jednorozměrných karikatur k pobavení vidíme ženu zápasící s požadavky zvnějšku, kterým se v určitém bodě vyprávění vzepře (přesáhne vnucené role) a v zájmu splnění mise se vydá po vlastní cestě. Akčně-špionážní rovinu osobně vnímám jako osvěžující bonus ke komediálně nadlehčenému, ale poměrně nesmlouvavému komentáři k trvající nerovnosti napříč pracovním trhem (včetně „naučenosti“ žen na podřízenou roli – viz Susanin nekritický obdiv k Bradleymu), nikoli jenom ve vedoucích pozicích (dvě karikatury mocných žen, upjatých a bez smyslu pro humor, jsou z feministické perspektivy nejnapadnutelnější složkou filmu). Divákovi, který se do kina přijde hlavně pobavit, přitom film nebrání v tom, aby jej četl z opačného konce – tedy jako zábavu funkčně mixující extrémní násilí a obhroublý humor (obojí paradoxně funguje díky vážnosti, s jakou jsou scény natočené), která až ve druhém plánu oslavuje ženské přátelství a odvahu jít proti předepsaným rolím. Jestli alespoň zámořské tržby potvrdí schopnost filmu oslovit divačky hledající neurážlivě „ženský“ film i diváky lačné něčeho akčního se široce srozumitelným humorem, mohlo by podle Feiga jít o začátek vícedílné franšízy. Ve světle úspěchu feministického blockbusteru (Šílený Max) mi představa špionážní komedie vytěsňující šovinismus silným ženským prvkem nepřipadá úplně nesmyslná. A rozhodně je mi, jakkoli se považuji za fanouška bondovek (včetně těch, které virilitu a maskulinitu adorují nejokázaleji), velmi sympatická. Pro příště, bude-li nějaké, bych prosil víc Jasona Stathama a nesmlouvavého střihače, který zčásti improvizované výměny ostrých hlášek utne dřív, než začnou svou délkou unavovat. 80%

„Co nám v tom brání?“ Někdy prostě nevíme nebo se nám nechce dlouze vysvětlovat, a proto raději mlčíme. Pro všechno neexistují srozumitelné důvody. Jejich absence činí Jana v očích druhých viníkem, nikoli obětí (po příčinách jeho skutku se s chladnou profesionalitou táže pouze lékař). Funguje jako hromosvod pro slabosti druhých, kteří horlivým odmítáním jeho činu vytěsňují svůj strach rozhodovat se sami za sebe. Bez kompromisů. Jan se provinil proti absurdnímu společenskému požadavku „normálnosti“ a byl zaškatulkován mezi blázny. Jeho projev svobody paradoxně vede k větší nesvobodě. Ostatní ho nyní bedlivěji sledují. Jako kdyby svobodné naložení s vlastním životem člověka zbavovalo práva rozhodovat o svých nejvnitřnějších věcech. Poznání, že blázny z nás dělají druzí, je dovedeno do krajnosti závěrečným honem, prakticky jedinou dramatičtější scénou jinak velmi utlumeného filmu. Divadelně strohá režie, nesoucí ve scénách z ústavu punc Schormovy dokumentaristické tvorby, dává vyniknout myšlenkám, které jsou obrazům nadřazené. Neznamená to ovšem, že by mizanscéna mlčela. Z potřeby zaplnit životy alespoň nějakou činností a odvést pozornost jiným směrem, berou postavy v několika scénách během dialogu do rukou nějakou věc a začínají ji třeba opravovat. Chvilkové vysvobození fixací na materiální, snáze uchopitelné objekty. Ač jsou herci dokonale sžití se svými postavami (a nesou stejná křestní jména), naše sžití s jejich situací nám Schorm neusnadňuje. Jan, skrývající své emoce za tmavými brýlemi, je uzavřen do sebe a hovoří převážně tehdy, je-li někým dotázán. Přestože nás nepouští do svého nitra, není pochyb, že k hlavnímu dramatu filmu dochází právě tam. Mužovou spojkou s okolním světem, který Jana nechápe a chápat odmítá, ale bez něhož přesto nelze existovat, je pouze jeho žena. K ní vyprávění několikrát poněkud nešťastně odbíhá a rozřeďuje tím hutnou atmosféru existenciální úzkosti člověka, jenž (sám sobě) nedokáže uniknout. Janino samaritánství však zároveň vytváří důležitý kontrast k Janovu bolestínství a vybízí k provokativní otázce, jestli není žena způsobilejší k nesení zodpovědnosti, které se muž zřekl. 80% Zajímavé komentáře: sportovec, Andreas, ad-k, Psice