Vendem

[48. MFF Karlovy Vary] Nevím, zda jsem měl přehnaná očekávání, nicméně debut Ryana Cooglera není příběhem o nápravě mladého drogového dealera Oscara Granta, ale o duchu soudržnosti jeho famílie. Zdůrazňování rodinných hodnot (nevím, kolikrát už jsem v americkém filmu slyšel výrok o tom, že chlapeček/holčička by neměl/a vyrůstat bez táty) tu bohužel převažuje nad tématem rasové segregace a policejního násilí, které po Oscarově smrti spustilo v Oaklandu vlnu demonstrací. Přízrak amerických příběhů jménem „rodina na prvním místě“ doprovází i hrdinův pobyt ve vězení, kde mu jeho matka při návštěvě sdělí, že nad ním láme hůl. Líbila se mi ale nervní kamera nalepená na těla postav a také vhled do života "černých ovcí" v kalifornském Oaklandu činí z Fruitvalu docela solidní debut.

Zaujalo mě, že The Bling Ring začíná jako velkolepá utopie digitálního věku a specificky kalifornská verze amerického snu a ústí ve zvrat, po kterém se s pragmatickou odměřeností ujmou slova orgány státní moci „konající spravedlnost“. Americký sen totiž v Kalifornii - ráji hollywoodských celebrit, značkových módních doplňků a plastických chirurgií - symbolicky došel svého naplnění: byl to právě bývalý kalifornský guvernér Schwarzenegger, který okouzleným voličům odvyprávěl příběh přistěhovalce, jenž přišel do Ameriky s dvaceti dolary a dosáhl úspěchu, a který do voleb nepřišel prakticky s žádným politickým programem. I hrdinka Nicki (zahraná Emmou Watson) by jednoho dne chtěla vést zemi a vykládat novinářům a fotografům o tom, jak se vlivem invaze východních náboženství a meditačních cvičení své matky rozvinula v duchovně vyspělou bytost. V Kalifornii žijí děti bohatých rodičů dvojí luxus: první se jeví v podobě materiálního blahobytu jejich domovů, druhý jim umožňuje vytvořit sobě vlastní mediální identitu pronikáním do světa flámujících celebrit a blábolením o karmě a „Tajemství“, které jsou dnes obvyklou součástí „spotřebitelského“ vědomí mnoha Američanů (kdyby podobný sektářský étos použil k budování vlastní image kterýkoli politik v Česku, byl by okamžitě pokládán za idiota). I lupičské akce kalifornských mládežníků doprovázejí entusiastické výkřiky podobné milionům těch, které se každou hodinou objevují na facebooku – prázdný obraz luxusu, stírání rozdílu mezi reálným a virtuálním, vítězství imagologie! Sofia Coppola opět překvapuje několika skvělými momenty (polocelek na dvoupodlažní dům, který dvojice lupičů „prošmejdí“ v jednom záběru, procházka po ulici s vykrádáním neuzamčených automobilů též v jednom záběru) a natočila film o krizi identity, v níž náplň slova „lifestyle“ tvoří šminky, hadříky, botičky, prstýnky, náramky, kloboučky, sluneční brýle, kabelky a „new age“ kosmologie. Jo, a Rebecca je teda pěkná potvora!

Seidl je výborný dokumentarista, neboť má mimořádný dar vytvořit pro svoje postavy atmosféru, která jim nebrání v ostentativním zubožování sebe sama před kamerou. Tierische Liebe je dokument o lidech, kteří si z fatálního nedostatku blízkosti druhého člověka pořizují domácí mazlíčky (nejčastěji psa) a během natáčení jim různými obskurními způsoby projevují city. Film ve své první polovině slibuje studii nového fenoménu ze sociálně kritické perspektivy, když třeba sleduje bezdomovce, který na nádraží prosí lidi o peníze pro svého králíka. Ve druhé polovině naprosto neočekávaně přechází k ryzímu hyenismu, když počáteční pokus o sociální komentář nahrazuje nekomentovaným snímáním lidí, kteří se ve svém potlačovaném zoufalství zavíjejí do vlastní ulity se svými psy. Nesnesitelná je tahle pasáž hlavně kvůli úplné absenci dialogu, a to přitom právě jeho prostřednictvím vyprávěl Seidl příběh obyvatel česko-rakouského pohraničí ve svém předchozím filmu Se ztrátami se počítá. O chovatelích psů, kteří ve filmu vystupují, bych rozhodně nehovořil jako o lidech, kteří kvůli autisticky projevované lásce ke svým psům a katastrofální neschopnosti komunikace s druhými lidmi mají mít náš soucit, protože jejich problémy pramení spíš z toho, že se k ostatním chovají jako dobytek. Opravdu nevím, co mám jako soucitný člověk doporučit ženě, která si prostřednictvím svého psa ventiluje frustraci z toho, že jí opustil manžel, a přeje mu za to smrt. Další žena, zřejmě emeritní prostitutka, předčítá svému psovi dopisy od svých milenců a pak je nešťastná, že psa to vůbec nezajímá. Chápe Seidl tyto úniky nejnižších (vlastně sexuálních) pudů jako problém k řešení, anebo mu jde jen o to, aby mezi záběry zapálených chovatelů mohl provokativně zařadit souložení muže se ženou? Kdekdo bude nad touhle cynickou hrou plesat, pro mě je Tierische Liebe nejhorší příklad antihumanismu, jaký by nezachytili ani zpravodajové televize Nova. Zatím to beru jako pouze první nepříjemnou zkušenost se Seidlovou filmografií a upřímně doufám, že jeho hraná tvorba pro mě bude o mnoho snesitelnější. V tomhle rychlokurzu zoofilie totiž nakonec nejde o nic hlubšího než o mlčenlivé přitakávání životům lidí s očividnými psychickými problémy a jejich neřešení. A na tom – věřte nebo ne! – není nic k smíchu ani k velebení. 40%

