Vendem

Na ploše devadesáti minut stihne Woody zahájit leporelovou ouverturou sights of Paris, postesknout si nad údělem hollywoodských scénáristů toužících po spisovatelské dráze, urazit politického protivníka, zaměstnat první dámu Francie coby průvodkyni, dát vševědoucímu americkému intelektuálovi lekci z Picassovy tvorby, zachránit Zeldu Fitzgeraldovou před sebevraždou, poradit Buñuelovi námět ke zfilmování a ve vrcholných okamžicích bujaré nálady nechat rozeznít rytmickou melodii Offenbachova kankánu. Nemohu jinak než se bavit při sledování konfrontace dvou světů, z nichž ten první, současný, který neskýtá příliš potravy pro neklidnou duši umělce, dosahuje svého „odkouzlení“ v obrázku pragmaticky uvažujících Američanů, kteří nasedají do taxíku, jakmile z nebe spadne pár kapek, a jinak vesměs holdují „petits et vulgaires plaisirs“. Druhý svět naopak těší svou nespoutaností, která na sebe bere podobu tu starosvětského heroismu (reprezentovaného Hemingwayem), tu francouzské elegance („first impression of Adriana“), tu moudrosti Gertrudy Steinové (kritika nebyla vždy jen uměním novinových pamfletů), tu zápalu Salvadora Dalího (famózní Adrien Brody). Srovnání s Purpurovou růží je nabíledni, ale osobně mně ztracený umělec Gil Pender asi přirostl k srdci víc než Allenova hrdinka z časů hospodářské krize nalézající vytržení v návštěvách biografu. Každopádně se potvrdilo, že filmoví konstruktéři všech mentálně narušených produktů moderního konzumerismu by se měli od Allena učit, jak má vypadat taková echt romantická komedie. Jsem si vědom troufalosti tohoto tvrzení, ale podívám-li se na autorovu filmografii posledních několik let, spatřuji v Půlnoci nejlepšího pozdního Allena. 90%

Diskuse o tomto snímku se často vyhýbá zamyšlení nad jedním klíčovým, v tématech současné kinematografie málo používaným a spíše opomíjeným motivem, a tím je rozklad rodinného života. Je to téměř didaktická ukázka života subjektu v pozdně moderní společnosti, jemuž jsou na jedné straně náboženskou společností v průběhu primární dětské socializace v rodině vštěpovány sociální a morální normy a hodnoty, na druhé straně svádí boj s biologickým imperativem dospívání, citovou nestálostí a praxí moderní racionality (svou roli tu sehrává i vliv vymožeností moderní společnosti jako vzdělávací systém nebo komunikace přes internet). Sdělení je alarmující v zobrazení rozervaných niter lidí, kteří se pod tíhou sociálního vykořenění ocitají nad existenciální propastí, jež se rozevírá mezi normami svázaným životem v pospolitosti a puzením k volnosti. Sdělení je ještě varovnější v zobrazení toho, jak náboženské spolky nabízejí tu nejhorší možnou alternativu vůči materialismu, tj. obrat k dogmatickému vyznávání pravověrných hodnot zbavených možnosti, aby je subjekt mohl kriticky reflektovat. V prezentaci subkultury lidí, kteří se umí bezdůvodně usmívat nebo plesat z jakési vnuknuté představy, že žijí čistý a smysluplný život, se rýsuje taková poplašná postmateriální domněnka, že zlo na sebe nebere jen podobu chamtivosti a egoismu. Zcela hrůzostrašně například působí donucování „radou starších“ říkat pravdu o vlastním soukromí a intimnostech, protože Jehova všechno vidí, a to i ty nejokrajovější detaily vašeho pohlavního styku. Bože, děkujeme ti, žes nám vzal svobodu myšlení a dal nám místo ní profesionální vymývače mozků. Materialismus fuj!

Renč zraje jako víno. Zatím dozrál na dvě hvězdičky.