Vrtá-li někomu hlavou otázka „co to jako mělo bejt?“, jako jediná výstižná odpověď mě napadá, že je to „masturbační fantazie levicového intelektuála“, která se navíc odehrává v Paříži roku 1968, a tudíž vyvolává očekávání, že tu bude dominovat příběh o revoltující mládeži v pařížských ulicích. Ovšem trivializacím a shazování námětu na „stařeckou fascinaci sexem a životem mladých“ není tak těžké oponovat, protože v naší současnosti vyklidily podobné fascinace pole konformním titulům, které předstírají revolučnost, a o životě mladých Snílci sice vyprávějí, ale rozhodně to není obdiv k současné pasivní a lhostejné mládeži ovlivněné buržoazní výchovou. Pokud si ve filmu budete všímat jenom nahoty a neortodoxních podob sexuality, pak se nad stylem života ústřední trojice (Michael Pitt, Eva Green a Louis Garrel) určitě nezamyslíte jako nad projevem překonávání falešného bytí a pokládání základních kamenů kulturní revoluce. Bertolucci jednak uctívá práci mnoha svých režisérských kolegů, jednak navazuje na odkaz studentského radikalismu, který zůstává srozumitelný napříč generacemi, a to se tu přitom žádné „akademické hovory“ nevedou.

Genova je impresionistický snímek par excellence. Novodobá avantgardní forma působí ve filmu, jehož pocitová složka funguje i bez struhující epiky a dramatických zvratů. Náznakově pojatému a přitom kontemplativnímu dílu dominují experimentální montáže a neuchopitelný příběh, který se dotýká většího množství témat, mimo jiné i moderní osamělosti a její „léčbou“ v blahobytných částech světa. Ve snaze rezonovat nikdy neprohraje tahem k citovému vydírání. Další filmy Michaela Winterbottoma už si nenechám ujít.

Kravina na kvadrát, odstrašující příklad festivalového filmu. Neznám mnoho odpornějších filmů, které by měly být přístupné od 81 let, kdy už svou zvráceností nemohou kazit ničí vkus. Pokud nějaký typ filmu považuju za nebezpečný, nejsou to Troškovy Babovřesky, ale díla jako Pieta, která svoje obrazy chudoby a nedostatku adoptovala z cizího vesmíru.

Pokud Clint Eastwood loni uctil senilitu zakladatele FBI J. E. Hoovera, pak si Kathryn Bigelow ve své rekonstrukci lapálií při odstraňování nejhledanějšího teroristy světa v režii americké rozvědky už vůbec nebere servítky, a ať to od ní byl úmysl či nikoliv, Zero Dark Thirty potvrzuje široce rozšířenou domněnku, že CIA je v podstatě zločinná organizace a nástroj krytí hromadného porušování lidských práv rukama nejmocnější vlády na světě. Zanícení Jessicy Chastain je místy až nakažlivé, výbuchy hodinářsky precizní, finále-thriller tak strhující a prvotřídně natočené, že vylučuje jakoukoli zdrženlivost (čert vem všechny nehumánně vyslýchané Al-Káidisty a fanděme radši Američanům, ať se jim tajná operace povede!, asi tak…). Jako pacifistický protest proti mučení vězňů to asi musí vypadat zbytečně, ba dokonce nepoužitelně; jako pokus vystavit účet zemi, která národní priority ráda předvádí jako obecné cíle, je to překvapivě trefné, třebaže vyjma likvidace globálního arcizmrda se mi v tom těžko hledá hlubší zadostiučinění. Ovšem i tak se Bigelow podařilo zapsat do dějin historickým artefaktem, který bude ještě za sto let pomáhat porozumět současnému mocenskopolitickému kontextu.