Strom života se mi vůbec nehodnotí snadno. Zpočátku jsem si říkal, že bych jej mohl akceptovat jako alegorický pohled na americkou mentalitu, v níž se střetává voluntarismus (víra ve vlastní možnosti) s tradiční vírou křesťanskou, jenže v tomto přání mi scénárista a režisér Terrence Malick bohužel nevyhověl. Jeho snímek stal se pro mě záhy atmosferickou exhibicí – procházka galerií, kde máme žasnout/posadit se na prdel nad/před dokonalostí božího stvoření. Díky těmto vlastnostem bude příznivci i odpůrci přijímán jako nekonvenční dílo, ale pravda je spíše taková, že kinematografie od rozmachu 3D technologie zřejmě nenávratně tenduje k produkci opulentních obrazových líhní, které filmařům dovolují „jakože-umělecky“ uplácávat bábovičky ze směsi bizarních motivů a které se s vypnutým mozkem dají zdárně absolvovat i v několikanásobných dávkách. Možná jsem moc konzervativní, ale podle mě je Strom života pro současný kinematografický trend snad až příliš symptomatický a obsahuje v podstatě hlavní důvod, proč se dnes raději vyhýbám vizuálně bombastickým velkoprodukcím: v centru dění figuruje nikoli člověk, ale jakési meta-jsoucno, z jehož krásy a velkoleposti nevycházej, diváku, z údivu! Malickova vizualizace meditativního blábolení rovná se logiku postrádajícímu sledu obrazů (sekvence s dinosaurama je naprosto šílená) – no ale proč se v tom rýpat, když se máme nechat „unášet“?! Začátek textu distributora „Texas, 50. léta…“ je mystifikace, neboť o tamní společnosti snímek nic zásadního nevypovídá. A pro filmového tvůrce, který by se chystal zpracovat téma konfliktu člověčí víry s přirozenou touhou vyniknout, se Malick vzorem rozhodně nestane. Strom života sice není vyloženě hloupý, arogantní nebo propagandistický (a dle mého mínění není ani kýčovitý), ale zato vnukává představu, že mu nikdo kromě Malicka nemá šanci porozumět – a soudě podle zdejších hodnocení to tak nejspíš i bude. Paradoxně přes všechny moje výhrady stojí za povšimnutí, že mezi novinkami v našich kinech momentálně asi není k mání lepší film.

Pokud by v kinematografii existoval žánr antiromance, jeho absolutní ikonou a předobrazem by byl určitě snímek (500) Days of Summer. Proti zákonům amerických romantických komedií nebojuje ani tak odhalováním brutálních životních pravd, agresivitou nebo cynismem, ale spíše použitím originálního narativu s roztříštěnou strukturou a přechodem mezi dějstvími, nápaditě zrealizovaným pomocí počitadla Tomova pětisetdenního vztahu-nevztahu. Cením si rovněž oné negace románového leitmotivu fatalismu, jenž je jedním ze základních stavebních klišé klasických love story a v rámci jehož reflexe snímek vyjadřuje zcela opačné stanovisko, že důležité milníky v našich životech jsou dílem náhody. Jinak pro bližší seznámení doporučuji komentář uživatele JFL, který mnohem přesněji shrnul, v čem je tento snímek výjimečný. Pouze k tomu reálnému prostoru bych dodal, že L.A., dějiště vyprávění, na mě díky výtvarnému pojetí Marca Webba vůbec nepůsobí tak odcizeně jako ve většině filmů, ale za přítomnosti pohodových lidiček na plátně a stejně pohodového hudebního doprovodu vyhlíží naopak velice sympaticky.

P. T. Anderson je frajer. Zručností zkušeného harcovníka přesně zachytil dekadenci života pornohvězd a za asistence vlezlé kamery a skvělých výkonů svého hereckého ansámblu vytvořil odvážné (a odvázané) drama jedné generace, přičemž legendární pornodekádě ponechal její obskurní magii.

Vladimír Drha si tu okupaci představuje jako Hurvínek válku...

Naprosto neškodné vtipkování na adresu náboženského dogmatismu. Bill Mahler za asistence šikovných střihačů udělal ze svých účinkujících exotické tajtrdlíky, kteří se spíše než k obhajobě náboženské víry hodí jako exponáty někam do muzea rekordů a kuriozit. Ke cti tvůrců slouží hlavně to, že se pokusili o nekonvenční zábavu a ne o nějakou seriozní polemiku s absurditou náboženských doktrín. Na tu stále čekáme. Každopádně terče posměchu jsou tu rozesety jak po výbuchu: od technologických vynálezů, jimiž se ortodoxní Židé pokoušejí obejít zákazy Hospodina pro čas sabatu, až po závěrečný Billův komentář, za nímž dopadají rakety a vybuchují atomovky. 70%

Použitý filtr není nijak nesnesitelně omračující, ale je nanejvýš adekvátně zvoleným prostředkem k dotvoření nálady snímku. Scénář disponuje bohatstvím výrazových prostředků, jazyk vypravěčky působí dojmem literární zručnosti. Jeunet válečné historky nevykresluje s nostalgií francouzského patriota, je to spíš takové čtení z deníku zachmuřeného veterána. Zakomponování řady znepokojivých detailů sice několikrát připomene úspěšnější Amélii, zato její až neostýchavý idealismus je v Zásnubách naředěn porcí válečného (i poválečného) realismu. Nepopírám, že to působí líbivě, ale je to taková líbivost umytého brigádního generála v čisté nažehlené uniformě, který má po bitvě spočítat padlé a telegramovat pozůstalým.

V Magnolii se setkaly dvě velké osobnosti americké nezávislé scény. Na jedné straně jeden z nejoriginálnějších amerických filmařů současnosti Paul Thomas Anderson (průkopník porno-dramatického žánru filmem Hříšné noci z roku 1997), na druhé straně spíše přehlížená kalifornská písničkářka Aimee Mann, jejíž písnička Christmastime zazněla už v Andersonově celovečerním debutu Gambler. Anderson ve spolupráci s kameramanem Robertem Elswitem natočil skutečný komorní blockbuster, který ovšem i přes svou délku zapadá do tradice amerického nezávislého filmu. Na rozdíl od klasických hollywoodských studiových velkoprodukcí v sobě Magnolia nese jasný autorský otisk a o velkých tématech pojednává spíše nekonvenčně a v každém případě nedoslovně. Schéma postupného propojování různých dějových linií dělá příběh v podstatě „neodvyprávitelný“ a z celého díla ryze filmovou záležitost. Ve vztahu k roztříštěnosti vyprávění působí symbioticky právě písně Aimee Mann, které navozují atmosféru, jejíž nezaměnitelnost mě po prvním zážitku vybízela k opakovaným zhlédnutím. _________ Už expozice (také dost chaotická, ale záměrně) naznačuje, kde spočívá základ Andersonovy originality. Americký filmař do sledu kauzálně spojených události vnáší faktor náhody, což ho ovšem ještě neřadí k některým současným artovým tvůrcům, kteří z „výsměchu kauzalitě“ čerpají svoji výrazovou poetiku. I když režisér po většinu příběhu respektuje zákony spojující příčinu a následek a až v závěru vynese překvapivou kartu (cosi jako „naplnění proroctví“), hlavním terčem, do něhož se strefuje, je panství individualistické etiky v americké společnosti, a v ní pak nalézá důvod existence různých sociálních patologií. V americkém filmu zdaleka nejde o nic samozřejmého a Anderson - nejen v Magnolii, ale v celé svojí tvorbě obecně - činí pravý opak toho, co ve svých filmech provádí třeba Susanne Bierová, tj. různé společensky negativní jevy se vyskytují bez příčiny a slouží k obhajobě asertivního způsobu života vedeného ve vyspělých částech světa.