Nesporně je Sokurovova filmová verze Fausta velmi „frei“ adaptací Goetheho tragedie, a to hlavně co do jejího „převyprávění“ - zpřeházená chronologie událostí, zapojení nových postav (Faustův otec), rozhovory postav, které se v předloze nikde nestřetly (setkání Markétky s Wagnerem), částečná inspirace segmenty z druhého, alegoričtějšího a méně přístupného dílu tragedie (homunkulus, finále před gejzírem) - a dále co do interpretace postavy Fausta (na začátku filmu vystupuje ne jako znalec teorie, ale jako badatel, jehož neúspěch jej vede do zastavárny, kde potkává Mefistofela - postavu, jejíž pokusy páchat zlo, mají plodit pouze dobro). Sokurovovi se nicméně podařilo zachovat při životě klíčový faustovský odkaz. Faust je symbolem jak hledajícího ducha, tak „odvahy k činu“: obojí souvisí se režisérovou zřejmou obsesí hloubat nad úlohou jedince v dějinách (Faustem završuje svoji tetralogii, jejíž předchozí tři díly se inspirovaly životy Hitlera, Stalina a japonského císaře Hirohita), kterou vystihuje obligátním výrokem „nešťastníci jsou nebezpeční“. Ačkoli velká část příběhu, která souvisí se zabitím Markétčina bratra Valentina (ne na ulici před Markétčinými dveřmi, ale v hostinci, kde Mefistofeles „navrtá víno“), může u diváků znalých předlohy vyvolat přinejlepším nechápavost, zakončení poskytuje téměř dokonalou parafrázi slov literárního Fausta „nic není sláva, čin je vším“, i když její výklad není právě jednoznačný. Převažující interpretace Goetheho díla (např. M. A. Gillespie: Nihilism before Nietzsche) spočívá mimo jiné v myšlence, že největším nebezpečím pro člověka je upadnutí do letargie a že lidskou aktivitu lze rozvíjet i ve službách zla, resp. toho, co se jeví jako zlo. Jelikož všechny skryté síly, které hýbou světem, podléhají hegemonii milosrdného a všemohoucího Boha, nejenže neexistuje pozitivní zlo, ale neexistuje ani žádná skutečná svoboda. Závěr Fausta podle Sokurova spíše svádí k interpretaci, podle které Faustovi v cestě rozvoje jeho radikálně svobodného ducha stojí Mefistofeles, a proto jej musí zdolat. Sokurov se tím definitivně odpoutává od Fausta vyprávěného jako sentimentální tragédie, ve které ďábelské síly nepůsobí mimo sféru dobra a nemůžou nikdy doopravdy páchat zlo, protože superioritu má Všemohoucí. _____ V řemeslně náročném a precizním díle představuje samostatnou kapitolu k obdivování kamera Bruna Delbonnela a jeho dlouhé, klouzavé záběry (natočené na zastaralý formát 4:3) zachycující Faustovo marné hledání řádu uprostřed chaosu (ten ještě zdůrazňují nepřirozeně znějící postsynchrony). Je samo o sobě fascinující, že dílo bez ambice být velkofilmem nebo aspoň výdělečným projektem se honosí tak neskrovnou výpravou, která využívá hlavně barrandovské ateliéry, Kutnou horu, hrad Točník a ke konci se ještě odebere na Island. V jednotlivostech je ten film nepřekonatelný, ať se to týká dialogových perel typu „když nebe prdí, létají komety“, hudby producenta Sokurovových děl Andreje Sigleho, nebo scén, které jsou svojí oku lahodící virtuozitou jednoduše skvostné. Jako celek se Sokurovova adaptace z roviny sentimentální tragedie ubírá do polohy renesanční grotesknosti, je skokem z Goetheho novoplatonského světa do zlyrizované doby temna. Není to ani krátkozraký experiment, ani rutinní filmařina. Spíše bych řekl, že diváci, kteří rádi objevují nové možnosti syžetu v kanonizovaných dílech, budou ponouknuti k opakovanému zhlédnutí.

George Clooney ve svém nekompromisním nahlížení do zákulisí demokratických primárek zprostředkovává aktuálně velice diskutovanou úlohu politického PR, přednostně zaměřeného na ovlivňování veřejného prostoru nástroji předvolebních průzkumů a pokusy skandalizovat soupeře. Postava Stephena Meyerse a lidé kolem ní vystupují jako ultimativní hubitelé politické morálky, jejichž úspěch závisí na míře šikovnosti při využití různých forem nátlaku a manipulace. Tvůrcům se tak podařilo přiblížit politiku ne jako lehkovážnou frašku, ale jako pragmatickou hru s riziky, která odporuje očekáváním spojeným s ideály o morální integritě člověka. A Clooneymu za jeho scénáristický bonmot („Jako prezident můžete zahájit válku, můžete lhát, můžete přivést zemi k bankrotu, ale nemůžete píchat stážistky!“) uděluji cenu za nejlepší politickou reminiscenci posledních dvaceti let.

Marjane Satrapi natočila přesný opak současných hyperrealistických trikových filmů vznikajících na motivy komiksových předloh. Místo bezpodmínečné akce odskakuje do vnitřního světa hlavní postavy, krásu i humor hledá v dialozích mezi realitou a fantazií a spojuje autenticky působící ideu s téměř pohádkovými kulisami. Autorka, která sama přiznává, že se celá její umělecká kariéra odehrává v Evropě, se tímto dílem současně odvrací od politické situace v Íránu a místo ní se věnuje takřka metafyzickému propojení lásky, života a umění, když „studuje“ duši hudebníka a poslední dny života Násira Alího líčí s až mystickým přesahem.